 |
ПРОЗА ПОЭТА
№3, 2002
Вадим Перельмутер
ЗАПИСКИ БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ*
“Чем меньше женщину мы любим...” — в случае с публикой рецепт опрометчивый: даже привлеченная поначалу отрешенной позой (или позицией) художника, она довольно скоро приходит к выводу, что совсем не любит, когда ее мало любят...
По непроверенным утверждениям математиков, параллельные пересекаются — в бесконечности. Стоит добавить: бесконечное число раз...
Даже Евклидова геометрия не обходится без метафор. Лобачевский взывает к воображению. “Мнимые величины” напросились в заглавие романа.
Цена противопоставления “точных” наук “гуманитарным”, как видим, невысока.
У Шенгели теория стиха — союз лингвистики с математикой. Его неопубликованная статья “Свободный стих” начинается так: “Говоря строго, свободного стиха... нет”. И далее — 65 страниц “о том, чего нет”, о множестве пересечений параллельных линий в бесконечном пространстве поэзии.
Гумилев просил Ахматову убить его, если — или когда — он станет “пасти народы”. Эта реминисценция из Пушкина любопытна в контексте тогдашних взаимоотношений с классиками: от “Пушкинских штудий” Брюсова до пресловутого футуристического “парохода современности”.
Какие-то диковинные чары акмеизма до сих пор мешают увидеть, что признанный вождь этого направления Гумилев — никакой не “акмеист”, а поэтически эволюционировавший, подчас замечательно, Брюсов; кстати, и его “вождизм” — совершенно брюсовского толка. А всех акмеистов, говоря строго, только и было, что два с половиной: одна Ахматова, пол-Мандельштама (года до двадцатого) да Зенкевич...
Как ни странно, но — по сравнению с другими вещами Ахматовой — очень мало сказано и написано о ее “Requem”’е: не о политике — о поэтике. Между тем, это — одно из совсем нечастых в поэзии сочинений, где работа над формой глубоко спрятана от читателя, где мастерство на редкость полно подчинено созданию впечатления, что так сказалось, выдохнулось, где воздуха не хватает — и дыхание приходится задерживать, сдерживать, потому что глубокий вдох требует усилия чрезмерного...
“Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был”, — отчетливый отклик на оклик: “И музе я сказал: “Смотри — Сестра твоя родная”...”
Только здесь становится понятно отношение Ахматовой к Некрасову — в эстетике символизма вообще и акмеизма в частности звучащее диссонансом. И близость “Requem”’а к “некрасовским” интонациям Блока.
Последняя публикация Бальмонта — начало 1936 года — только что сочиненная маленькая поэма “Пушкин”. Прозрачно-простой стих ее очень сложен — ассоциациями и реминисценциями. Это — авангард в стиле retro: последний символист закончил путь вполне символично.
Потом были пять лет мучительной агонии безумия. Не осталось сил справляться с собственным воображением, с напором своих фантазий и видений. За таких поэтов всегда страшно...
Брюсов публику подчинил — убедил в достоинствах своей, новой литературы, заполнил собою чуть ли не все пространство ее интересов, от врывающегося в моду урбанизма до античной истории, от лирического стихотворения до “готического” романа, от отечественной классики до “лидеров” европейской поэзии конца XIX века — французов; отвадил инертного читателя от академически-ветхих “наследников” Пушкинской плеяды, вроде Майкова или Полонского. Цели, поставленной еще в отрочестве, служит все: невероятное трудолюбие — и эпатирующие “бледные ноги”...
Бальмонт публику покорил — легкостью перелетной птицы, поющей не только “на ветке”, но всегда с непроизвольностью дыхания: вдохновения — и выдоха.
Контраст основательности и хрупкости.
Одного почитали и слушали, другому восторженно внимали. Для младших современников-поэтов признание Брюсова было чем-то вроде “аттестата зрелости”, мимолетно задержавшийся благосклонный взгляд Бальмонта — знаком “заговора посвященных”. Даже Маяковский бравировал — на публике — обращенным к нему бальмонтовским экспромтом...
Если мысль — без существенных разночтений — приходит в головы двум или нескольким разным людям, одно из двух: либо она верна — либо банальна. Нередко, впрочем, это — одно и то же.
