 |
МОНОЛОГИ
№1, 2003
Инга Кузнецова
КОМНАТА С ОТКРЫТЫМ ОКНОМ
Представьте: вы поселились в комнате на окраине города. Одно из окон выходит во двор, в другом — петляющая река, ивы, тростник. Вы пытаетесь открыть его, но обнаруживаете, что это сделать невозможно. Нет, оно не заколочено — это вообще не окно. Это — картина.
Фантазия странная, но она довольно точно выражает то сложное чувство разочарования, которое вызывает у меня одно всем знакомое и привычное понятие, встречающееся в статьях о современной поэзии. Хотелось бы понять, что оно означает на самом деле. Я понимаю что такое, например, “акмеист”, “футурист”, “метаметафорист”, “концептуалист” (и даже “постконцептуалист”). Но кто таков “традиционалист”? Слишком прозрачно, чтобы попытаться “открыть”. Нечто само собой разумеющееся. То есть как раз — самое неясное.
Начну с простейшего наблюдения: наименования практически всех течений в русской поэзии придумывали сами поэты — а вот “традиционалистами” обычно называют других. Слово это чаще всего возникает в паре, типичная формула: “от традиционалистов до авангардистов” (например, в манифесте журнала “Арион”). В устах претендующих на авангардизм оно часто приобретает пренебрежительный оттенок и служит чем-то вроде дежурного упрека в формальной неоригинальности1.
Оставим за скобками оценочные коннотации. Есть ли у понятия “традиционализм” — в поэтической сфере — самодостаточный смысл? Или оно лишь призрак, анти-понятие, тень, подчеркивающая радикализм авангардистов? Обозначение одного из фронтов воображаемого противостояния, когда “линия фронта” устанавливается одной стороной?
Вот что по этому поводу можно прочесть в Большом энциклопедическом словаре: “традиционализм — обобщенное наименование художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма. Традиционалистские тенденции непосредственно продолжают стили прошлого, такие, как классицизм и романтизм, а также новые направления, уже ставшие классическими (импрессионизм, модерн). Активно противоборствуя в культуре 20 в., традиция и авангард тем не менее постоянно сосуществуют или непринужденно перемежаются (напр., у П.Пикассо, который в 1920-е гг. обратился к классицистской манере). Компромиссными, авангардно-традиционными могут быть целые направления, в частности, метафизическая живопись или магический реализм, а также все тенденции постмодернизма”.
Не знаю, может быть, в живописи и возможно “непосредственно” продолжать стили прошлого и при этом не быть стилизатором (сомневаюсь, но не берусь судить). Может быть, грань между стилизацией и подлинным искусством действительно столь тонка, что ее не замечают профессиональные искусствоведы. Но представим себе современного поэта русскоязычной культуры. О каком прямом продолжении “большого” исторического стиля прошлого — какого-то одного, определенного — в его творчестве сейчас может идти речь, если только это не откровенный эпигон? Современная поэзия — если последовать логике словарной статьи (и это действительно поэзия по большому счету) — абсолютно вся “компромиссна, авангардно-традиционна”.
Почему?
Аргумент первый (спорный). Время активной жизни постмодернизма прошло, он растворился в “крови” культуры и стал одним из условий — но не определяющим условием! — восприятия любого автора. Заметным отличием современной поэзии от поэзии, скажем, 50—60-х годов я бы назвала совмещение на первый взгляд не связанных между собой образных рядов, соединение “далековатых” сфер. Эпоха, названная “постмодернистской”, обострила симультанность нашего зрения и мышления — способность одновременно фиксировать множество разнородных, противоречивых явлений (в том числе психологических — что влечет за собой представление о множественности “я” и может выражаться в расслоении лирического героя на персонажи-маски). В том или ином виде урок такой оптики обнаруживается в стихотворениях практически всех современных авторов. Глубина же и резкость взгляда в данном случае индивидуальна.
Аргумент второй — исторический: существует уже по меньшей мере столетняя традиция авангарда, то есть сам авангардизм — традиция. Как быть? Не ввести ли нам для дальнейших литературоведческих баталий оксюморонные понятия вроде “традиционный авангардизм” или “авангардный традиционализм”?
Аргумент третий — из области психологии творчества. Русская поэзия, конечно, имеет не одну линию развития. В ней множество традиций, и всякий современный поэт — собеседник предшественников, не только близких ему, но и чуждых (даже если он игнорирует их существование): просто в силу того, что живет внутри языка. Как бы он ни берег свое сознание от несимпатичных ему эстетик, он не знает на самом деле до конца, что и как на него влияет (как любой человек до конца не знает себя). Сознательная установка далеко не все определяет в его стихах (о стихах искусственно “сконструированных” я здесь не говорю). Будучи собеседником разных голосов, он говорит собственным голосом. В этом смысле разницы между “традиционалистом” и “авангардистом” нет.
