 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№3, 2004
Афанасий Мамедов
СВОЙ ОСТРОВ
(Максим Амелин. Конь Горгоны. М.: Время, 2003)
Амелин более чем кто-либо из современных наших поэтов работает с материей Большого времени. Его “сегодня” — всегда еще и “завтра”, и “вчера”, но не привычно зафиксированное “кодаком”, а освещенное лишь на мгновение пролетающей кометой, напророченной то ли самим “заурядным курским жлобом”, то ли усердным графом Хвостовым, в данном случае не суть: “холодные не мной слагались оды, / хвостова воскрешал не я, а он, / он (а не я) то рифмой, то размером / стремится вслед пиндарам и гомерам”.
...Кроме развалин мифа, никто не знает и не подскажет, сколько времени прошло между второй и третьей книгой. Четыре года, век... тысячелетие или два?Все, чем за год сподобил Господь мя тыща
девятьсот девяносто девятый, нища
и убога, все, чем возвысил
над земным, звериным и человечьим,
хоть на самом деле хвалиться нечем,
перечислить — не хватит чисел.
(Опыт о себе самом, начертанный в начале 2000-го года Сравнивая одни и те же стихи, публиковавшиеся ранее в журналах, а затем составившие третью книгу, нельзя не признать того факта, что звучат они теперь совсем иначе. И кажется, дело не только в их сюжетной спаянности, созвучии, внутренней драматургии и эмоциональном настрое: Амелин из тех сложных сегодняшних поэтов, которых любое журнальное соседство, пожалуй, слишком выделяет — он диссонирует, порождает споры, часто в ущерб себе.
Вопрошающим и сомневающимся — Конь Горгоны: книга стихов, написанная вопрошающим и сомневающимся поэтом. И это самая большая неожиданность для поклонников его таланта, уже попривыкших видеть в Амелине прежде всего уверенного в своей художнической правоте мастера Большого стиля, безукоризненно владеющего словом и числом.
Кстати, предыдущая книга Амелина так почти и называлась: “Сомнения” (“Dubia”*), и вот ее иронический итог, втиснутый в строфу новой книги:“Современней надо быть, современней!” —
Сорок втиснуто в книжку стихотворений
с прилагающимся центоном...
(Опыт о себе самом...) Из книги в книгу Амелина перекинуты такие “мостики”, объединяющие все, что им написано, в единый текст.
Нередко, словно подстраховываясь, словно проверяя читателя на внимательность, он водит нас за нос, расставляя в тексте обманки и ловушки:На части я враждебные расколот —
нет выбора, где обе хороши:
рассудка ли мертвящий душу холод,
рассудок ли мертвящий жар души?
(“Мне тридцать лет, а кажется, что триста...”) Находясь между жаром и хладом, твердью и зыбью, поэт начинает больше отдавать: все, что было необходимо для укрепления голоса, он уже взял. “Открывший свою Америку / не зарится на чужую”. Амелин щедро делится и девятым часом на франкфуртских воротах, и луковым супом, и золотыми рыбками, обернувшимися жирными карасями, и восклицанием — “Боже! / мой Тебе утреннюет дух”. Так, например, путешествие в “роскошную страну” Италию оборачивается “Итальянской симфонией”. Для автора и читателя — инициацией, по существу — “Тайной Вечерей”. И не случайно, наверное, что первый, кто встречает, приветствует посвящаемого, подлетающего к посадочной полосе обычным авиарейсом, это не Дант, не Веронез, не Петрарка с Боккаччо, а именно автор самой идейной, самой продуманной “Тайной Вечери”, тот, чьим именем назван аэропорт в Риме. Приветствие великого левши — не простое совпадение (поэт мог бы начать свою симфонию чуть раньше, или чуть позже), вообще, в расширенной пятичастной амелинской симфонии нет случайных строк: неотшлифованное, брульонное письмо не его удел, сколько бы поэт ни зарекался петь что видит. Сошедший с летательного аппарата, Амелин не спорит с живописцем, но внимает ему сосредоточенно и соглашается — он помнит горациево: “Живопись как поэзия”.
“Говорит поэт, что его наука — вымысел и мера; но что это только тело поэзии: вымысел содержания и мера в стихах; и лишь потом он одевает себя всеми науками. На это отвечает живописец, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, то есть выдумка и мера; выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных предметах”(Леонардо да Винчи, “Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором”).
Поэт не спорит и с музыкантом: амелинская симфония не только по названию, но и по сути апеллирует к жанру симфонической музыки.