Глазков, неожиданно переведшийся из московского в какой-то сибирский институт и уехавший туда за несколько дней до 22 июня сорок первого, в середине войны сочинил четверостишье, где, обращаясь к Господу, просил пощадить “Советы”, поясняя: “Потому что все твои заветы Гитлер нарушает чаще нас”.
Полутора десятилетиями ранее, в двадцать седьмом, Шенгели написал прозрачно-беллетризованные мемуары “Черный погон” — о годах гражданской войны, которую пережил в Крыму, не раз рискованно оказываясь в эпицентре событий. И о том, что “белые” проиграли “красным”, потому что были еще хуже.
Перед войной в Литинституте Глазков бывал на лекциях Шенгели. Но не любил его. Предпочитал Маяковского...
Пушкин — Катенину: “Наша связь основана не на одинаковом образе мыслей, а на любви к одинаковым занятиям”.
Читая книгу, обыкновенно не обращают внимания на ее последнюю страницу, где помещены так называемые “выходные данные” — столбик нонпарели со всякими “технологическими” сведениями: “Сдано в набор...”, “Подписано в печать...” etc. Между тем и это подчас бывает фрагментом книги, способным сообщить любопытные подробности о ее судьбе. Например, именно таким образом можно обнаружить, что верстка вышедшей в 1972 году книги Вацуро и Гиллельсона “Сквозь “умственные плотины”” — о цензуре и разнообразных способах ее обойти в пушкинские времена — около полутора лет пролежала... в цензуре.
У Льва Озерова увидел однотомник Пастернака из “Библиотеки поэта” — без переплета, только сшитый-склееный блок, и на титуле — несколько неразборчивых подписей и дата: 26/V 1965.
Озеров приехал в Питер, расплавленный редкостным для конца мая зноем. И отправился в местное отделение “Советского писателя”, где годом без малого раньше был сдан в набор составленный им и пропущенный через сито разнообразных редакционных страхов и ужасов том Нобелевского лауреата-отказника. Подготовка этой книги, по словам Озерова, стала чуть не первой литературной реакцией на снятие Хрущева — и упованием на новую “оттепель”.
В редакции — один-единственный, томящийся духотой и бездельем сотрудник, да и во всем издательстве его коллег — по пальцам сосчитать, остальные на дачах или на юге... На вопрос — ткнул пальцем в папки с корректурой. Набор наконец готов, даже выправлен. Только вот “главного” нету, а без него — кто рискнет связываться с цензурой... Озеров тут же предложил на эту роль себя. Редактор оживился: а почему бы и нет! — не просто “составитель”, но и член редколлегии серии, известный поэт, профессор Литинститута и прочая.
Сбегал редактор к кому-то, заменявшему “все начальство”, позвонили в цензуру, там не против.
Озеров папки в сумки — повез. И — та же картина: пустынно, один молодой, тридцати нет, цензор мается безработицей. Посетителю обрадовался: Пастернак, говорит, любимый поэт, книга согласована, какие проблемы?! Полистаю часок, а вы пообедайте пока, думаю, успею. Так и вышло.
С цензорским штампом и подписью — обратно в издательство: что дальше? Можно и в типографию — печатать. Правда, неизвестно — возьмут ли сразу, не завалены ли работой? Надо бы позвонить...
А типографский начальник тоже покладист — наряд готов выписать, только вот с метранпажем и рабочими сами договаривайтесь.
Несколько бутылок водки, портфель закуской набит, папки подмышку — и в типографию. Метранпаж улыбается: сейчас как раз вторая смена в разгаре, с ними говорить нет смысла, а вот если попозже, может быть, те, кто в ночную выйдут, вызовутся, у них сегодня дел негусто. Словом, согласились печатники охотно, предвкушая вознаграждение-возлияние. Среди ночи Озеров прикорнул в каком-то кабинетике на диване. А часов в семь будят — показывают этот самый блок, готовую книжку, только переплести, к сожалению, не могут: переплетный цех ночью не работает, опечатан, если к вечеру заглянет, получит в лучшем виде. Он вместо этого и сотворил раритет: заставил всех, кто работали, расписаться на титуле, число проставил и — книжку в сумку. Выпил с ними слегка, оставил пировать, а сам — в гостиницу. И около “Европейской” в восемь утра встретил... Галича, только что вышедшего от друзей, у которых заночевал. Галич книгу раскрыл, к лицу поднес, типографскую краску понюхал: “Надо бы выпить по такому случаю за Бориса Леонидовича!” Так и сделали — в гостиничном буфете, как раз к открытию подоспели.
