 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№4, 2002
Екатерина Орлова
“ПАМЯТЬ РИТМА” Заглавие подсказано известной формулой М.М.Бахтина. В книге “Проблемы поэтики Достоевского” он пишет о “памяти жанра”: “Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития”.
Впервые аналогию между ролью жанра и ролью метра провел М.Л.Гаспаров: “Мы часто употребляем метафорические выражения “память слова”, “память жанра” ипр. — с таким же правом мы можем говорить и о “памяти метра”, которая тоже есть частица “памяти культуры””1.
Однако за терминами этими видится больше, чем просто метафора. В поэзии, особенно в лирике, особенно после опыта ХХ века, когда произошло (и продолжает происходить) взаимопроникновение не только жанров, но и литературных родов (например, лирики и эпоса), когда утверждается новое понимание лирической книги как романа, — в поэзии жанровое сознание работает, пожалуй, не так ощутимо, как в прозе. А вместе с тем, вероятно, есть некие общие законы художественной памяти, о которой, применительно к жанру, говорил Бахтин. Не выполняет ли эту роль поэтической “прапамяти” именно стихотворный ритм?
В 1979 г. М.Л.Гаспаров вызвал взрыв споров своей статьей “Семантический ореол метра (к семантике русского трехстопного ямба)”. Напоминая о статье К.Тарановского 1963 г., посвященной русскому пятистопному хорею (“О взаимодействии стихотворного ритма и тематики”), он рассмотрел на примере 300 написанных трехстопным ямбом стихотворений пятнадцать возможных случаев различных “тематических окрасок”, как он утверждает, присущих этому размеру: анакреонтика, песня, баллада, комический стих, лирический стих, гимн, трагическая лирика и т.д. Как видим, диапазон весьма широк. Ученый не преминул упомянуть об условности своих классификаций, однако важен был вывод: “можно сказать, что все размеры семантически синонимичны, но нельзя сказать, что они семантически тождественны”.
В конце статьи М.Л.Гаспаров заметил, что вопросов еще остается не меньше, чем ответов. Хотя бы потому, что проблема связи метра и смысла остается пока не разработанной: не существует выработанной методики для такого анализа, он требует совместных усилий лингвистов и литературоведов. Для нас же важна вот какая мысль: “многое, что мы принимали за неповторимые приметы шедевра и таланта, оказывается заимствованным или общедоступным добром... все поэты являются вольными или невольными соавторами друг другу в коллективном труде творчества словесной культуры”.
Сказанное в 1979 году представляется еще более своевременным сегодня в свете внешне похожего, но методологически совершенно иного разговора об интертекстуальности: бесконечно взаимодействующие тексты как бы вытеснили из сознания исследователей их авторов (что логически вытекает из бартовского положения о смерти автора, но в корне противоречит творческой действительности).
Это иногда даже удобно — не думать об авторе: мы далеко не всегда можем сказать, насколько осознанно происходит у поэта работа художественной прапамяти, тем более, что столь многие из них уже признавались в том, что ритм (метр, “гул” и т.п.) иногда приходит на “доязыковом” (“дословесном”) уровне и определяет все остальное в будущем стихотворении. Кстати, мы не всегда знаем, имеют ли при этом поэты в виду метр или ритм. То есть определенный стихотворный размер или его индивидуальные (либо “подслушанные” — у современников или предшественников) вариации. Тут мы вступаем на зыбкую почву догадок и можем только приводить примеры подобных признаний: “Но вот уже послышались слова” (т.е. послышались после того, как поэт ощутил нечто, что предшествовало самим словам, — у Ахматовой, которой принадлежит данное высказывание, это звук). Или знаменитое “мычание” Маяковского, им описанное.