(Не менее интересен и ход обратный — приемы литературных внедрений в современную классическую музыку, их воздействие на слушателя; кстати, если судить по ним, — Амелину сегодня, пожалуй, ближе других композиторов Бенджамин Бриттен.)
Первое стихотворение/часть итальянского цикла — “воздушное” — посвящено самому себе, являя конфликт двух мятущихся начал в самом поэте (как и полагается в первой части симфонии). Стихотворение это, состоящее из четырех шестистрочных строф, можно назвать четным, кратность двум в каждой строфе обеспечивает незатруднительное, легко-плавное чтение, а значит и необходимый темп, который также является непременным условием первой части любой симфонии. Обманываясь в самом конце стихотворения: “Видя море / Тирренское в лучах на полосе посадочной, волнуемое зыбко”, поэт улыбается; можно предположить, одной из тех загадочных улыбок, пребольшим мастером которых был Леонардо.
Второе стихотворение/часть, лирическое, “успокоительное” (несмотря на укороченность строк в строфе в соотношении с первым), опять же, как и положено в симфониях, кажется отступлением от намеченной темы (или пока еще расходящихся тем). Налицо смена ландшафта тайномыслия и умышленная маскировка неотмирности. Мы узнаём, что поэт путешествует не один: охотников до италийских роскошей оказалось двое — она и он. Она (Наташа) неотступно следует за ним в путешествии; ей, тени-музе-второй-половине, и посвящена вторая часть. Намеренно субъективная. Обманчивость этой плавно очерченной поэтической фигуры заключается главным образом в мнимом коротком примирении героя с новой, ночной реальностью: на время ему кажется, что истинные жажда и голод могут быть утолены. Вином, пиццей, земной любовью, культурной рефлексией. Название отеля (“Gea”), в котором муж и жена — как простые “мужик и баба” — наверстывают недолюбленное в Москве, скорее всего, говорит о том, что стихией, первоэлементом этого ночного заблуждения “посреди немолчного Рима” является — Земля.
Третье стихотворение/часть — шуточное, скерцозное. Начинаешь понимать, что и посвящения, которыми открывается каждая часть, не только обусловлены сюжетом-темой — каждое еще и повод затеять культурную перекличку, вступить в диалог с другой книгой, с другим стихотворением: так, к примеру, Амелин делится музейным анекдотом, вступая в перекличку с поэтом Ириной Ермаковой, в свою очередь являющейся автором “Пана” (стихотворения, вошедшего в ее книгу “Колыбельная для Одиссея” и посвященного автору “Коня Горгоны”). Ермаковский покровитель пастухов облагорожен поэзией Шелли, Китса, Серебряного века (хотя бы тот же “Вечерний пан” Брюсова), графикой Обри Бёрдслея, но более всего, пожалуй, гоголевским фантасмагоризмом и врубелевской потусторонностью:Ловкий игрец у парнoґго ручья затаенный
Тихую панику сеющий в заспанном чистом эфире
Пан козлоногий рогатый вонючею шерстью обросший
Как упоительна нежная флейта твоя
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И потянулись друг к другу спросонок влюбленные твари
Теплая дрожь пробежала по водам по листьям по спинам
Вышла из мрака седая с перстами багровыми Эос
Чтобы послушать горячую флейту твою... Взгляд Ермаковой на Пана — изнутри христианской цивилизации. Конфликт — не столько конфликт, сколько утонченное каламбуром сожаление: “Нам что за дело мы все это честно проспали”. Ермакова обыгрывает известный миф, согласно которому смерть Пана для первых христиан означала смену эпох, конец языческой и начало новой — христианской.
Силен Максима Амелина, поселившийся в Капитолийском музее, “козлоногий, мудастый, парнокопытный”, слыхом не слыхивал о начале и конце эпох. Он не знает, что “в Царстве Небесном нет мужа и жены”, трагедия его — бедняга лишен заветного уда — выглядит трагедией личного характера, и возможно именно потому это еще и конец мифа: “Ни на что похотливый скопец не годен, / безоружный же муж никому не нужен, / оттого и поставлен в музее — Музам / на поругание” (“Изваяние Силена в Капитолийском музее”). Таким образом, поэт получает первый урок от воспитателя Диониса: “Вещи не таковы, какими кажутся на первый взгляд”. Силенов урок, преподанный автору “Коня Горгоны”, — чисто античный, со смехом диким и слезою горькою, полухмельною, да и сам размер стихотворения с укороченной четвертой строкой создает некую иллюзию перевода с древнегреческого, то ли сапфическое что-то, то ли из того же любимого Амелиным Пиндара.
