 |
МОНОЛОГИ
№3, 2003
Алексей Алехин
ПОЭЗИЯ КАК ПОЭЗИЯ
Цель художника в том, чтобы заставить любить жизнь.
Лев Толстой. Из письма к Боборыкину
Давайте припомним, опираясь только на текст, чем занимался пушкинский Арион после того, как в застигшую корабль бурю потерял всех своих товарищей. Если не присочинять лишнего, то, поблагодарив, вероятно, богов за чудесное избавление и разложив платье на просушку... пел. Причем пел прежние гимны, т.е. — те самые, полные “беспечной веры”, какими во время не предвещавшего беды плавания радовал — и вдохновлял — “пловцов”, ворочавших “мощны веслы”. Вообразите себе этого мирно распевающего на солнышке под скалою грека — редкое бессердечие! Федор Михайлович, учитывая известный пассаж про поэта после Лиссабонского землетрясения, были бы недовольны...
Помнится, школьный учебник трактовал иначе: про оду “Вольность” и послания декабристам. Но достаточно просмотреть корпус стихов, написанных певцом Людмилы и Руслана после 14 декабря 1825 года, чтобы усомниться в сделанном поэтом “гражданственном” выборе — даже если он имел его в виду, сочиняя стихотворение. Оно и правда о себе. И выбор был, правда, сделан. Пушкин не сделался чем-то вроде “декабристского Солженицына”. Зато оставил нам “На холмах Грузии лежит ночная мгла” и “Пьяной горечью Фалерна”...
Арион — поэт par excellence, и получился у Пушкина, пусть против воли, как раз таким. Удивительно ли, что поэт выбирает — поэзию?
Известная формула цель поэзии — поэзия поражает емкостью, и значит содержит нечто большее, чем просто тавтологию. Значит, во втором случае слово это обозначает не то же, что в первом, т.е. уже не сами стихи, а нечто иное. Что? Рискну предположить, что не поэтическое ремесло, не процесс составления слов, но поэзию: гармонию, красоту, разлитые, а чаще разбросанные по окружающему миру и жизни, порою плохо различимые за наслоениями мусора, но все же просвечивающие в соре повседневности — чтобы в явном, извлеченном и сфокусированном виде быть воплощенными в стихах. Это и есть цель поэзии и работа поэта: он “постоянно занимается реставрацией разорванной картины мира” (чешский поэт Ян Пиларж). Или, словами Пастернака:Рука художника еще всесильней
Со всех вещей смывает грязь и пыль.
Преображенней из его красильни
Выходят жизнь, действительность и быль. В конечном счете все, что делает поэт, это предлагает свой способ соединения с жизнью. Собственно, он и начинает себя осознавать таковым в некий миг, когда, обычно в ранней юности, вдруг, через слово, необычайно остро ощущает свою с окружающим гармонию: родство и нераздельность со всеми этими облаками, тротуарами, девушками, звездами и паровозами, трубящими на каких-то неведомых перегонах. Вообще-то такое чувство называется любовью. И если его нет, если остро переживаешь не общность с миром — пусть даже таким несовершенным — а разлад с ним, то лучше, наверное, идти не в поэты, а, к примеру, в революционеры. “Я думаю, что поэт похож на художника. А живопись живет любовью к жизни, восхищением жизнью и ничем иным. Можно обладать гением, но, если художник не в ладах с жизнью, он заставит людей спорить о нем, превозносить его, но никого не обрадует...” (Анри Матисс, в передаче Эренбурга).
Увы, мир не безупречен. И эта небезупречность его — тоже предмет поэзии. Вопрос лишь в том, воспринимает ли она дисгармонию как отклонение от некой гармонии высшего порядка, угадываемой в общем замысле или заложенной в человеке, — или все столь омерзительно, что достойно лишь горестной фиксации, а по возможности изничтожения... Второе вряд ли может быть художественной задачей. Поэтому я не верю в поэтические “гроздья гнева”. Одно из известных, и на мой взгляд верных, определений поэзии: светская молитва. Как в свое время чудесно сформулировал Сергей Гандлевский, “бесхитростная благодарность миру за то, что он создан”. И негоже на манер пушкинского Евгения грозить кулаком творению: “Ужо тебе!..”
