 |
ДИАЛОГ
№4, 1995
Олег Чухонцев, Игорь Шайтанов
СПОРИТЬ О СТИХАХ?
Маленькая подмосковная дача окружена персонажами последних стихов Олега Чухонцева. Королевская актинидия высоко взобралась по сосне. Другая прильнула к окну веранды, которую, пристраивая, пришлось уменьшить в размерах, чтобы не вторгнуться на территорию, обжитую садом:Актинидия коломикта так оплела
окна веранды, что и коньки лесные
кормятся с нашего, можно сказать, стола,
не вылетая из сада. Две тонкие, вытянувшиеся, но так и не набравшие стати сосны остались в стихах с переплетенными верхушками («лесбийские сестры»), хотя буря расплела их, разлучила уже после того, как стихи были написаны:Две старых сосны обнялись и скрипят,
вот-вот упадут.
И дождь их стегает, и гнет снегопад,
но жить — это труд.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Щади их, ненастье, храни их в жару
и стужу, Творец.
О, скоро и я напрямик разберу
их речь наконец. Заросший сад (хозяин все никак не соберется расчистить дорожку) по-пастернаковски стучится в окно. Пастернаковская дача в нескольких сотнях метров отсюда. За забором — дом-музей Окуджавы, по летним субботам взрывающийся бардовской песней и собирающий автобусы ее шумных поклонников. Выступают здесь и поэты. Сад и поэзия в Переделкине от одного корня. Все близко, рядом. Здесь каждое дерево, каждый бродячий пес обречены становиться персонажами стихов и прозы.
И.Ш.Мы давно собирались поговорить о поэзии так, как обычно разговариваем, но в присутствии третьего участника: с включенным диктофоном. И вот он перед нами. А начну я с нынешнего положения поэзии, при котором разговоры о стихах — что-то чуть ли не отошедшее в прошлое, архаическое. Помните, в пушкинском «К вельможе» — характеристика нового века и нового поколения через отношение к стихам?Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры
Иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог. Не так ли и теперь — проблема не в том, что нет стихов, а в том, что куда-то в другую сторону заторопился читатель? И в результате книги, замечательные книги, которыми открывается новый век, выходят в свет тиражом 500 экземпляров. Именно таков тираж и у вашей книги «Фифиа» (о ней и о ее названии чуть позже), и у «Разговоров с богом» Геннадия Русакова, и у «Кустарника» Кушнера.
Что создает традицию, из чего складывается история поэзии? Это, разумеется, не накапливание правил (которые, в конечном итоге, важно знать, чтобы нарушать) и даже не свод имен. Главные герои поэтической истории — книги. Уровень целого обеспечивают отдельные стихи, но событие — появление книги.
О.Ч.У меня есть некоторая, наверное, дефективность. Хотя я дружил с историками культуры старшего поколения, с Николаем Николаевичем Вильмонтом, через него общался с пушкинистом Ильей Львовичем Фейнбергом, учился у Леонида Петровича Гроссмана. Смешно, как по Ялте мы гуляли втроем: Леонид Петрович с его первым и последним учениками... Вильмонт учился в Брюсовском институте, где-то в двадцать первом-втором годах, слушал его пушкинские лекции, а я в шестьдесят первом на семинаре по Достоевскому в МОПИ, сдавал ему курсовую «“Пиковая дама” и “Игрок”». Могу и других назвать, но, если копнуть, я совершенно равнодушен к биографиям поэтов, я часто не знаю самых элементарных вещей. Меня как-то мало волнует, кто с кем жил, перебрасывался в картишки, о ком что судачили. Меня интересует продукт, а не литературный быт. История поэтического текста, вот она мне очень интересна. Варианты, которые пушкинисты печатали в тридцатые годы в «кофейном» издании (том, что выходило к столетнему юбилею), или то, как в «Academia» издавали поэтов. Тут для меня именины сердца. Когда находишь первые издания, слышишь запах этой бумаги, цвет ее, яти, пропечатку на коже... А потом уже все остальное: биографии там, обстоятельства разные.
И.Ш.А современные книги: вы прочли «Разговоры с богом»?