Четвертая часть в классических четырехчастных симфониях — итоговая, разрешающая конфликт, у Амелина же — еще продолжение третьей, еще одна случайная встреча на пути к приобретению опыта, еще одна высокая нота буквально перед самой развязкой. Это стихотворение/часть наиболее сложное, темное и противоречивое. “Опыт о Неаполе”, так называется четвертая часть, сочинен только “через полгода по благополучном из него возвращении” и посвящен поэту и эссеисту Павлу Белицкому. Почему именно с ним автор вдруг решил поделиться своим неаполитанским опытом спустя полгода и в чем, собственно говоря, суть его?
Думается, стихотворение это еще одно доказательство как противостояния, так и взаимопроникновения различных культурных слоев, форм и ценностей, имеющих множество самых неожиданных источников: ...шастай где хочешь и чувствуй как дома
всюду, в любом — от Помпей до Содома —
городе рады тебе... Что же касается того, почему именно Белицкому, — рискнем предположить, что, во-первых, амелинское стихотворение несет в себе некий отголосок давнишнего, но не утихшего спора/“безыскусного” разговора, когда-то возникшего между двумя поэтами и сопряженного с книгой Павла Белицкого “Разговоры”, а если точнее, с эссе “Символика пещеры и скитания Одиссея”. На такое предположение вроде как и основания имеются: мифологема пещеры, к примеру, тесно связана с мифологемами врат, горы, камня, а следовательно, изваяния, в нашем случае — парой клонированных “недокентавров гнедых”; во-вторых, автор в самой что ни на есть деликатной форме остерегает друга от слишком уж опасного удела Баратынского — его кумира и “панибрата”: мол, игра подобная отнюдь не шутка, для человека русской культуры — и того паче, опасна вдвойне....Это — с Везувия вид, изнутри же —
как-то родней и понятней и ближе,
только в родстве таковом
есть и враждебное нечто, — не шутка:
Батюшков тихо лишился рассудка,
и в кипарисовый гроб
лег Баратынский не здесь ли когда-то? —
Да, твоего — чур не я — панибрата
слишком опасен удел... Предостережение это и основной посыл, и связка, и переход к следующей части. Таким образом, уже к концу четвертой мы точно знаем, что ход развития “Итальянской симфонии” в значительной мере еще и подчинен эмоциональному поэтическому настроению, передаваемому поэтом.
Читая это стихотворение, не сразу вспоминаешь итальянский цикл Баратынского, но лишь перечитав не раз и не два, встает в памяти и “Небо Италии, небо Торквата...”, и “Дядьке-итальянцу”:А я, я, с памятью живых твоих речей,
Увидел роскоши Италии твоей!
Во славе солнечной Неаполь твой нагорный,
В парах пурпуровых и в зелени узорной... И, конечно же, “Пироскаф” — еще одно стихотворение Баратынского, которое приходит на ум после первых же строк пятой, посвященной поэту и переводчику Глебу Шульпякову, части.
У Амелина в “Pozzuoli — Ischia Porto”:Того, кем эти строки
не писаны пером,
Нес “Hamlet” широбокий
задумчиво паром,
мучительным вопросом
спросонок обуян,
но мудрые матросам
усатый капитан
отрывисто и четко
приказы отдавал,
в одной — была красотка,
в другой руке — штурвал... У Баратынского:Дикою, грозною ласкою полны,
Бьют в наш корабль средиземные волны.
Вот над кормою стал капитан.
Визгнул свисток его. Братствуя с паром,
Ветру наш парус раздался недаром:
Пенясь, глубоко вздохнул океан! В легкой и консонансной пятой части Амелин верен себе: за номинативным и метафорическим рядами поэтического высказывания наличествует высокий намек — некая внутренняя сущность, суггестивный ряд, обеспечивающий продолжительный отзвук. Вскрыть намек, добраться до сущности можно с помощью “проявляющего” слова, может, словосочетаний или строк; у Амелина их тут четыре: “Куда же сей неблизкий / и недалекий путь? — / На Искию из иский / лежал не как-нибудь”.