Единственный художественный инструмент восприятия гармонии — чувство красоты. А естественное воплощение дисгармонии — антиэстетизм. Преодоление последней, только и доступное поэту, состоит во включении ее в некую гармоническую систему, как бы предполагающую возможность того же, в широком смысле, в жизни: поглощение безобразного красотой. На этом построены, например, многие ранние стихи Заболоцкого. Но тут есть опасность. Эстетизация “разлада” увлекает и легко норовит перетекать в его оправдание. Кстати, именно в этом одна из моих главных претензий к “новейшему” искусству.
Как-то в середине 90-х мы с поэтом Евгением Рейном ходили по громадному кёльнскому музею, постепенно перемещаясь из залов средневековья, Возрождения и новой живописи к обширному разделу авангарда начала века, в значительной мере русского, состоящего из похожих друг на дружку эпигонов Малевича, а после и современного — с “инсталляциями” из гофрированного картона и плохо сваренными кусками рваного железа на постаментах. Нет слов, среди них были и весьма эффектные, и с несомненной эстетической идеей. Вот только мне не хотелось бы не только остаться с этими экспонатами в музейном зале на ночь, но и даже уносить память о них в душе. По счастью, я заранее присмотрел на первом этаже того же музея большую тематическую выставку мирового пуантилизма, приберег ее на сладкое, и туда-то, к переполненным светом сёра, синьякам и матиссам, мы и отправились, точно смывая вкус несъедобного во рту глотком хорошего вина.
Один из потенциальных меценатов на упрек в том, что он не хочет помогать современной поэзии, заметил: “А вы ее почитайте...” Ему не откажешь в доле правды.
Я думаю, к этому месту меня уже вполне можно упрекнуть в гедонизме и, того хуже, в буржуазности: ну а как же иначе, если я имею неосторожность утверждать, что поэзия (и вообще искусство) призвана воспевать жизнь и, вообще-то говоря, доставлять удовольствие? Подход потребительский, а значит — “буржуазный”.
Что ж, почему бы и правда поэзии, побыв и пролетарской, и деклассированной, вместо того, чтоб угодить в итоге в филологические заповедники, не сделаться буржуазной? Тем более, если понимать под буржуа не карикатурного мещанина, а слой людей, обладающих достатком, определенной независимостью, досугом и в то же время — образованием и культурой.
Была же вся русская поэзия XVIII и изрядной доли XIX века сплошь “дворянской”. И между прочим она-то, страшно далекая от народа, по большей части именно “воспевала”. А “влагание перстов” и физиологические экскурсы вошли в моду с поэзией “разночинской” (т.е. скорее как раз предбуржуазной, если иметь в виду социальную эволюцию). Что и говорить, на то были общественные причины, выбор был сделан не-арионовский, и это именно тогда поэт у нас сделался “больше, чем поэт”. Но только не был ли при этом сделан шаг в сторону от поэзии? И дело не в одном том, что, как заметила в своем эссе “Конец письменности” Наталья Иванова, “русская литература приучила нас, что страдание и есть счастье”. А и в том, что обличение, гнев, презрение, фронда — сильные и общедоступные средства, легкие для тиражирования. Любовь — чувство более интимное и трудное, и выразить ее сложней. В том числе в стихах.
