 |
ОЙКУМЕНА
№4, 2002
Кирилл Кобрин
ПОЭТЫ И ИСТОРИЯ
Приступаю к этому рассуждению, будучи не слишком уверенным в правильности как исходных его посылок, так и метода. Поэтическое произведение, сама поэзия берутся здесь только как почти случайный объект рефлексии, как один из путей в глубь исторически обусловленных типов сознания. Я позволяю себе этот крайне антипоэтический шаг по отношению к поэзии лишь потому, что потратил не один десяток страниц ради вящей апофеозы обратного подхода; мимолетная измена, не более. К тому же нынешняя поэзия делает все возможное, чтобы умерить свои тотальные претензии и стать лишь частным случаем, изолированным феноменом т. наз. “культуры”, а то и одной из “субкультур”. Так что — по заслугам.
На самом же деле речь пойдет об “истории”. Точнее — об “Истории” (универсальной, с большой буквы) и “историях” (с маленькой, частных, приватных). О механизме работы Истории, этой, по словам А.М.Пятигорского, “неотрефлексированной структуры сознания”, которая одновременно использует истории как топливо для своей прожорливой топки и в то же время штампует их на своем бесконечном конвейере. Безотходное производство. Вечный двигатель.
Так что же это такое — “неотрефлексированная структура сознания”? Та, к которой сознание обращается неосознанно, автоматически, всякий раз, когда требуется выполнить определенную процедуру: процедуру определения себя, своей позиции по отношению к неким феноменам этического или эстетического свойства. Автоматизм и есть следствие неотрефлексированности; сознание хватается за привычный и надежный инструмент, универсальный, способный разрешить многие, у человека социализированного — почти все, вопросы и задачи, стоящие перед ним. Никому в голову не придет разглядывать ключ, открывающий нужные двери.
История, этот универсальный почти ключ, почти универсальная отмычка, есть структура сознания западного человека христианской и постхристианской эпохи. В том числе и т. наз. “художника”. Рискну предположить, что именно здесь и проходят линии связи и границы разрыва “художника” как с “традицией”, так и с “обществом”. Художник может иметь в сознании ту же Историю, что и окружающие его люди (в случае Платонова), или воспроизводить свойственную некоей “традиции”, которую он сам, иногда сам не ведая, продолжает (случай Зощенко). Лишь истинные революционеры, новаторы сформировали свои Истории, чтобы ученики и эпигоны принимали их в коллективное бессознательное пользование. Джойс, Кафка, Пруст — эти великие люди превратили “неотрефлексированную структуру сознания” в “отрефлексированную”. И, конечно, Хлебников, Анненский. Быть может, Вагинов.
Художник может имитировать рефлексию об Истории, демонстрировать читателю симулякр новой Истории (как Лев Толстой) и проделывать это довольно успешно, ибо в своих сочинениях он — полный хозяин, и игра идет по его правилам. Поэтому следует пристальнее всматриваться в вещи случайные, неумышленные, где художник расстегивает сюртук, а то и вовсе является неглиже. Или, наоборот, в умышленные, слишком умышленные, написанные по заказу, даже — в халтуру. Сочиняя халтуру, истинный художник отключает вдохновение и движется на автопилоте ремесла. Ремесло апеллирует к автоматизму. Данные для этого автопилота поставляет и История. Последив за маршрутом, проникаем в сознание художника...
Зимой-весной 2002 года в голландском городе Гронинген проводилась грандиозная акция, посвященная почему-то Илье Ефимовичу Репину. В стране “малых голландцев” их ученик оказался востребованным. Десятки тысяч жителей авангардистского рая1 прошли через залы, в которых висели полотна автора суровых “Бурлаков” и многолюдного “Заседания Государственного Совета”, отсылающего голландца к хальсовым банкетам офицеров городской стражи. Впрочем, этих шедевров гражданского чувства и художественного прилежания выставлено не было. Преобладали портреты. Победоносцев, без крыл, но с ушами, задумчивый, будто ждущий чего-то, скованный, прекрасный. Лев Толстой, весь в белом, полулежа на полянке, впившийся глазами в толстый журнал (интересно, кого читает? Что печатали эти “Вестники Европы” и “Отечественные записки” в 1891 году? Страшно подумать). Нежный Третьяков на фоне собственной коллекции. Опять Толстой — насупленный, босой, в кармане простой рубахи книга в красном переплете.