О.Ч.Я читал журнальные циклы, в «Знамени», книги не видел. Поэтому определенно судить не берусь. Русаков интонационно довольно однообразен, берет другим — подлинностью переживания, я бы даже сказал, градусом раздражения. Хотя я не знаток этой поэтики, вязкой и экстатической, которую теперь принято называть метафизической. В русской традиции этого не так и много. Мало кто на это, честно говоря, и тянет. Даже и претендовать не может то, что раньше называлось, в советское время, «философская поэзия»... По мне «философская поэзия» — это усталость умственных усилий преодолеть духовный схематизм. Лирик живет не этим, а открытыми порами.
Есть у меня пока не опубликованное стихотворение — вот начало:Все лес да бес, а что до Бога —
один валежник да туман,
немного физики, немного,
как бы сказал Тертуллиан,
и, повернув колесик призмы,
что зрим? Материальность — миф,
она же — случай солипсизма
Того, Кто, нас вообразив... — что-то в этом роде, это неважно... Так вот, у Тертуллиана есть замечательное рассуждение: «Поэты тогда пусты, когда приписывают богам человеческие страсти и разговоры. Философы тогда глупы, когды стучат в дверь истины».
Меня всегда само поэтическое ремесло ставило в тупик. Да и что тут скажешь... Определять поэзию это все равно, что форму ветра искать, поэтому она более безответственна, а с другой стороны — более свободна. И, разумеется, объективна. Ее питают не только предыдущие стихи. Установка всегда — на параллельные веяния.
Я не знаю, может ли называться метафизиком тот, у кого главное — чистый позитивизм. Даже и с рыданьицем. Мне кажется, метафизика — другое. Я вообще не знаю, много ли ее в русской традиции. У Бродского это получилось, а теперь к нему на культурную полочку ставят многих.
А что, у Пушкина ее нету? Она есть у каждого глубокого поэта. И Пушкин прямо пишет, может быть, одним из первых: «Метафизического языка у нас не существует», — требуя не довольствоваться играми воображения и гармонии, а вобрать в себя ученость, политику, философию и так далее.
И.Ш.Есть американская книга «Русская метафизическая поэзия». В ней два героя — Баратынский и Тютчев.
О.Ч.Забавно. Я в свое время хотел написать маленькую работку, сравнить ранние стихи Баратынского и Тютчева. Меня поразило, что Тютчев — чистый XVIII век, вся поэтика первых нескольких стихотворений — абсолютно риторическая, высоко одическая традиция без особой конкретики, без интонированного полета. А у Баратынского первые стихи — дяде, и сразу звучит почти голос частного человека. Я уже не говорю о том, что судьба радикально разная.
И вот удивительно, что оба двинулись в конце концов в одну и ту же сторону. Конечно, Тютчев более поэт лирический, прорвавшийся к гармонии ближе. А Баратынский написал шесть поэм, сознательно был литератором, даже если он не писал нарративной прозы. Не считать же событием его «Перстень», скажем, рядом с «Повестями Белкина». Тютчев это частный случай великого лирического поэта на должности. Но прав, конечно, Тынянов, сказавший, что у него лирический комментарий. А сказать, что лирический комментарий у Баратынского, нельзя, у него есть классические вещи — скажем, ода «Осень», да много чего.
И.Ш.Я думаю, что Тютчев, после того как в 1822 году уехал в Германию, был все-таки выбит из бытового круга русской жизни. Для беседы — французский язык, русский — для стихов. А потом он вернулся в совсем другую Россию.
О.Ч.Но не столько выбитость, а просто — не свидетель. Знаете, это как иные наши эмигранты. Уехали, а потом возвращаются не в прежнюю страну, а в прежнее время, из которого выехали. И за этим тянется долгий какой-то шлейф непонимания, а у некоторых на всю оставшуюся жизнь. По газетам это нельзя уловить. И у Тютчева, с одной стороны, абсолютно чистые мозги, умница, который увидел, что происходит, а с другой — не болело так, как у тех, о ком он сказал «вас развратило самовластье...»
И.Ш.Возвращаясь к нашему началу, да, Тютчев и Баратынский, с точки зрения американской исследовательницы, оба — русские метафизики, но случайно ли, что Бродский, выбрав для себя Баратынского, не принимал Тютчева?