В августе тираж однотомника распылился по магазинам и мгновенно был раскуплен.
В сентябре арестовали Синявского, автора предисловия, точнее — первого о Пастернаке очерка-монографии.
Кабы не Озеров и не та цепочка случайностей-совпадений, скорей всего, лежать набору все лето бездвижно. И книга не появилась бы...
Чем менее аналитик и комментатор склонны, способны или вынуждены (noblesse oblige!) считаться с автором, с его мастерством, с индивидуальностью мысли, опыта и манеры, т .е. со всем тем, что отличает именно этого автора от прочих, тем больше у этих литераторов второго порядка соблазнов и возможностей самовыражаться — за чужой счет...
У критиков — с незапамятных времен — обнаруживалось более или менее подавляемое желание стать заместителями писателей. По крайней мере — в читательском сознании.
Культура цитатна, современность центонна.
Цитата — стереоскопия культуры. Диалог художников, склеивающий “столетий позвонки”. Так в лирике Катулла вдруг слышится голос Сафо.
Наиболее наглядная метафора культуры — палимпсест, где фрагменты прежних словесных слоев не только проступают в новом тексте, но и становятся его частью.
Центон пародирует контекст (еще не знающий подчас, что завершен) — выхваченными и скомбинированными по усмотрению — или задаче — “центониста” фрагментами. Части старого используются для иных целей, вовсе не обязательно — художественных. Таким образом обслуживается настоящее. В этом смысле центон всегда идеологизирован и, как ни парадоксально, монологически авторитарен. Он равнодушен к подробностям. Ему вполне достаточно указать на чужое как свое.
Ну, например:Я утром должен быть уверен,
Что ночью ждет меня Каверин... Цитата всегда диалогична: она имеет смысл лишь в том случае, когда не просто опознана, но и значит для опознавшего примерно то же, что для произнесшего. Это — конвенция художника и публики, обозначение общего — единого — культурного пространства.
Художник, по определению, герметичней публики, переимчивой и переменчивой в пристрастиях. В своем пространстве-времени он обитает, она бывает: в этом — по книге-метафоре Ксавье де Местра — “путешествии вокруг моей комнаты” он мыслит свободней, движется легче, его язык, стремящийся полно описать увиденное и подуманное, точен и гибок и... не совпадает с речью по ту сторону стен...
Потому случается, что, подобно Архимеду, медитирующему над своими чертежами, он слишком поздно замечает надвинувшуюся тень варвара.
Коктебелец и один из создателей разгромленной в конце двадцатых Государственной Академии Художественных Наук Габричевский видел перед собою не следователя, а всего лишь необразованного, но пытливого молодого человека — и разговаривал с ним, как профессор беседует со студентом. А потом подписывал эти свои лекции, переведенные на язык энкаведешного протокола. Результатом сей просветительской деятельности и терминологических разночтений стала первая его ссылка.
Топографический знак разноязыкости: наискосок от бывшей Поливановской гимназии, где с 1921 года располагалась резиденция ГАХН, в тридцать седьмом был выстроен дом для “средних чинов” НКВД — тех самых, у кого гахновцы числились подследственными, вернее — обвиняемыми.
...Тут и сказке конец. А кто слушал — сам виноват.
Цензура слева, на мой взгляд, нисколько не лучше, чем справа или сверху. Потому что вводится “от имени и по поручению” демократии и нравственности, чуть ли не самой истины, с позиций знания — как надо.
Когда моим, так сказать, попечением в “Литературной учебе” были напечатаны дневники Волошина, Софья Прокофьева — от имени Веры Марковой — выговорила мне по телефону за вопиющую аморальность публикации записей об аресте Мандельштама в Феодосии и его при этом поведении. Довод был столь же неотразим, сколь недоказуем: сам Волошин, дескать, нипочем не стал бы этого обнародовать, если бы знал о дальнейшей мученической судьбе Мандельштама.
А Дмитрий Сергеевич Лихачев убеждал меня не включать в однотомник Ходасевича мемуара о Брюсове, ибо публика не в состоянии верно оценить упоминаний о брюсовском антисемитизме...