К выставке подготовили совсем уж невиданный проект: десяти русским и десяти голландским поэтам заказали по одному стихотворению на любую репинскую картину или рисунок. Русские стихи перевели на голландский. Голландские — на русский. Все двадцать стихотворений с переводами собрали в книжку, снабдив ее названием “Поэты о Репине”2 и полагающимися репродукциями. Это превосходное издание3 передо мной.
Книга действительно примечательная. Поэзия русская (представленная практически полностью традиционалистами — в широком смысле этого слова) и поэзия голландская (сошлюсь на одного из составителей, Йооста ван Баака, — отобраны лучшие) предстают в ней как совершенно автономные области литературы, бесконечно далекие друг от друга миры, которые по привычке, не более, называют одним именем. Но я сейчас не о поэзии, то есть, не столько о поэзии, сколько о другом.
Пытаясь определить, кто же из авторов воплотил в своих стихах черты, которые лучше всего характеризуют мир “русской поэзии”, явленный в “репинской книге”, я остановился на двух. Почти ровесники, поэты зрелые, реализовавшиеся (с несколько разными результатами, но реализовавшиеся), имеющие определенную и славную родословную; авторы, во многом сформированные поэтическими традициями своих городов, до сих пор — главных городов, столиц русской поэзии и русской истории: Москвы и Петербурга.
Уже сам их выбор репинских картин для поэтического описания говорит о многом. Заказ, необходимость сочинять согласно данным извне правилам, приводит к тому, что поэт действительно автоматически хватается, нет, не за ту картину, которая является частью его персональной истории, а за ту, которая есть часть его бессознательной Истории. Сергей Гандлевский пишет о хрестоматийно-советских “Бурлаках”, Алексей Пурин — о псевдо-импрессионистической “На траве”. Современник московского концептуализма, соратник певца пионерского детства и портвейной юности Тимура Кибирова манифестирует — так кажется на первый взгляд — отказ от личной истории, от самого выбора предмета стихотворения: Репин = школьному учебнику. Школьный учебник = “Бурлакам”. Далее произносятся слова, которые вполне можно было ожидать:Чтоб к социальному протесту
Готов был каждый пионер,
Нам эту — к месту и не к месту —
Картину ставили в пример.
Служили темой изложенья
Простонародные лишенья. Да уж. А музы любят круглый год. Хрестоматийно все: онегинская строфа, коллективное детство, общие, разделяемые всеми4 воспоминания и чувства. История убила эстетическое переживание; “Бурлаки” потеряли право на автономное существование артефакта; поэт тоже потерял право на автономное переживание искусства. Все пожрал коммунальный совок. Кроме него нет мира; что же остается поэту? Увлажни лирической слезой этот совок и будь счастлив. Именно здесь Гандлевский (как и Кибиров) совпадает с московскими концептуалистами; только последние совок как бы передразнивали своей сосредоточенно-отстраненной позой, а эти элегически его отпели. Удивительная получилась лирика: коллективно-анонимная!
Итак, “Бурлаков” нет в стихотворении Гандлевского, есть “концепт “Бурлаков””, состоящий из двух частей. Первая — мемуарно-советская, общая на всех бывших советских школьников. Вторая — и тут, казалось бы, от коллективной Истории мы переходим, наконец, к личной — приватная:Мы изменились. Нам знакома
Теперь поденщина, истома
И лямка долга на плече,
И чем здесь пахнет вообще. Стихотворение завершается тем, что автор видит себя, “сверкающего стеклами очков”, в толпе новейших постсоветских бурлаков, которые тащат барку. Так что же это за барка? Из какого материала она сделана? Исторического? Экзистенциального?
Сейчас выясним. Внешне стихотворение движется, как я уже отметил, от “коллективного” к “личному”; репинская картина из ювенильного советского пугала превращается в символ тяжелой доли самого автора. Но хитрость заключена в том, что во второй, “экзистенциальной”, части лямку тянет не “я” поэта Гандлевского, а опять-таки “мы”, скажем, социальная и возрастная группа, с которой он себя идентифицирует. Стихотворение, начинающееся издевкой над социально-политическим прочтением репинского полотна, заканчивается полным триумфом социальности. Личная история Гандлевского пожирается его личной бессознательной Историей; иного не дано. Экзистенциальное пожирается историческим. Клятва юного ленинца, учебник марксистской социологии и “миф о Сизифе” — таково содержание исторического бессознательного нашего поэта; вернее, это — “неотрефлексированная структура сознания” того поколения и той культурной традиции, лучший представитель которых он и есть.