О.Ч.А почему вы меня спрашиваете именно о Бродском? Я не был его другом, познакомился с ним только в Америке и, естественно, не уполномочен за него отвечать. Могу только догадываться. Но я слышал, что вначале он как раз любил Тютчева. Потом Бродского, видимо, оттолкнули его политические славянофильские установки. Тютчевские поэтические размышления по поводу панславизма со столицей в Царьграде и всего подобного — просто непонятно, как у такого умного человека происходит затмение разума. Особенно это сейчас смешно, когда турецкие рабочие строят Москву. Полный крах идеи. Еще в 1980-е годы можно было обсуждать серьезно вклад Самарина и других, а вот когда из Царьграда появляются строительные бригады, и они возводят самые престижные здания столицы, после того, как отдали Крым, ушла Малороссия... На всякого мудреца довольно простоты.
И.Ш.Я не уполномочен отвечать за Тютчева, но не мог бы он сказать: поскольку не удалось осуществить той панславянской идеи, теперь все и разлезлось по швам?
О.Ч.А как она могла осуществиться? Кровавым путем? Спросили кого-нибудь — хотят ли они? Но мы очень далеко ушли от нашего — от поэзии, от метафизики.
И.Ш.Никакие наши уходы не есть уходы. Первоначально, в Англии XVII века, «метафизическая поэзия» — понятие прежде всего стилистическое. Оно возникло в насмешку над теми, кто в любовные стихи, обращенные к сердцу милых дам, вставлял разного рода научные, философские понятия. Так что наш разговор о стихах носит вполне «метафизический» характер. Поэзия — явление метафизическое уже потому, что через нее в нашу повседневность проникает «неуловимое». И сама она также из области «неуловимого»?
О.Ч.Как человек я похож на персонажа, когда-то поразившего меня этим сходством, — Степана Головлева, который кончил Московский университет, пришел босиком в свою родную Головлевку и все забыл. И по мне культура — тень от облаков, бегущая по лугу или по зеленому полю. Попробуешь зафиксировать — они сейчас одни, а тут выглянуло солнце — они другие. Такова память: когда она живая, когда она движется. Я всегда стихи пишу только во сне. Культура, когда она многообразна, ты от нее устаешь, но хорошо, чтобы она от тебя не устала. И ты просыпаешься с одним только звуком, тебе нечего сказать, кроме этого звука — мычания. Лучшей формулы поэзии не придумано в ХХ веке — «простое как мычание».
Помните мандельштамовское: Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь,
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал,
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал. Вот это суть поэтического ощущения.
И.Ш.Образ — и прекрасный — поэтической неуловимости как переживания, предполагающего приращение опыта в слове. А до этого вы определили неопределимость поэзии: «...все равно, что форму ветра искать». И еще приняли как лучшую формулу поэзии «простое как мычание». Не поставить ли на этом точку в нашем разговоре, признав бесполезность «спорить о стихах»? По крайней мере в одном смысле: такой спор в пушкинскую эпоху непременно предполагал необходимость определить достоинство поэзии и проще — качество стиха, его приближенность к гармонии. Теперь все чаще на подобный спор налагают запрет, предлагая принимать каждый и любой текст как культурную данность. Понятие вкуса видится в корне порочным, ибо догматическим, исходящим исключительно из предварительного знания, а поэзия, говорят, должна исходить из «ситуации незнания». Не об этом ли и вы сказали, сославшись на Мандельштама?
О.Ч.Разумеется, «ситуация незнания» предполагается, потому что если человек все понимает, то зачем он пишет стихи? Садишься писать именно от недопонимания. И если ты думаешь о читателе в этот момент — дело труба. Но когда стихи написаны, и особенно когда изданы, вступают в силу другие правила. Они уже не для того, кто пишет. Я одно время отрицал читателя вообще, говорил, что мне мешает, не нужен. А сейчас скажу, что я не меньше, а, может быть, больше, чем самих производителей стихов, ценю читателей стихов, их ценителей. Хотя не в вульгарном смысле слова, конечно. Повторю не мной сказанное: любой человек, мало-мальски развившийся, пишет для идеального читателя, Мандельштам, кажется, говорит: провиденциального. Мысленного читателя, собеседника. А вот тут на кривой козе никого не объедешь. Никаких правил, действительно, нету, кроме ощущения свежести, новизны и таким образом — открытия, хотя бы маленького. А с другой стороны, как мы отличаем хорошую подделку? У мастера, у него неожиданностей больше и больше ошибок. Это живое. Представьте, не очень правильное лицо. Где-то одутловатости, большие уши. Отличить трудно, но все-таки понятие вкуса существует, что бы там ни говорили. Есть ценностей незыблемая скала. Мы вздрагиваем от безусловного, как только слышим или читаем.