Традиционно-безоговорочное почтение к старикам у горцев и пустынников происходит, по-моему, из бессознательной, поколениями выношенной уверенности в том, что выжить в этих тяжких условиях, с опасностями на каждом шагу, даже полушаге, пережить и сверстников, и многих младших, может только знающий секрет, обладающий некой особенною мудростью неизреченной, которая время от времени, изредка сыплется из них драгоценными крупицами...
Возможно, авангардные эксперименты со словом (выделение слова как такового из традиционной изящной словесности) были бессознательным стремлением поэтов (стихотворцев), пусть запоздало, войти в так называемое сообщество эсперанто культуры, присоединиться к не-вербальным каменам: живописи, музыке, балету...
Вяземский писал, что “плохо печатанная книга — неуважение к публике”. А в конечном счете — и к себе: она оказывается во всех отношениях невыгодной и самому автору.
Хваленый русский Золотой — девятнадцатый — век выполнил сравнительно немного из того, что обещал восемнадцатый. Неужто обещанного три века ждут?..
То, что греки ваяли в мраморе, римляне отливали в бронзе. И римских копий значительно больше, чем оригиналов. Не первый ли это опыт тиражирования? Идея такого копирования и размножения выглядит очень демократичной, но по сути она глубоко имперская. Образцы и способы тиражирования легче канонизировать и контролировать, чем происходящее за замкнутой дверью мастерской художника.
Бронзовые отливки долговечнее — и в этом смысле прочнее, они подстрахованы, продублированы. Ну, а при случае — или, там, нужде — можно переплавить на что-нибудь более актуальное: на монеты, на пушки, на фигуры христианских святых.
Большевистская Россия свою монументальность стала размножать в гипсе, который переделать не во что, можно лишь разбить. И без всякого труда.
Из двух последних творений главного ваятеля-“ильичиста” страны Льва Кербеля одно — для Дворца съездов — было изготовлено из папье-маше и отполировано-выкрашено “под мрамор”, а другое, что высится посреди Октябрьской площади, сконструировано из деталей “других Лениных” — тех, которые сделаны были им раньше.
Кстати, специально для ваятелей вождя Художественный фонд много лет держал натурщика, только на то и годившегося. Чаще всего он, понятно, оказывался, так сказать, в распоряжении Кербеля, они стали вроде приятелей, порой сообща выпивали-закусывали после трудов праведных. А поскольку в ту пору за позирование в обнаженном виде платили немного больше, чем задрапированным в одежды, скульптор выписывал ему наряды за многочасовую работу в качестве “ню”.
Как тут не вспомнить Родена, первоначально вылепившего Бальзака, что стоит на пересечении Монпарнаса с бульваром Распай, голым — и приодевшего классика лишь после того, как тот пробыл некоторое время нагишом на месте, под памятник отведенном, помогая автору додумать изваяние до точки.
Вообразить подобное где-нибудь, допустим, перед Смольным...
Канонизация статична. Она — вне критики и мысли, всегда динамичной. Ее знаки легко уживаются, игнорируя изначальную внутреннюю противоречивость.
Дочь художника В.Рождественского рассказывала, что была приглашена в Симферополь, на худсовет, отбиравший живопись и скульптуру для очередной официальной выставки в Москве. Одна из картин, изображавшая Ленина, вызвала особенно бурное обсуждение: “похож — не похож”, достаточно ли естествен “ораторский” жест, верны ли детали одежды “того времени” и т.п. И никто не обратил внимания на то, что выступает он на Красной площади с трибуны... собственного Мавзолея.
На ту же тему — из истории кино. Когда умер Жданов, весь обряд похорон снимали для хроники. При проявке пленки обнаружилось, что часть ее — брак: все траурное шествие от Колонного зала до Мавзолея. Режиссер впал в кому ужаса. Однако матерый оператор быстро нашел выход: подмонтировал кадры из двухлетней давности похорон Калинина, благо ритуал был расписан раз и навсегда. Но второпях не заметил, что в нескольких мимолетных фрагментах можно разглядеть, как Жданов несет собственный гроб...
Про это как-то рассказали Ахматовой. Выслушала одобрительно.
Как только “ненормативная лексика” стала дозволенной, многие небесталанные — и умелые — литераторы позабыли аксиому: в литературе два слова слабее одного, четыре — двух etc.