Но почему “не как-нибудь”, чем таким особенным выделяется амелинская Цитера, остров высокой значимости, от прочих Цитер и Кифер? Воспользуемся приемом, уже опробованным: не по одной лишь широте сердечной автор посвящает свои стихи/части коллегам и друзьям — они работают на сюжет и позволяют углубить внушаемое-непроявленное. Оригинальный “музыкальный подход” Амелина в его последней книге и наше — в какой-то степени случайное (скорее осторожное) — предположение, что ему из современных композиторов на этом этапе, пожалуй, ближе всего Бенджамин Бриттен, выводят нас на еще одно имя, составляющее безусловную пару Бриттену в ХХ веке, это — Уистен Хью Оден. Именно его эссе и стихи переводил Глеб Шульпяков, именно Оден подолгу живал на Искии:...славлю, Иския, тебя — где попутный ветер
счастье приносит.
(У.Х.Оден “Иския”, перевод Г.Шульпякова) Рачительно используя архаизмы, инверсию, жаргон, переносы слов, проводников-гидов в инокультурье, осторожно смешивая краски будничного и античного, Амелин решительно прокладывает свой путь, даже если он и совпадает волею случая с маршрутами великого поэта (к примеру, лежит на Искию), справедливо полагая, что находится уже в ином, новом хронотопе. Для поэтического самоутверждения Амелину необходимо значительно больше, чем признательность поклонников и внимание критики. И вот — знак свыше. Именно на Искии! Дело тут даже не в преемственности, стыковке мировых культур, ощущении себя поэтом нового хронотопа, а в “варианте судьбы”. И вариант этот не столько начало многоходовой партии (она началась не на пароме “Гамлет”, с легко читаемым по тому же борту “Быть или не быть?”, а значительно раньше), сколько служение указанному свыше....Так, выглянув и канув,
мне внятно не смогли
про остров трех вулканов,
торчащий невдали,
поведать хоть немного
за полтора часа,
но глас раздался Бога,
разверзший небеса, —
жар и мороз по коже
в словах не передашь:
да, “Pater noster” все же
не то, что “Отче наш”. “Время совпадает только с первыми началами геометрии, то есть с точкой и линией: точка во времени должна быть приравнена к мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени” (Леонардо да Винчи, “О времени, жизни и смерти”). Гамлетовский вопрос снят с повестки дня, но от этого не легче ни автору, участнику мистерии, на которую он напросился двумя предыдущими сборниками стихов, ни благорасположенному читателю, заочно приглашенному к таинству и вполне радеющему за благополучное его разрешение.
“...да, “Pater noster” все же / не то, что “Отче наш””. Впечатление автора столь велико, что оно переходит в следующее стихотворение “В ночи, то страшна раскатами...”, идущее прямо вослед “Итальянской симфонии”. “...небесного гнева яркая / возвестница наперед, / шары швыряя ли, шаркая / подошвами ли, грядет // ...над мертвыми, над живущими / во градах и без оград, / уча за райскими кущами / отверстый провидеть ад”. Автор, вне сомнения, умышленно перекинул грозу, как мост между раем и адом, в следующую часть, лишь подтверждая тем самым нашу догадку, что итог итальянской грозы выходит далеко за рамки симфонического опыта.
Столько места “Итальянской симфонии” мы уделили не только потому, что почли ее за центральное/опорное или наиболее сильное, во всех отношениях удавшееся произведение, но еще и потому, что эта часть книги является как бы увеличительным стеклом, сквозь которое активный читатель, уподобясь часовых дел мастеру, может разглядеть живое “тик-так” всей книги, сверяя его с ходом бесконечного множества индивидуальных “времен”, одним из которых читатель сам и является.
Семь стихотворений, расположенных в книге между “Итальянской симфонией” и “Победными песенками”, написаны поэтом словно на одном дыхании. Характер их расположения и совокупная самодостаточность придают им вид цикла. Их отличает необычная для поэта бытовая откровенность, резкость высказываний, рельефность поэтической речи:Языком эзоповым не владея,
потому что поздно учить язык,
нечестивца, вора или злодея,
власть имущих — собственными привык
называть именами без оговорок,
невзирая на звания и чины,
сопричастности не деля на сорок,
не преувеличивая вины...
(“Языком эзоповым не владея...”) Дальше в открытую: “Обходи меня стороной, прохожий! — / ибо только ноги тебя спасут — / нет, не человечий на них, но Божий / постоянно я призываю суд”.
Просветление любого рода — внеинтеллектуально, оно не может служить знаком отличия, не спасает от ошибок в будущем. Что с того, что когда-то открылось и знак свыше был? Кто ты есть? Всего лишь “неопределенная форма / существования и бытия”! Вот, вернулся и...Из дому грустно брести на работу,
мчаться вприпрыжку с работы домой,
плыть по течению к водовороту,
осенью, летом, весной и зимой...