После того как бороться стало (по крайности временно) особенно не с кем, напор дешевой отрицательной энергии уже целиком переместился едва ли не на бытие как таковое. Такое впечатление, что добрая половина пишущихся теперь стихов выходит из-под пера обиженного судьбой Смердякова. Или что это неприютность и сиротство легендарной андеграундной “бойлерной” пропитали своим духом поэзию на поколение вперед. Впрочем, у тусклой и безрадостной этой поэзии есть и свои идеологи, подводящие под нее теоретическую базу: “Одни ищут в поэзии нечто более сильное, более яркое и привлекательное, чем собственный внутренний мир, — для других необходимо отражение, позволяющее осознать душевный разлад... ощутить, что это же состояние переживает и другой” (Дмитрий Кузьмин, “После концептуализма”). Возможно, кого-то чужая тоска и правда утешит, но мне она кажется скорее эксплуатацией темы, вроде бесконечной чернухи по телевизору.
“Возможно ли вообразить живописца, выбравшего мотивом пейзаж, предмет или модель, которые ему неприятны? Он должен не только остро ощущать их, но и любить, — писал Поль Валери в своих “Тетрадях”. — То же и в поэзии”.
Я не знаю, к чему испытывал любовь автор, к примеру, таких вот строк:На спор женскую ложбинку рисовал он, как картофелину мелкую
в разрезе;
В ракурсе томительном глазок уретры перепутал и гнильцу влагалища. Или таких:В тех башнях три женского (так! — А.А.) тела сидят
и белые груди едят. Оба автора не какие-нибудь там прыщавые юнцы, изживающие комплексы. Напротив, они весьма известны, а вторая цитата и вообще из книги, снискавшей Большую премию Аполлона Григорьева. Так что, похоже, вечные истины, о которых я талдычу, сегодня не такие уж и прописные. И чтобы выйти из прозекторской, куда нас столь настойчиво приглашают, есть смысл робко напомнить о позаброшенной стихотворцами за поисками эффектов другой линии — прослеживающейся в русской поэзии от Ломоносова и Державина, через Пушкина и Фета, до Мандельштама 20-х годов и Пастернака. Она и старше, условно говоря, “разночинской”, и обширней, и, смею думать, читаемей — если под чтением стихов понимать их перечитывание, а не одноразовое проглатывание, как гамбургер или свежий анекдот. Но перечитывают те, кто ищет в поэзии — поэзию, а не очередной порции по-особому приготовленных газетных страшилок. Числом последние, увы, поболе. И не случайно у одного из самых гармоничных и тонких наших лириков Александра Кушнера помнят главным образом вырванное из контекста “Времена не выбирают...”, а не хотя бы соседнееЕвангелие от куста жасминового,
Дыша дождем и в сумраке белея,
Среди аллей и звона комариного
Не меньше говорит, чем от Матфея... За давностию лет мы как-то подзабыли, что поэзия, и вообще искусство, всегда от избытка и в конечном счете — от счастья, которое она и призвана приумножать. Даже если речь о страдании, которое стихи именно преодолевают. Только не надо путать преодоление с “сублимацией”, чем частенько грешат стихи совсем молодых стихотворцев, изливающих (и с пользой для себя) свои юношеские печали. Хуже, когда этим злоупотребляют в стихах, предполагающих читателя: я знаю, например, поэтессу, которая прямо заявляет, что стихами “лечится”, но не уверен, что хочу присутствовать при чужих лечебных процедурах.
Любящий взгляд не равнозначен благостному, и присущее поэту чувство внутренней гармонии с миром не означает безоблачного согласия с непосредственной реальностью. Более того, судьбы поэтов часто трагичны именно потому, что те слишком привязаны к жизни — а слишком любящий нечасто встречает взаимность. Но и за трагедией поэта всегда лежит золотой запас любви. И если он пишет “Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож...”, то тут же, о нем же, чуть ли не на том же листе: Как он хорош, как весел, как скуласт,
Как на лемех приятен жирный пласт,
Как степь лежит в апрельском повороте.
