 |
ДИАЛОГ
№1, 2003
Владимир Губайловский
ЖЕСТОКОЕ ДЕТСТВО
(еще о детской поэзии)
Данила Давыдов в статье “Дети-поэты и детское в поэзии: нонсенс, парадокс, реальность” (“Арион” № 3/2002) пишет: “Генрих Сапгир рассказывал, что идею писать стихи для детей подал ему Борис Слуцкий. “Генрих, — говорил Слуцкий, — вы формалист, у вас должны хорошо получаться детские стихи”.
Полагаю, что квинтэссенцией “детского” в искусстве (в том числе, в поэзии) оказывается нарушение привычных границ, общепринятых норм, своего рода “игровой заговор” против смысла, то есть алогизм — в соединении с имитацией наивности”.
Этот взгляд на “детскость в поэзии” кажется мне глубоко верным и может быть вполне распространен на собственно детскую поэзию — то есть поэзию, которая создается взрослыми для детей. Но необходимы некоторые уточнения.
Что такое парадокс и нонсенс? Парадокс никогда не бывает вообще парадоксом. Это противоречие внутри некоторой системы установок (строго говоря, аксиом). Одно и то же утверждение может быть и парадоксом, и ничему не противоречащим высказыванием в зависимости от того, в какой системе оно используется. Парадокс предельно отчетлив именно в формальном мире — в том, где истина и ложь ясны и однозначны и потому противоречие, рождающее нонсенс, также очевидно. Слуцкий, советуя Сапгиру писать детские стихи, был точен и прозорлив — мир детской поэзии формален.
Возьмем обыкновенный стул. Это — однофункциональный предмет с точки зрения взрослого человека. Но в детской игре он может обрести множество противоречащих друг другу и своей “взрослой” функции свойств. Отношение ребенка к стулу, парадоксальное для взрослого (для определенной системы установок), вовсе не является таковым для детского восприятия. Сложные игрушки с точно определенной функциональностью очень скоро подвергаются основательной “деконструкции” — то есть переводятся из однозначного мира в мир многозначный — парадоксальный и символический. Мир элементов мира. Примерно то же самое происходит со сложными этическими соглашениями, с культурной и цивилизационной составляющей мира взрослых. Мир элементов — прост и жесток. Вообще говоря, он состоит только из тех элементов, которые нельзя сломать. Из — атомов культуры.
Культура сложна. Она строится на системе соглашений, которые к тому же не остаются неизменными. Смысл высказывания может быть полностью переопределен контекстом. Ребенок далеко не всегда способен понять и правильно оценить взаимоотношения разных ситуаций и одних и тех же слов. И тогда он, столкнувшись с явным, с его точки зрения, противоречием, растерянно и подозрительно спрашивает: “Почему взрослые всегда врут?”
Ну конечно, дети — чистые существа, не тронутые плесенью конформизма. Безгрешные младенцы. Но безгрешные младенцы сосут грудь и стихов не читают, поскольку не только читать, но и говорить не умеют. Те же, кто умеет читать и писать, это другие дети, и именно к ним обращается детский поэт.
Детский мир — элементарный мир жесткого двуцветного восприятия — мир тотальной игры. Игра здесь обязательно тотальна потому, что все, что в игру не принято или не может быть обыграно, не существует вообще. Ребенок (а особенно детский коллектив, связанный игровой порукой) очень легко идет на ложь взрослому — взрослый не вполне существует. Но ребенок очень трудно идет на нарушение правил игры.
В детском мире существуют только две вещи, на которые он делится с точки зрения внутренней этики: последовательная жестокость и отчаянная сентиментальность.
Главные жанры детского творчества — и народного, и принятого, обретшего народное хождение, — это частушки и считалки. Вспомним:Вышел месяц из тумана,
Вынул ножик из кармана,
Буду резать, буду бить,
Все равно тебе водить. ИлиРаз, два, три, четыре, пять...