(“Из дома грустно брести на работу...”) Все семь стихотворений звучат как большой орган в большом костеле, они — из лучших в книге.
И все же как расходятся наши представления о поэте с его взглядом на себя самого! Ну разве можно было предположить, что через несколько стихотворений, выйдя на авансцену, под яркий софитный свет, Амелин вдруг во всеуслышанье заявит: “Стихи ли слагаю, Венеру / ласкаю ли, пью ли вино — / во всем осторожность и меру / всегда соблюдать мне дано... // ...Короче, не будь я поэтом / по воле поющих небес, / не в том преуспел бы, так в этом, / где важен порядок и вес”?
Хотя Амелин и писал стихи по случаю, и публиковал их, но это стихотворение никак не смахивает на случайное, более того, высказывание выглядит рассчитанным ходом, стратегемой. Значит — была необходима поза, и именно в этом месте, аккурат перед “Веселой наукой”, герметической повестью в стихах. А то, что Амелин в этом стихотворении становится в стойку кулачного бойца: “чужого куска мне не надо, / но свой не отдам никому”, — так же очевидно, как и то, что Рембо, переквалифицировавшийся в коммивояжеры, из него не получится: предать не сможет “поющие небеса”, разве что в прозу не глядя шагнет. Но, видимо, поэт чувствовал, когда устанавливал порядок стихов, что ему предстоит столкнуться с читательским сопротивлением: повесть, незаурядная и по форме и по содержанию, контрастирует с общим настроением книги, хотя и имеет точки схождения. Одна из них — избранничество, получение “высоких знаний” — все тот же опыт запредельного. Не случайно в “Итальянской симфонии” амелинский герой несется навстречу Леонардо, а в Московии то ли XVII, то ли ХХI века выбирает, отмечает лаврами многомудрого Брюса. Амелина интересуют лишь главные, а не побочно-заочные вопросы, тратить зря время он не желает, возможно, этим объясняется и отсутствие любовной лирики в книге, в том смысле, в каком мы ее привыкли понимать. (Характерную эту черту еще Павел Белицкий подметил в своем стихотворении “Симпозиум”, называя друга “пиитом неудобоворящим стихов о любви”.) А что до соблюдения осторожности, чувства меры и порядка в поэзии — кто бы сомневался! Вот, например, как решает поэт один из сложнейших в повести фабульных поворотов, когда ангел-хранитель нисходит к Брюсу и приглашает к путешествию на три неба: Отца, Сына и Святого Духа. Момент отделения души от тела, “Путь-Полет”: — U U — U — U ¦| — U U U U — U
U U — U U — U |¦ — U — U U —
— U — U U — U¦| U U — U U — U
U U U — U — U¦| — U U — U — А как по другому?! Только так, потому что “Не описать полета духа языком плоти: / Брюсу открылась бездна, пламенных звезд полна, — / хор и орган, гласящий Господа в каждой ноте; / блещет своей обратной стороною луна... // ...Светом из ниоткуда / озарено пространство, от незримых светил / нет ни жара, ни хлада. — Необъятное чудо, / где ни тел и ни теней...”.
“Не описать полета духа языком плоти”, признается поэт и выдает лишь матрицу, в которой могут быть отлиты самые разные слова (не его, не поэта — чьи?), смысл которых будет напрямую зависеть от прочитанной нами книги, пережитого чужого опыта и от возможностей его усвоить. Это не поэтическое ловкачество и не кичливый вызов: “Не описать”, — говорит поэт, но сам-то ищет слова и находит, потому что знает разницу между бесплодными и плодоносящими словами, потому что живет он в эпоху слов — немощных.
Кто знает, возможно, как раз с этим и связана тоска его по векам прошедшим, когда слова умершие и умершие языки брали на себя труд и смелость передавать истины человеческого сердца. И может, именно с этим связано постоянное желание поэта соотнестись, сопоставить себя с далеким прошлым. Его поэзию называют то барочной, то классицистской, то постмодернистской — на самом же деле, сохраняя себя от сиюминутного, она, ни к чему не примыкая, не приставая ни к одному из берегов, выступает незримо островом, который кто-то, возможно, примет за оконечность материка, а кто-то — за опыт одной единственной души.
________________________________________________________________________________
* “Dubia”. СПб.: Инапресс, 1999.
|
|