Продукт питерской поэтической культуры, презирающей “московский романтизм” и “переборы аполлонгригорьевской гитары”, Алексей Пурин пытается максимально устраниться из своего стихотворения. Не сам он, якобы, говорит, им говорит традиция, культура. Потому и полотно выбрано редкое, малоизвестное, не захватанное нечистыми руками совка. Чистое искусство: какое-то семейство, будто из тургеневского романа, нежится в тени в солнечный денек, русский “Завтрак на траве”, свой, родной. Сюда, в этот рай, в эту ретроспективную утопию, можно — кажется — выпасть из Истории:Благодать — сидеть
на траве, вязать
или так глазеть
на речную гладь, на зеленый скат,
на кусты и пни... Муравчатый бастион эстетического эскапизма. Никакой Истории. Одни частные истории частных людей. Но это только кажется.
Истории боятся потому, что она есть, точнее, только она и есть. Частные истории исторически-анонимных героев картины получают осмысленность, жизнь только в том случае, если помнить, что есть тотальная История; так разговор в падающем лайнере о матче “Ливерпуль — Эвертон” приобретает драматизм, смысл именно из-за времени и места. То, что для Репина — упражнение в духе модной школы, для Пурина — мимолетное счастье за 43 года до катастрофы. Гандлевский не желает видеть ничего помимо последствий этой катастрофы, ничего, кроме общества, созданного ею; Пурин делает вид, что ее — не было. Потому в газете, которую читает персонаж репинской картины, он находит тему “вечно актуальную” (по крайней мере, для исторической памяти поэта):Не читай, зачем:
там опять — вулкан
надоевших всем
за века Балкан,
и Кабул горит,
и аул в огне —
неизменный вид,
надоевший мне. Так создается иллюзия вневременной традиции, Вечной Истории: Кабул горит всегда, Балканы дымятся, начиная чуть ли не с Александра Македонского. История — надоела, она одна и та же. На самом деле надоели персональные истории, потерявшие всякий смысл вне конкретного социо-культурного контекста. Именно эту социальность проповедовала столь ценимая Пуриным5 Л.Я.Гинзбург.
Подведем итог. Московский поэт, сочиняя “стихотворение на случай”, автоматически хватается за Историю, считая, что воспроизводит лишь свою личную. Питерский стихотворец пытается воспеть личные истории неизвестных ему персонажей на фоне вечно погромыхивающей где-то на юго-востоке Истории, но на самом деле он пытается спрятаться от нее за репинским полотном. Действия разные, но суть жеста — одна и та же. Как сердечник хватается за сердце, как мать хватает руку ребенка, так и эти поэты хватаются за Историю. Ибо что они делали бы, если б ее не было?
В мире Гандлевского и Пурина царит История; нет, точнее: они могут существовать (писать, дышать, в конце концов) только в ее царстве. Будущего нет. Оно — то же прошлое, которое рано или поздно наступит. Настоящего, конечно, тоже нет — оно вакуум, воздух которого втянуло в себя Прошлое, оно — Чистилище, только впереди не предвидится ничего.
P.S.Читатель уже предвкушает солидные выводы на социо-культурной подкладке. Ан нет. Их не будет. Можно было бы потеоретизировать на тему тотальной “историчности” сознания современного русского общества, откомментировав вышеприведенные размышления ссылками на автоматический отсыл к Истории в любой сфере нынешней жизни: от рекламы “майонеза, изготовленного по древнерусским рецептам” до думской борьбы с гомосексуализмом под знаменем “Е...сь как е...сь наши деды и прадеды!”. Однако это уже генерализация дурного пошиба; ведь, если вдуматься, в рекламе и политике История играет как раз роль симулякра, создаваемого хитроумным рекламщиком или политтехнологом для легитимации чего угодно (от товара до партии). Мы же говорим о принципиально ином типе сознания — художественном, мы говорим о конкретных поэтах, наследующих конкретной традиции. Они — эти традиции, эти поэты — прекрасны, как прекрасно все, что обречено.
_________________________________________________________________________________
1 А Соединенные Провинции Нидерландов — действительно страна победившего авангарда; те, кто сомневается, могут взглянуть на здание гронингенского музея, где вывесили “Не ждали” и К°.
2 Напрашивается “...о Ленине”. Вот она, неотрефлексированная структура сознания, заработала!
3 Dichters over Repine. Поэты о Репине. Groningen: Uitgeverij Passage, 2002.
4 Или предполагается, что разделяемые всеми.
5 Если не искренно ценимая, то хотя бы по обязанности — следуя за определенной питерской традицией.
|
|