А небо, небо — твой Буонаротти... Ощущая, даже острей других, разломы жизни, поэт самим фактом поэзии обнаруживает мостик, соединяющий трагическую подчас реальность — с заложенной в ней возможностью, земное — с вечным. Именно таковы столь поразившие нас в последние годы стихи Инны Лиснянской с их темой неизбежного расставания: “Ягода вышла — осталась у кустика Скука кювета. Музыка вышла — осталась акустика В сердце поэта”. Именно таковы едва ли не самые трагические в русской поэзии последних полувека “Разговоры с богом” Геннадия Русакова: самою возможностью таких разговоров.
Все дело в том, что поэзия, применяя формулу того же Поля Валери о живописи, “позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью” — только “вещью”, объектом тут оказывается целиком весь мир и вся жизнь. Вот почему поэзия такого совсем не мажорного и не избалованного подарками судьбы поэта, как Олег Чухонцев, оказывается удивительно светлой и утверждающей бытие даже при обращении к ушедшим и уходящему:Не исчезай! — еще и гнезд не свили
малиновки, и радость не остыла.
А если в путь, пропой на суахили:
— Фифиа!.. Любовь всегда уязвимей ненависти. Уязвимость взгляда, который я пытаюсь отстаивать, отчасти в обстоятельствах, лежащих за пределами собственно поэзии. Не только в дальних исторических корнях, но и в не столь далекой действительности, когда любой “контакт с жизнью” легко трактовался как контакт с советской жизнью. Не думаю, что это обманывало вдумчивых читателей (да и литературных начальников, памятуя литературную судьбу хоть того же Чухонцева), но “осадок остался”. И не случайно самой востребованной и сопровождавшейся шумным успехом “волной” новой поэзии, вышедшей на поверхность с началом перемен в стране, оказалось поэтическое направление с отчетливым иронически-ерническим оттенком (хотя подлинное достоинство, например, стихов раннего Тимура Кибирова, на мой взгляд, как раз в их пронзительном ностальгически-детском “заговоре с жизнью”, противостоящем советской фальши и чепухе). Но мне кажется, что время такой поэзии уже ушло, а время смердяковщины, даст Бог, и вовсе не наступит.
Мало-помалу поэзия как поэзия возвращается. И притягательность ее не в том, что она пропускает мимо глаз прозу бытия, а в том, что умеет включить ее в картину мироздания, которое по природе поэтично:Новый быт
позаброшен, позабыт.
К прошлой жизни нет возврата,
Вижу, выйдя в огород,
в лопухах торчит лопата,
подперев небесный свод... — вот эта подпирающая небо лопата, парадоксальным образом соединившая его с нашей грядкой, и есть метафора тенденции, о которой речь. И кстати, очень ярко проявившейся в творчестве процитированного поэта — Владимира Салимона. Но показательно, что приметной и в стихах многих молодых, тридцати- и двадцатилетних стихотворцев, живущих порой за тысячи километров друг от друга. Да и нынешнее повальное увлечение миниатюрами в “японском” стиле, при всех издержках, свидетельствует о том же: японская поэтика принципиально ориентирована на “любование” миром, доставшимся нам в пользование.
Ну и, в заключение, пару слов о поэтическом “быте”. Когда-то, в конце XIX века, и не у нас, а в Париже, прескучившись рутиной салонов, новая поэзия отважно переместилась в кабаки. Если брать Россию, то там она и провела, от богемного свинства “Бродячей собаки” вплоть до бойлерных и дворницких и новейших стилизованных под дворницкую кабаков, без малого век. Породив заодно романтическую легенду об отвергнутых и пьющих гениях, которой, по крайней мере во втором пункте, многие легковерно последовали. Не знаю. Насколько мне известно, все крупные русские поэты, за единичными исключениями, были в первую очередь людьми письменного стола. Ну а что до кабаков... По-моему, и тут давно уже пройден момент, когда “контрреволюционное” вновь делается “революционным”, и поэзии пора столь же решительно вернуться из прокуренных подвалов обратно в уютные залы с удобными креслами. Что она, по моим наблюдениям, уже и делает. Все-таки, поэзия — и даже слушание стихов — занятие аристократическое, хотя бы по духу.
|
|