Эмиграция бывает политической, социально-экономической и психологической. Этими эпитетами — и их простейшими комбинациями — исчерпываются все волны эмиграции.
У Данте — красота, светящаяся из глаз Беатриче: не отсюда ли последняя строфа “Некрасивой девочки” Заболоцкого (“А если это так, то что есть красота? И почему ее обожествляют люди?”)?
Ведь примерно в то же время им написано о Данте-изгнаннике: “Я пожелал покоиться в Равенне, Но и Равенна мне не помогла”.
Жанр эссе-кроки (Розанов, Пришвин, Олеша, Катаев, “Стружки” Кузмина и т. п., ранее — “Старая записная книжка” Вяземского или пушкинский Table-Talk, позже — только начни перечислять) происхождения давнего, видимо, от французов (Монтень, Паскаль etc.), которым неохота было возиться с “фабульными связками” в немемуарных писаниях о литературе и о себе.
Нынче, пожалуй, пора вводить и внутрижанровые определения. Например: “авантюрно-плутовское эссе”.
В эмиграции с языком происходит нечто весьма неожиданное. Дон Аминадо издевался над “утратой языка”. Между тем именно в эмиграции он сохранялся: Бунин, Ходасевич, Цветаева, Адамович, Георгий Иванов, Вейдле, Набоков, Газданов да и прочие “молодые”.
На смену обыкновенной в метрополии двойственности движения — одновременно вширь и вглубь, но более в ширь, обрастающую провинциями сленгов, прессы, “трамвайных перебранок”, политических двусмысленностей, — возникает вынужденная ограниченным пространством вертикаль, проходка семантических пластов.
Любопытно, что “тамошние” (или “зарубежные”) стихи нередко менее переводимы, чем “тутошние”. В них острее и тоньше семантические, логические, ассоциативные связи. Вероятно, потому что фон не вкрапляется в лексику, да и “реплики в диалоге” становятся лаконичней, т.е. насыщенней.
Меняется эхо — и отношение к языку.
Эта особенность заметна и у Бродского: если сопоставить написанное до и в эмиграции. Не потому ли он снова и снова говорил о том, что поэт — инструмент языка...
Доступность — неувлекательна...
Эмиграция одновременно расширяет и сжимает пространство. Иногда создается впечатление, что мы живем в одном доме, но в разных квартирах. И окна — на все стороны света.
“Что в имени тебе моем?” — неожиданно отзывается страстью монолога Джульетты: “Ромео, о зачем же ты Ромео! Покинь отца и отрекись навеки От имени родного”...
“Шекспировское эхо” подчас не замечается как будто именно из-за неутаенности. Так у закомментированного до потери текста Мандельштама: “Надо смерть предупредить — уснуть”, — реминисценция из гамлетовского философствования, тема отказа от любви — контрапункт попытки удержать ускользающее чувство.
Так называемая “гражданская лирика”, как она понималась в советское время, — “наследница по прямой” Некрасова и революционных демократов. Предсмертное признание Некрасова Суворину, что писал он все, что могло иметь успех, а это оказалось точно ко времени, ничего не меняет.
У Мандельштама она — французского происхождения. Из увлечения в конце десятых годов парнасцами и их современниками. “Потому что не волк я по крови своей...” — перекликается со “Смертью волка” Альфреда де Виньи. “Ода” подталкивает вспомнить Гюго.
Совершенно оголтелое восхваление Французской революции — как предтечи большевизма — в первые советские десятилетия вывело на первый план в переводной поэзии французскую “гражданскую лирику”. И эта переводческая ниша — чуть ли не единственная, которая оставалась неуязвимой почти сорок лет — до подготовленного Антокольским и вышедшего в 1956 (!) году тома “Гражданская поэзия Франции”.
Однако “ода” — еще и своего рода вариант пушкинских “Стансов”. Ее вынужденность — недискуссионна.
Любопытно, что еще эпичнее задача создания собственных “Стансов” решается примерно тогда же, чуть позже, Шенгели — в эпическом цикле “Сталин”. Именно увлечение “французами” некогда сблизило Мандельштама и Шенгели, который стихотворение 1926 года “Прожект” так и начал: “Друзья, Леконт де Лиль и Мандельштам, Всего лишь трое нас, непогрешимых”, — а впоследствии стал лучшим, по сию пору непревзойденным переводчиком Гюго...