Так в чем же она? Неужели лишь в отличии верлибра от стихотворения, сохраняющего признаки силлаботоники? А как быть с теми, кто пишет и то, и другое?2 Вопрос остается открытым.
Быть может, что-то прояснит обращение к текстам тех, кого называют “традиционалистами”? В феврале 2001 года десять молодых поэтов были приглашены участвовать в фестивале “001”, организованном журналами “Арион” и “Новая Юность”. Оказавшись в их числе и видя все события фестиваля изнутри, я была очень удивлена, обнаружив в газете “Ex libris” заметку, в которой одинаковая этикетка “традиционалист” наклеивалась на всех участников, среди которых: Максим Амелин, Мария Кильдибекова, Александр Сорока, Дмитрий Тонконогов, Глеб Шульпяков, Санджар Янышев3.
В действительности это совершенно разные поэты. Казалось бы, их можно сгруппировать попарно (я нарочно упомянула именно этих участников): остро чувствующие за реальными событиями миф, погружающиеся на ракушечное дно языка Амелин и Янышев; внешне шутейные, остраненные, “обериутствующие” Тонконогов и Сорока — на деле оригинальные философы; внимательные к конкретным “приметам времени и пространства”, балансирующие на грани прозы, “кинематографические” Кильдибекова с Шульпяковым.
Но какая бездна различий внутри поверхностного сходства! Как, скажем, амелинский голос, который часто упрекают в холодности (по-моему, совершенно несправедливо), разумный голос, обладающий поразительным чувством гармонии и в то же время способный так выделить фактуру слова, сделать его таким тяжело-плотным, что оно становится зримой вещью — даже там, где речь идет, скажем, о безумии:В оранжевый, лиловый или бурый
окрашено, покрыто грубой шкурой,
таинственным огнем озарено
снаружи, изнутри, готово к росту,
как в землю погруженное зерно,
вскрыв искривляющуюся коросту, —
лишь самому себе в себе равно, — как этот голос отличается от похожего на музыку Шнитке голоса Янышева, плавящего слова, как стекло, выдувающего из них хрупкие, неожиданные смыслы:Не касаясь пальцами ни струны,
ни гусиной кожицы обечаек,
я хотел дотронуться до спины;
подбородком в ложечку у плеча
твоего уткнуться, как верный альт,
как имбирь от чистых твоих волос,
что разбил меж нами такой версаль,
до какого слух еще не дорос... Создается ощущение, что “традиционалистами” называют тех, чья поэтика просто не укладывается в русло какой-то одной определенной традиции, — а поэтому их трудно сразу, навскидку, назвать какими-то конкретными “-истами”.
А теперь давайте посмотрим, что произойдет, если мы поиграем в любимую филологами игру в бинарные оппозиции. Заранее прошу прощения у тех, кого я самовольно втягиваю в текст, наделяя статусом игровых фигур. Вопрос к читателю: кого из двух можно с большим основанием назвать традиционалистом?
1) Максима Амелина или Инну Лиснянскую;
2) Максима Амелина или Данилу Давыдова;
3) Максима Амелина или Санджара Янышева.
Как бы правильные ответы: 1) Лиснянскую; 2) Амелина; 3) обоих или никого. Мой ответ для всех трех случаев: никого, потому что вопрос не имеет смысла.
Как видим, традиционалист — понятие в высшей степени относительное. Для каждого, кто намерен им воспользоваться, мера “традиционализма” будет различна по отношению к разным авторам.
Если же под “традицией”, называя кого-либо традиционалистом, подразумевается нечто более общее, чем, например, обериутский “уклон” или акмеистическое внимание к предметам, — а именно: вся история русского стиха, вся система русского стихосложения (с доминантой силлаботоники — по представлению уставших от нее; так ли это — стоит подумать), то можно обнаружить поразительно простую вещь. Наиболее последовательно связанным с традицией автор, пожалуй, оказывается лишь в том случае, если он... считает себя авангардистом. Ведь именно по отношению к чуждым для него традициям он оказывается самым прилежным минус-традиционалистом, так как всегда держит в уме то, “как не надо”. Минус-прием работает лишь в присутствии подразумеваемого приема.
Более того: в авангардизме возникает не меньший — а возможно, гораздо больший — риск не дотянуть от ремесла до искусства (отличительный признак ремесла — разделение между средствами и целью, планированием и выполнением, когда результат известен заранее; здесь результат задается от противного). Это прекрасно объясняет Коллингвуд: “Если создание чего-либо, сознательно задуманного подобным существующему произведению искусства, чистое ремесло, то совершенно так же и по той же причине ремеслом окажется создание чего-либо, задуманного отличным от существующих образцов. Есть некий смысл, в котором всякое подлинное произведение искусства оригинально... это просто название тому факту, что это произведение искусства является произведением искусства и ничем иным”.