Разумеется, не всегда размер (метр, ритм) является тем первым и первичным, что задает облик стихотворения. Это не нуждается в доказательствах. И все же странные сближения порой бросаются в глаза. Особенно когда общий мотив объединяет произведения разных авторов. Например, два стихотворения Э.Голлербаха, опубликованные под заглавием “Из цикла “Царскосельские стихи”” за подписью “Э.Г.” в им же составленной поэтической антологии 1922 г. “Царское Село в поэзии”. Нет сомнения, что эта книга была известна Ахматовой, тем более что в ней помещены две ее собственные вещи, она упомянута в предисловии и стала героиней одного из двух стихотворений Голлербаха:Мечтала здесь задумчивая Анна,
И с ней поэт изысканный и странный, —
Как горестно и рано он погиб!.. А второе стихотворение звучало так:К былым годам я памятью влеком...
Старинный наш припоминаю дом,
Где в оны дни бывали Пушкин, Пущин.
Его уж нет. Вишневый сад запущен.
Жасмин заглох. Гнилые пни торчат.
Я ухожу в глухой приют дриад,
В тенистый парк. Убор его редеет.
Под огород цветущий вспахан склон.
У колоннад, что строил Камерон,
Кумачный флаг над Эрмитажем рдеет...
О, если бы воскреснуть мог Персей,
Окаменевший в сумраке аллей,
И над Медузой одержать победу!
Но не найти к минувшему дорог.
Седой Борей угрюмо трубит в рог,
И слезы льет нагая Андромеда. Известно, что личное отношение Ахматовой к Голлербаху было сугубо отрицательным. Однако нельзя не увидеть переклички (скорее всего невольной) этого голлербаховского стихотворения с более поздней (1940 г.) ахматовской “Ивой”, где тоже идет речь о прошлом, безвозвратно утраченном, и многое навеяно реалиями Царского Села — в первую очередь теми же ивами, которые Ахматова “угадывала” и в пушкинском стихотворении 1819 г. “Царское Село”: “и дряхлый пук дерев” (это полустишие она взяла эпиграфом к своей “Иве”). У Ахматовой в стихотворении “Ива”:Там пень торчит, чужими голосами
Другие ивы что-то говорят
Под нашими, под теми небесами... И если можно спорить о предположении насчет словесной переклички (“гнилые пни торчат” — “там пень торчит”), то на уровне мотива, конечно, обнаруживается сходство. Это подтверждается и в других стихах. Ср.: “Но не найти к минувшему дорог” (Голлербах) — “И в прошлое мне больше нет лазейки” (Ахматова).
Не случайным представляется и совпадение стихотворных размеров — пятистопного ямба, — совпадение, как бы дополнительно подтверждаемое тем, что этим размером написаны оба упомянутые стихотворения Ахматовой.
Конечно, можно возразить, что пятистопный ямб — распространенный размер, и у кого он только не встречается. Но кажется, что вместе с “заимствованием” мотива на уровне поэтической прапамяти “заимствуется” здесь и размер — и речь идет не о заимствовании Ахматовой у Голлербаха только: оба они прекрасно помнили другого царскосела — Пушкина с его “...Вновь я посетил...”, не раз облекавшего мотивы воспоминания и возвращения в пятистопный ямб (например, в стихотворении на лицейскую годовщину — “Была пора: наш праздник молодой...”, где тоже звучит тема изменчивости мира и необходимости меняться вместе с ним — или согласно ему).
Вообще же проблема связи метра со смыслом возникла не во второй половине XX века, а гораздо раньше: начиная с Тредиаковского и Ломоносова. Но особенный интерес вызвала в начале века двадцатого.
Тут время определиться, о чем все-таки речь: о памяти метра или о памяти ритма?
Вопрос о соотношении метра и ритма, как известно, широко обсуждался в десятые годы, особенно после выхода в 1910 г. книги Андрея Белого “Символизм”. По Белому, “ритм является выражением естественной напевности души поэта... метр является уже совершенно точно кристаллизованной, искусственной формой ритмического выражения”. Эта формула стала своего рода точкой отсчета в дальнейших рассуждениях. Принимая это определение, Н.Недоброво развивал мысль Белого так: “метр в речи может быть отыскан формально, а ритм может быть признан лишь внутреннею восприимчивостью человека”2. Тут вводится еще одно, и важное, условие: учитывается точка зрения “третьего” в цепочке “автор — стихотворение — читатель”. Позднее эту мысль будет развивать Б.Томашевский, в десятые же годы в работах разных авторов начинает повторяться сравнение метра с канвой, по которой расшиваются уже индивидуальные авторские “узоры” ритма.