умирает зайчик мой. Про то, что “оказался он живой”, придумали жалостливые тети, и это не прижилось.
Другим безусловно народным жанром стала садистская частушка. И именно ее облагороженному и смягченному варианту следует Григорий Остер.
Замечательный пример садистской частушки дает, между прочим, и Агния Барто. Она следует за стереотипом детского фольклора с гениальной бессознательностью, и “Мячик” попадает с той точностью, которую нельзя вычислить:Наша Таня громко плачет:
Уронила в речку мячик.
— Тише, Танечка, не плачь:
Не утонет в речке мяч. Вряд ли наша Таня такая дура, чтобы думать, что мяч в речке утонет. Но в любом случае ее волнует не сохранность мячика вообще, а то, что он для нее потерян. И взрослый (по-моему, им мог бы оказаться Даниил Хармс) ее успокаивает совершенно издевательскими словами: “не утонет в речке мяч”. Ну, вроде, ты не переживай, абстрагируйся. Другие четверостишия Агнии Барто, ставшие народными: “Зайку бросила хозяйка”, “Уронили мишку на пол”. Здесь — жестокость плюс сентиментальность. Кто уронил-то? Не тот ли, кто потом расплакался? То, что речь идет об игрушках, а не о людях, ничего не меняет — в пространстве тотальной игры эти игрушки абсолютно живые создания. А живые создания — совершенно игрушечные, поэтому дети так часто мучают животных.
Дети — люди зависимые. Иногда и даже часто они склоняются перед выбором своих родителей, и слава Богу. Тогда они читают Маршака, или Чуковского, или Милна. Линдгрен материализует мечту о свободном погроме: к Малышу прилетает Карлсон — профессиональный разрушитель. Но Малыш-то такой обаятельный, такой нежный: щенка любит.
Детская поэзия — это поэзия с двумя отчетливыми референтными группами: дети и их родители. Обе эти группы ждут от детских стихов разное — часто противоположное. К кому обращается поэт? Если только к детям, то получаются страшилки, которых не примут взрослые. Если только к взрослым — получается голая дидактика, неприемлемая для детей. Поэт не может (не должен) идти за чистым инстинктом разрушения. Но поэзия и не может свестись к набору прописных истин, иначе она поэзией быть перестает.
Всегда, когда возникают взаимопротиворечащие условия, есть возможность оптимальной стратегии. И эта стратегия в детской поэзии — смягчающий смех. Он снимает и дидактику и жестокость. “Смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем” (И.Кант, “Критика способности суждения”). Именно парадокс и нонсенс.
Оставшись одни, будучи предоставлены своей игровой парадоксальной стихии, дети Маршака читать не будут. Григорий Остер, прекрасно отдавая себе отчет в том, что он делает, подкармливает именно тигров в детях, обустраивает этакий домашний “Вельд”. Он идет за ними, но он же, добившись доверия, пытается увести детей от прямого погрома. И делает это очень просто: он полагает запретное — достигнутым и тем самым доводит ситуацию до абсурда. Он как бы предлагает заглянуть немного вперед: представь себе, что будет, если ты, например, положишь варенье в карман, — “трудно будет доставать”. Это шаг абстрагирования, который ребенку часто не по силам.
Детская поэзия играет с детьми в игры детей. Это — жестокие игры. Но сама она из другого мира — из мира взрослых сложных понятий, из мира, где есть необратимые действия, непоправимые следствия, и потому люди вполне представляют себе, что не всегда можно, смахнув игрушки со стола, расставить их заново. Детская поэзия хочет быть принятой в игру и хочет сказать свое, разделить с игровой действительностью свой взрослый опыт. Если это удается, это — редчайшая удача. И Агнии Барто это удавалось, поэтому я не стал бы говорить обо всей ее поэзии как о “казарменном рецидиве”. Ее четверостишия, адресованные самым юным читателям, включаются в пространство игры и формируют ее, делают ее человечнее. Это много.
|
|