Новизна поэтического высказывания ускользает от представления о ней — и, как мне кажется, не зависит от поисков новых форм (но может совпасть с ними). Эта новизна не может быть чем-то предвосхищенным, ожидаемым. Она возникает там, где поэт оказывается не равен себе-предыдущему. Это несовпадение происходит на уровне личности — а не темы или приема. В подлинном стихотворении для его автора заложена возможность стремительного роста, бамбукового рывка. И вдохновение, энергетический взрыв — показатель того, что автор переживает себя-будущего в настоящем (именно поэтому стихи “знают” о судьбе их автора гораздо больше, чем прозрачная часть его сознания).
Если и имеет хоть какой-нибудь смысл делить поэтов на “традиционалистов” и “авангардистов”, о первом можно сказать лишь то, что это — поэт, в чьем творчестве отсутствует априорная установка на формальное новаторство в отрыве от качественно нового сообщения; это сообщение — действительный внутренний опыт — всякий раз требует своих средств. Авангардистом же можно назвать того, кто готов рискнуть, исследуя пространства новых художественных возможностей ради самого исследовательского азарта. Заметим при этом, что авангардистская установка не гарантирует реального новаторства; кто оказывается новатором, показывает время. Но самая большая опасность здесь заключается не в возможной неудаче текста-“экспедиции”, а в том, что практика экспериментальных текстов довольно часто приводит к утрате связи с собственным подсознанием; авангардные стихи чаще всего — логичные, “умственные” стихи.
Ни Хлебников, ни Аполлинер не были последовательными авангардистами в современном смысле. Они были гораздо более свободны в формальном отношении и — несвободны в смысле духовном, в смысле связанности с судьбой. Без — очень личных для поэта — отношений с будущим в стихотворении не возникает естественной экспрессии, силы. Вот тогда и требуются приемы, нагнетающие экспрессию искусственно. Один из самых распостраненных — создание намеренно “брутального”, задевающего читателя текста. Цель автора такого текста — произвести впечатление (чисто эстрадный момент). И в этом смысле псевдоавангардист от авангардиста отличается гораздо более явно, чем “традиционалист”.
Размышляя над разницей между реальной новизной поэтического высказывания и представлением о ней, замечаешь, насколько силен страх банального в современной поэзии. Я хочу подойти к проблеме не со стороны просодии. Речь пойдет об отношении к словам как таковым.
Испытывал ли этот страх Гомер или, скажем, Катулл?
Мне возразят: мы живем в другое время. Накопленное человечеством давит на автора, он должен принимать меры, чтобы не оказаться в положении изобретателя велосипеда. Множество сил уходит на то, чтобы его ненароком не изобрести. Так как знать всего, что уже было, невозможно, проще придерживаться “актуальных тенденций” (которые желают утвердиться как новый канон — в итоге возникает парадоксально массовая оригинальность).
Поэт боится оказаться банальным — и принимает меры. Первыми в этом страхе “гибнут” простые слова, обладающие высокой естественной символичностью — облако, дерево, птица и т.п.; они воспринимаются как штампы сами по себе, кажутся изначально зараженными тривиальностью. Поэт точно больше не верит в то, что за этими словами, обладающими звуковой оболочкой и зафиксированным в словарях значением, стоит реальность. Исподволь, незаметно по отношению к ним поэт перестает быть поэтом (то есть перестает их чувствовать) и становится “филологом” (он их использует, он их “знает” — да простят мне филологи этот контекстуальный смысл).
Что дальше? Отсюда возникает два выхода. Первый: носителями его состояний могут теперь становиться лишь разрешенные им себе самому слова (выбор лексики контролируется сознанием). Автор становится вынужденным буквалистом: актуальные “приметы времени и пространства”, которые — в буквальном смысле — у него под рукой, — вот то, что в его глазах еще обладает реальностью; он уснащает стихи мобильными телефонами, кондиционерами, БТРами... — то есть всем тем, что может служить “маркерами” его современности. (Здесь возникает вопрос: являются ли эти слова действительно символами его состояний — или они лишь знаки его автоматической принадлежности к своему времени? Насколько быстро такого рода стихи становятся старомодными, ясно на примере Игоря Северянина.) Поэт как бы оказывается в изначальной ситуации мифа — с воодушевлением неофита он называет вещи своими именами. Но постепенно “ресурс” новых вещей и слов исчерпывается; использованные, для него самого мертвеют и они (именно из-за прагматичного отношения к слову: думаю, что вот это годится, потому что работает на мой успех, а вот это — не работает).