Вообще стиховедение начала ХХ в. ищет ключ к тому, чтобы соединить по возможности точные методы исследования стиха (вплоть до статистических и математических) с индивидуальным подходом к поэту и конкретному стихотворению. Так, в работе Недоброво встречаем и более “строгое”, чем у Белого, определение ритма: “Итак, ритмом в русской речи будет... чередование звуков и пауз, и звуков ударяемых и неударяемых между собою...” — то есть реальное чередование, данное в конкретном произведении. Метр же — те хрестоматийные стихотворные размеры, от которых поэт волен отталкиваться, отходить сколь угодно далеко. В этом смысле Недоброво не только провидел будущее за свободным развитием именно ритмов, но и призывал довериться ему, и предсказывал появление в будущем новых метрических схем, которые вновь будут оставаться “позади” будущих, еще не созданных ритмов. Такая, новая для тех лет, широта взгляда позволяла принять, например, неровные ритмы ранней Ахматовой без оговорок о недостатке мастерства: к описанию явления “дольника” только еще подходили...
В двадцатые годы, во многом в полемике со стиховедами предыдущего десятилетия, В.Жирмунский в своей “Теории стиха” формулирует определение, ставшее мало-помалу общепринятым: “метр, как идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе... ритм, как реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона”.
Но не случайно, размышляя о смысле стиха, мы ощущаем потребность говорить и о метре, и о ритме. Свое содержание есть и у того, и у другого. Говорить об этом до сих пор приходится с большой осторожностью, и тем более понятен тон предположений и оговорок у исследователей начала ХХ в. Например, у В.Чудовского: “Мне придется приблизиться к вопросу о том, как именно “душа” выражается в метре-ритме, — вопрос, перед которым кружится голова...
Почему Гомер писал дактилями, а Пушкин т. наз. ямбами? Потому что между дактильными рядами и рядами ямбовыми есть различие в типе воздействия. Я не встречал объяснений этого различия; между тем, не установив его, нельзя строить настоящего учения о стихе”3.
Объяснений мы не получили и до сих пор (может быть, какой-то свет на эту проблему проливает одна статья Недоброво, остающаяся и до сих пор неопубликованной). Но уже в сознании почти всех, кажется, писавших о стихе в начале века, складывается четкое ощущение, что есть бесспорная связь между размером (т.е. метром) и художественным заданием поэта. Но тем более есть такая связь между художественным заданием и ритмом.
Любопытно, что с этой точки зрения в сознании исследователей начала ХХ в. складывается не совсем та схема, какая принята теперь: то есть, различают, как это известно и нам, дву- и трехсложные размеры (тогда их называли еще, уподобляя стопы музыкальному такту, дву- и трехдольными), но с точки зрения выразительных возможностей рядом ставили не хорей и ямб, как двусложные размеры, а хорей и дактиль — как идущие от повышения к понижению голоса. С этой точки зрения родственными оказываются также ямб и анапест. (Такое разделение провел еще Ломоносов, но стиховеды начала ХХ в., можно сказать, его актуализировали.) Амфибрахий признается, кажется, всеми, без споров, размером наиболее нейтральным.
Вот как пишет Д.Г.Гинцбург о “повышающихся” и “понижающихся” размерах: “Самый характер ударения часто влияет на тон всего стихотворения, — и понятно: усталость, упадок духа, презрение вызывают понижение голоса в конце фразы, вследствие изнеможения или пренебрежения; наоборот, светлая вера, надежда кончают сильною, высокою нотою, как бы трубным звуком”4. Об этом же пишет и С.М.Лукьянов: о “падающем” (минорном) хорее и “подымающихся” анапесте и пеоне 3-м5. А Н.Шульговский, чья книга была не только обобщением сделанного в стиховедении к десятым годам ХХв., но и практическим руководством к стихосложению, даже давал советы начинающим поэтам, например, такие: сочетание 4-стопных хореических стихов с женскими окончаниями “очень подходит к стилю баллад”. Сочетание мужских и женских окончаний дают “известную веселость и “шутливость”. Поэтому такая форма стиха пригодна для сказок с благополучным окончанием... Дактилический ритм хорошо подходит к рассуждениям философского характера, сообщая им необходимое для истинной философии беспристрастие... Шестистопный же дактиль настолько известен своим эпическим характером, что говорить о нем не приходится... анапест более, чем какой-либо другой 3-сложный размер, придает стиху воздушность. Эти свойства, т.е. волнение, нарастание и легкость рисунка, являются исключительными свойствами анапестического ритма”6.