Когда кухарки управляют государством, не приходится рассчитывать на обед.
Идеология победителей стремится к идеалу — стать черно-белой. Ее модель дана Маяковским в детском стишке “Что такое хорошо и что такое плохо”.
Революция — хорошо, реакция — плохо, атеизм — хорошо, религия — плохо etc. Если поначалу и есть какие-то оттенки, то они быстро выветриваются. И художник иной раз может этим воспользоваться.
Ну, например: инквизиция — большая бяка. И вот Валентин Парнах выпускает книгу “Испанские поэты — жертвы инквизиции”. В 1937 году.
Или так: Ленин — это хорошо, а Сталин — еще лучше. Про то, что лучшее — враг хорошего, знают все, но вспоминают редко. И вот в сорок седьмом, к тридцатилетию Октября, Грабарь написал картину, которую тут же и купил ленинский Музей. В обиход она вошла под заглавием “Ходоки у Ленина”, в школьных учебниках с конца сороковых и до середины пятидесятых репродукции с нее присутствовали непременно, да и открыток выходило бессчетно. Кто видел — напомню, кто не застал — перескажу: стол, за столом — добрый Ленин, у левого его плеча стоит улыбающийся Сталин, а перед ними, за другим, вдоль поставленным столом, полуотвернувшись от публики, справа — крестьянин (на столешнице — треух), слева — рабочий (соответственно — кепка). Холст провисел на самом видном месте с десяток лет и был убран в запасник то ли сразу по “разоблачении культа личности”, то ли после выброса предмета оного “культа” из Мавзолея.
В конце семидесятых черно-белая эта открытка снова — случайно — попалась мне на глаза — и глазам не поверил: крестьянин — Лев Толстой, рабочий — Максим Горький. Полез в наброски Грабаря — проверять. Так и есть, он рисовал обоих — и в похожих ракурсах.
И расположена эта четверка как бы крест-накрест: Ленин глядит в “зеркало русской революции”, Сталин — на творца “штуки посильней, чем “Фауст” (нем. Stuсk — пьеса) Гёте”.
Зачем — и чем! — рисковал почтенный и благополучный академик живописи?
Быть может, как говаривал Денис Иванович Фон-Визин, “нет более сил терпеть”...
Я был знаком с Лактионовым, бывал у него в мастерской. Большинство работ толпились вдоль стен, повернувшись к свету серыми холщовыми задниками с надписями и датами. Висело лишь несколько. Среди них — две или три вещи времен учения у Исаака Бродского в питерской Академии живописи.
Ему прочили блестящее будущее. Но он, по собственным словам, предпочел благополучное. И в тридцатых годах написал “Автопортрет в веригах”.
А незадолго до смерти, уже безнадежно больной, завершил “Автопортрет со свечой”.
Первый шаг к переводу Пушкина на немецкий: “Мой первый друг...” — “Mein erster Freund”...
Из такого рода многочисленных кaлек более всего удивляют те, что ритмически точно совпадают с оригиналом. “Macht das selbst” — “Сделай сам”.
Если не знаешь что делать, не делай ничего.
К столетию со дня смерти Пушкина обнаружилось, что в европейских странах с развивающейся университетской русистикой сложился свой образ поэта. В самом деле, кому, как не югославам, исследовать “Песни западных славян”. А полякам — переклички с Мицкевичем или подтексты “Медного Всадника”, чье “тяжелозвонкое скаканье” еще отдавалось эхом в этой бывшей вотчине российского императора...
Впрочем, связь не всегда столь очевидна. “Заболевший” русской поэзией еще в пору личного знакомства с поэтами Серебряного века итальянец Этторе Ло Гатто издал свой перевод “Евгения Онегина” — не без намека на “жанровое родство” романа в стихах с читанной Пушкиным поэмой Джузеппе Парини “День”. Первая зарубежная работа о театре Пушкина — книга Кюфферле — тоже вышла в Италии, в 1937 году. Не потому ли, что здесь отношение к театру, пожалуй, динамичней, более ценится разнообразие форм и сценическая легкость, чем в не менее театральных странах — Англии или Германии.
Михаилом Безродным подмечена “скороговорочность” Пастернака. В частности, то, что “удельный вес согласных в его стихах (и даже прозе) выше, чем в разговорной речи”, и что некоторые его строки — и даже целые стихотворения — медленно произносить невозможно.