Другой выход: последовательный концептуализм, подразумевающий, что индивидуальное высказывание невозможно, так как абсолютно все слова изначально “запятнаны” чужими руками. Нет никакого смысла соотносить их с реально существующими мирами (эти миры в них больше не ощущаются), но можно конструировать любые пародийно-абсурдные миры. Такова поэтика, построенная на неврозе банального. Все, что можно сделать после концептуализма (если принять его близко к сердцу как “канон, художественный метод эпохи”4) — с вызовом “реиндивидуализировать” свою поставленную под сомнение индивидуальность, например, так: “Оставшиеся слова — да, жалкие, безликие; оставшиеся переживания — да, жалкие, тривиальные; зато они ничьи — и потому принадлежат лично и непосредственно автору... Поэзия должна стать тем самым ковбоем из анекдота, которого зовут Неуловимый Джо потому, что никто его не ловит, ибо он никому не нужен...”5 Но почему современный поэт вообще оказывается настолько озабочен своим реноме? Разве стихотворение для него — главным образом этап поэтической “карьеры”, а не способ обрести недостижимую в повседневности цельность?
Проблема банального / оригинального априори, до состоявшегося стихотворения, неразрешима. Чаще всего стихотворение представляет собой сочетание смысловых и энергетических сгустков — и пустот; индивидуальных символов (ими могут становиться абсолютно любые слова — но становиться, а не назначаться автором по его выбору) — и более-менее случайных слов, движущихся в поверхностном потоке сознания, приходящих туда из только что прочитанных газет, книг, из недавних разговоров. И чем “точнее”, удачней стихотворение, тем меньше в нем случайных слов (которые, впрочем, могут быть приблизительно похожи на те единственные, которые должны были бы стоять на их месте, — всякий пищущий стихи сталкивался с ощущением, что он переводит с невыразимого языка), тем отчетливей для его автора то, что выбор слова происходит за логикой, мастерством, приемом, что он совершается на уровне судьбы.
Как говорил Мамардашвили, самое важное в нас — запечатлено, а не выдумано и не продиктовано сознающей себя волей. “...Может быть, вообще вся реальность образуется только в памяти, которая предполагает реальное испытание, — ведь то, чего не испытал, помнить нельзя. ...Может быть, только в памяти все это происходит, говорит Пруст, но цветы, которые я вижу впервые, мне вообще не кажутся цветами. ...В действительности в нашей структуре восприятия работают в качестве воспринимаемого не вещи, а что-то другое. ...На нас действует то, что когда-то имело на себе нашу тень”.
Вспышка индивидуального символа позволяет поэту не только вновь пережить свое прошлое как уже случившуюся судьбу, не только соединиться с собой-прежним и вырасти в новое качество, но и на мгновенье слиться с космосом, ощутить его невидимую структуру. На том уровне глубины, на котором поэт обнаруживает свои символы, ни проблемы выбора образов, ни дилеммы “новаторство” — “традиционность” не существует.
__________________________________________________________________________________
1 Это отметил и попытался объяснить В.Шубинский: “Выходит из моды серьезная работа с языком и образным рядом, начитанность вне узкого круга “актуальных” текстов, приветствуется спонтанность самовыражения. Неумение выдается за радикализм. Авторы, не совсем разучившиеся писать, рассматриваются несколько снисходительно, как “традиционалисты”...” (“НЛО” № 50).
2 Об этом писал В.Губайловский (“Арион” №1/2002): “Когда в октябре 2000 года Академия русской современной словесности провела заседание на тыняновскую тему “архаисты и новаторы”, уже во время разговора стало понятно, что, по большому счету, говорить не о чем. Нет предмета. Поскольку читавший свои верлибры Алексей Алехин оказался не в меньшей степени традиционалистом, чем читавший рифмованные стихи Максим Амелин — новатором…”
3 Реплика “узкий срез традиционалистов”, возникшая в кругу альманаха “Вавилон” по поводу этого фестиваля, перекочевала в заголовок материала. Участвовавшего в фестивале Дмитрия Воденникова — любимого автора этого круга — она задела случайно, но что любопытно: помимо него, по меньшей мере трое из десяти выступавших в разное время были авторами… “Вавилона”, который в чем-чем, но в приверженности к “традиционным” поэтикам никак нельзя упрекнуть. Получается, что “традиционалист” поэт или нет зависит еще и от контекста: ситуации, издания, в котором он решил напечататься, и т. п.
4 Дм.Кузьмин. “Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии”. — “НЛО” № 50.
5 Там же.
|
|