Но что для одного воздушность, легкость, то для другого — “напряженье нечеловеческой страсти”: так писал о том же анапесте Гумилев. Общего с Шульговским — только ощущение динамичности, в остальном — полное расхождение: “Анапест... стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти”. Приводя эту гумилевскую характеристику метров, М.Гаспаров справедливо говорит о полной ненаучности подобных “импрессионистических оценок” и приводит еще контрастный пример: Ломоносов воспринимает ямб как “поднимающийся” метр, Гумилев — совершенно наоборот: “...ямб, как бы спускающийся по ступеням”.
По Гаспарову, эти определения не выдерживают критики в силу своей субъективности, а стало быть, ненаучности. Да, но, может быть, именно поэтому они и заслуживают внимания: как стиховая реальность, данная поэту в ощущениях, и, как видим, ощущениях совершенно разных. И если наука пока что не в силах перевести их на язык своих понятий, то значит, ей эта работа еще предстоит.
Имели ли в виду Ломоносов и Гумилев одни и те же примеры ямба — спрашивать об этом так же бессмысленно, как и полезно. Бессмысленно потому, что мы никогда не узнаем ответа, а полезно потому, что здесь встает опять-таки не имеющий ответа вопрос: идет ли речь о различиях в личном восприятии или о разных видах ямба? А ведь важно и то и другое.
И в начале ХХ века уже понимали, что “ритм зависит от индивидуальности поэта. Один отличается легкостью ямба, другой наоборот” (Шульговский).
Интересно сопоставить наблюдения над амфибрахием у разных исследователей. Похоже, как уже говорилось, все сходятся на том, что это — наиболее “спокойный” из всех ритмов. Вот как выглядят, например, наблюдения Д.Гинцбурга над амфибрахиями у Пушкина и Лермонтова:
“Пушкин написал “Песнь о вещем Олеге” амфибрахиями; они как будто созданы для этой баллады, долженствующей противоставить (так. — Е.О.) суету человеческой славы неуклонному течению рока. Строфы начинаются попеременно с слабого и сильного ударения после неударенного начального слога: таким образом, шаткость могущества земного властелина (Как ныне), с одной стороны, и духовная мощь мудреца — “любимца богов” (Из темного...), с другой, вкрадчивая речь князя (Скажи мне, кудесник...) и непреклонная твердость старца-кудесника (Волхвы не боятся) чередуются не без особенной красоты”.
Но тот же амфибрахий в лермонтовском “Ангеле” звучит иначе и выражает иное: “...это стихотворение имеет даже во внешности своей характер тихой и сладкой гармонии. Нет места страстям, нет места бурным проявлениям силы и насилия: амфибрахии катятся, как слеза за слезою. Ритм течет ровно, без скачков; он напоминает убаюкивание детской души в нежных объятиях ангелов”.
Удивительно это почти поэтическое описание ритмов в устах ученого. Не могу не привести еще одно такое “впечатление” — на этот раз от лермонтовского “На севере диком стоит одиноко...”: “...“Сосна” по праву написана амфибрахиями в соответствии с качанием дерева в полудремоте; а передышки между двухстишиями хорошо изображают тишь и мертвенность зимней природы, для которой солнце есть прекрасный сон”.