Ну, скажем: “Я вспомню покупку припасов и круп” или “Что “Басмой” зовутся и астму сулят”...
Скороговорка и впрямь — единственный фольклорный жанр, всегда и особо пристальный к согласным.
Думаю, что Пастернака привлекли — и увлекли — взаимоисключающие качества скороговорки: одновременно — максимальное ускорение речи и максимальные препятствия этому ускорению. То есть предельное несовпадение с речью более или менее обыденной, беглой. И, конечно, фонетичность, свойственная преимущественно поэзии...
Двустишие:И всплыл Петрополь, как Тритон:
Твой брат, Петрополь, умирает... Между строчками — сотня лет. Но что они ямбу...
История изящной словесности — паутина эха, где слух летит по нитям, тормозя на узелках....И бездны мрачной на краю. Прозрение на границе бытия с небытием, где неизбежность чумы — не псевдоним эпидемии, но синоним смерти. И это подчеркнуто ассоциацией-цитатой, строкой-инверсией из державинской оды “На смерть Мещерского”:Скользим мы бездны на краю... Для первых читателей трагедии Пушкин — младший современник Державина. Век спустя учебники развели их по разным эпохам.
Гаспаров в рецензии на однотомник Шенгели напоминает, что он — филолог, поэтому читать в душе поэта не имеет права и занимается лишь текстами.
Но, во-первых, сами тексты возникают не без души и некоторое представление, подчас немалое, об этой самой душе поэта все же дают. А во-вторых, что существенней, есть “смежная” с такого рода филологией психология творчества, не говоря уже о логике, которую “любящий логос” (филолог) тоже ведь должен бы прилагать к своим занятиям, ибо логика слова — не только текст, но и то, что за ним, то, из чего оно, слово, происходит, причина, по которой слово — именно таково, как есть, — у поэта.
Диалог поэтов в эмиграции. Георгий Иванов:Поэзия: искусственная поза,
Условное сиянье звездных чар,
Где, улыбаясь, произносят — “Роза”
И с содроганьем думают: “Анчар”.
Владимир Корвин-Пиотровский:Поэзия — живая роза
На острие карандаша... А забавно было бы составить антологию: “Поэты о поэзии”...
“Мысль изреченная есть ложь”... Зацитировав, потеряли из виду не только то, что это — парафраз из Горация (“Язык мыслям лжет”) и почти дословно Лао Цзы, но и самый смысл тютчевского высказывания. Мысль — дитя интимнейшего дела — мышления. Будучи высказана, т. е. отчуждена в публичность, становится общедоступной/употребимой, стало быть, перестает быть собою — до неузнаваемости.
Странным образом незамеченной осталась и неожиданная у мыслителя, смысловая, логическая небрежность антитезы: неизреченная мысль тоже вполне может быть ложной.
Набоков в некрологе о Ходасевиче назвал его “наследником Пушкина по тютчевской линии”. Что хотел сказать — понятно, про “муравьиный спирт” ума, разъедающий любую оболочку, чтобы до мысли добраться, говорилось — применительно к Ходасевичу — и прежде; тем не менее фраза получилась загадочной. Само существование оной линии в пушкинском наследии — дискуссионно. Если, конечно, не принимать за нее первую заметную — и замеченную — публикацию Тютчева в предсмертно-посмертном для издателя “Современнике”.
Счет пушкинской жизни шел уже на дни. Потому затмевающе-опасной близости к гению Тютчев избежал. Однако и хрестоматийного “в гроб сходя, благословил” не получилось. В читательском впечатлении то, что номер пушкинского журнала — последний, не сближало — разделяло этих поэтов.
При чтении цветаевской прозы поймал себя на ассоциации с Розановым. Говорить в этом случае о “влиянии” — пустое. Скорее — о чуткости, о реакции — обостренной — на дискретность, “эссеистичность” времени: первая треть двадцатого века, — на выветривание из него логично-фабульных — внешних — связей между событиями, движение (и смысл) которых резко ускоряются.
Так фрагментарно-целостен образ дороги — из окна скоростного автомобиля.
“Особость” российского пути — факт, но толкуемый с корыстною произвольностью: как “избранность” (т.е. вполне христиански). А ведь речь стоит вести о весьма простой вещи: о том, что ей пришлось догонять на несколько столетий ушедшую вперед Европу. Рывки нетерпения — и спазмы усталости. Попытки приспособить чужие опыты к своим нуждам — и последствия трансплантаций.