Эти обширные цитаты понадобились для того еще, чтобы показать: “семантические ореолы”, например, амфибрахия, так же как и особый ритмический рисунок метра у разных авторов либо в разных произведениях одного, прекрасно осознавались в начале прошлого века. Во всяком случае, и Гинцбург и Шульговский не сговариваясь пишут о “спокойствии” амфибрахия в сравнении с другими размерами. Шульговский еще различает оттенки в зависимости от стопности. Например, трехстопный амфибрахий (пример — “Летучий корабль” Лермонтова: “По синим волнам океана...”) — это “минимум для спокойного течения” стиха. Двустопный же, “наоборот, дает впечатление чего-то шаловливого и пригоден для небольшого, изящного и не требующего торжественного тона рассказа” (Жуковский, “Жил маленький мальчик...”). И еще одно смысловое свойство амфибрахия: он способен нести эпическое, во всяком случае, повествовательное начало.
Похоже, что эти представления об амфибрахии сохраняются и у поэтов второй половины ХХ века. При всем недостатке статистических данных, кажется, можно об этом говорить. Любопытно, что приведенные выше суждения оказываются созвучны сделанному в беседе с П.Вайлем признанию Бродского, что его рождественские стихи, написанные в последние годы 4-стопным амфибрахием, — это “знак определенной тональности... в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер... Повествовательный... В этом размере — интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому.
Разумеется, того же эффекта можно добиться и в ямбе, и в гекзаметре, и в других размерах, если исхитриться. Но тут монотонность естественна”.
Здесь можно заметить, что поэт опять-таки говорит одновременно и о ритме, и о метре. О метре — когда речь идет о мерности, повествовательности тона (и дальше еще — об эпическом начале, приличествующем, по его мысли, обращению с Евангелием). А о ритме, то есть о собственном чувстве, ощущении этого размера, как мне кажется, — когда размышляет о том, что такой стих “снимает патетику”.
В начале статьи приводился пример стиховой переклички Ахматовой и Голлербаха. В стихах о Царском Селе (“О, горе мне! Они тебя сожгли...”) Ахматова убрала невольно возникшее на словесном уровне созвучие с Голлербахом (в статье-предисловии к антологии “Царское Село в поэзии” тот писал: “затейливый, игрушечный город...”; у Ахматовой в первоначальном варианте было: “Мой городок игрушечный сожгли...”). Но то, что оказалось возможным снять на уровне лексики, проступило на уровне ритмическом. Видимо, мы и правда можем говорить не только о памяти метра, но и о памяти ритма (даже если иметь в виду стихотворный размер): есть носитель общей поэтической прапамяти — метр, но есть и хранитель частной, конкретной памяти — ритм отдельного стихотворения. Он может, конечно, видоизменяться, даже и сознательно, как нежелательный для угадывания пратекст; может, наоборот, оставаться неизменным как хранитель контекста определенного времени, поколения или иной общности поэтов; а может использовать “напоминание” о другом авторе, чтобы вступить с ним в диалог — на уровне ритма.
Конечно, мы не можем сказать, вольной ли была ахматовская перекличка или это произошло неосознанно. Но что сам стих способен хранить некую память и даже несколько пластов поэтической памяти — это кажется несомненным. Назовем мы это памятью метра или ритма — не так уж и важно. Хотя кажется, что можно различать метр как общий для всех времен поэтический арсенал — и ритм как знак связи с конкретным предшественником либо современником.
__________________________________________________________________________________
1 М.Л.Гаспаров. Метр и смысл. М., 2000.
2 Н.В.Недоброво. Ритм, метр и их взаимоотношение. — Труды и дни, 1912, № 2.
3 Валериан Чудовский. Несколько мыслей к возможному учению о стихе. — Аполлон, 1915, № 8.
4 Барон Д.Г.Гинцбург. О русском стихосложении. Опыт исследования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Посмертное издание с портретом автора. Под ред. и с предисловием Г.М.Князева. Пг., 1915.
5 С.М.Лукьянов. “Ангел смерти” гр. А.А.Голенищева-Кутузова. — Журнал Мин. Нар. Просвещения, 1914, февраль.
6 Н.Н.Шульговский. Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения. СПБ. и М., 1914.
|
|