Эта особость, даже исключительность — причина и всех гипертрофированных “неувязок”, и всегдашнего тяготения к рискованным экспериментам в российской истории.
Народ-богоносец при смене плюсов на минусы легко становится народом-богосносцем.
Есть понятие проза поэта. Но почему-то нет: проза начинавшего поэтом. Между тем она весьма специфична, причем специфика мало исследована, разве что — первые подступы, например, Эйхенбаум о прозе Пушкина. Здесь — иное, по сравнению с “чистыми прозаиками”, отношение к слову (и отношения со словом): от Пушкина и Лермонтова, отчасти и Гоголя, до Бунина, Платонова, Катаева, Олеши, Кржижановского, Заяицкого и так далее...
Всегда подозревал, что Толстой не только в детстве пытался наивно рифмовать, но и в юности писал стишки — и без всякого успеха. Можно предположить, что, будучи до крайности рационален, уничтожил все, до чего смог дотянуться — и что не согласовывалось с его поздним образом. Много позже попробовал стихотворно начать “Казаков” — ничего не получилось, о чем он в 1904 году сообщил биографу. Из фразы явствовало, что иных опытов не было. Поверив ему на слово, их толком не искали.
Ничем иным, по-моему, не объяснимо его неприязненно-агрессивное отношение к поэтам и поэзии — чем славней, тем хуже. Писать стихи — “пахать вприсядку”, высказывания о Пушкине, Шекспире etc. При этом сам подчас в лиризме утопает, выбраться не может — и не хочет: что в “Войне и мире”, что в “Хаджи-Мурате”. А из поэтов привечает лишь недохваленных, на втором-третьем планах оставшихся: Фета, Полонского. Хотя, вроде бы, должен ценить прозаического Некрасова...
У Достоевского, казалось бы, все наоборот, как-никак — антиподы. К поэзии относится с пафосом, поэты считают его своим. Однако, если не слишком доверять общим местам литературной репутации, все увидится не так просто. Лебядкин, конечно, — пародия, но не только. Это — отношение к себе до прозы, а отчасти и сведение счетов с романтичным собою-прозаиком до каторги. В сущности, пафос его ограничивается преклонением перед Пушкиным. И в этом он тоже “вышел из гоголевской “Шинели””. Ведь Гоголь, с поэтами прелюбезно общавшийся, вроде бы их любивший, не упускает случая подавить их “именем Пушкина”, его авторитетом, даже и “плеяду пушкинскую” не балует (см. “Выбранные места из переписки с друзьями”). Правда, делает это осторожно, с оговорками, возможно, и рад бы иначе, кабы не собственный “Кюхельгартен”, в юношеском запале напечатанный. А что Жуковского бомбардирует просьбами, чуть не требованиями поскорей переложение “Одиссеи” закончить, так имеет при этом в виду свою, чичиковскую “одиссею”, читатель неглуп, он сопоставит... Опять же, “через Пушкина” вынуждает публику свои вещи воспринимать: что “Ревизора”, им подсказанного, “подаренного” (доказательств — никаких, о “дарах” речь зашла после смерти “дарителя”), что “Мертвые души”, то же самое, да еще поэмой названные, наподобие “Одиссеи”.
Некий скульптор с четверть века назад, а то и больше, подарил Московскому музею Пушкина весьма посредственно, по правде сказать, изваянное им солнце русской поэзии. Про то, куда и чему дареному не смотрят, известно — пришлось взять. С благодарностью, по обыкновению таких случаев, преувеличенной. И место в экспозиции изыскать. Тут и началось! За недолгое сравнительно время ваятель вдохновенно изобразил и преподнес музею еще с полдюжины классиков, под стать Первому. И Гоголя, и почему-то Достоевского, и еще кое-кого. Для них выделили особую площадку, вроде сцены или подиума, и там расставили в порядке загадочном. Однажды, несколько лет спустя, открыв утром музей, обнаружили двоих лежащими: это Гоголь ночью, по непроясненной причине, упал — точь-в-точь по Хармсу — “через Пушкина”...
____________________________________________________________________
* Журнальный вариант. Продолжение. Начало см. “Арион” № 2 за 2002 г.
|
|