В то же время я очень ценю систематизаторов, историков литературы. В этом я не очень, может быть, типичен. Я знал поэтов, которые ничего кроме стихов в школьных изданиях не читали, ни философии, ни истории, ни патристики. Ничего. К сожалению, они плохо всегда кончали, деградировали. А ведь сейчас стал понятен прошедший век, кто в нем состоялся так, как в девятнадцатом мы говорим о Пушкине, о Баратынском, о Некрасове, о Жуковском, о Катенине, Батюшкове... И я могу два десятка назвать безусловных имен. Каждый из них в XX веке занимает свое место. И вот как будто их нету. А вместо них кто пришел? Не хочу даже упоминать их имен. И не знаю, кто еще лудит для эстрады. Охлократическая обслуга. А появится книжка достойного поэта, ее могут и не заметить. Или прочтут в узкой филологической среде. А ведь поэзия вещь объективная, как математика. А с другой стороны, вот Лев Толстой: отрицал Шекспира, скопом всех декадентов и приветствовал крестьянина Семенова — и что? Это как-то повлияло на суд потомков?
Что такое поэтическая традиция, то есть то, в отношении чего у тебя есть ощущение, что ты в ней присутствуешь? Это движущаяся панорама, живая иерархия ценностей, что бы там ни говорили и какие бы идеи ни выдвинул постмодернизм, где все кошки серы и только горизонтальные связи существуют. «Все действительное разумно», как там? А если не все? А если не разумно? Подлинность — это ощущение лестницы бесконечной, не будем говорить армейским языком: субординации, но: величин. Гёте жил, и дрожь охватывала Баратынского: он не знал, какие слова подобрать на его смерть. Вот я и спрашиваю, кому мешает сейчас Пастернак, кому он поперек горла? Реально, понимаете?
И.Ш.Но сама иерархия — повод для спора, для спора о стихах. Когда ты видишь поставленными рядом величины, с твоей точки зрения совершенно разновеликие... Я не устаю печалиться, что в давнем споре-вражде Ходасевича и Георгия Иванова на сегодня победителем вышел Иванов уже потому, что так или иначе признан равным оппонентом Ходасевичу в поэзии первой эмиграции. А какое там может быть равенство!
О.Ч.Я с вами солидарен и пожимаю руку — конечно, ни в какое сравнение с Ходасевичем, но Георгий Иванов двумя своими последними книжками стал поэтом. Раннее же все — рукотворное. Жорж... Но состоялся, например, в фельетоне на тему, казалось бы, совсем невозможную, описывая вурдалаков, стоящих над мавзолеем. Сейчас, одну секундочку. Вот мое настольное издание Георгия Иванова с предисловием Кирилла Померанцева. После «Посмертного дневника» есть несколько стихотворений. Вот:...Двухсотмильонная Россия, —
«Рай пролетарского труда»,
Благоухает борода
У патриарха Алексия.
Погоны светятся, как встарь,
На каждом красном командире,
И на кремлевском троне «царь»
В коммунистическом мундире. И.Ш.Иванов стал поэтом, когда расслышал поэтику своего оппонента...
О.Ч.Конечно, поэтика Ходасевича. Вот — у гроба Сталина:Какие отвратительные рожи,
Кривые рты, нескладные тела:
Вот Молотов. Вот Берия, похожий
На вурдалака, ждущего кола...
В безмолвии у сталинского праха
Они дрожат. Они дрожат от страха,
Угрюмо морща некрещеный лоб, —
И перед ними высится, как плаха,
Проклятого вождя — проклятый гроб. Как будто бы гражданские стихи... Даже политические.
И.Ш.Но одухотворены страстью.
О.Ч.Но одухотворены страстью. Мне по той же причине всегда нравились в детстве рылеевские стихи. В них есть интонация, хотя больше ничего нет.
И.Ш.Я облегчу душу такого же рода признанием: мне до сих пор как стихи нравятся «Коммунисты, вперед!» Межирова.
О.Ч.Кстати, тот же Ходасевич наложил и на него лапу. И в том числе на Слуцкого. Они хорошо его прочли. И каждый сделал свои выводы, что замечательно. Правда, найти себе Фелицу в лице компартии... Помните, Пастернак о Маяковском: «Я знаю ваш путь неподделен, Но как вас могло занести Под своды таких богаделен На искреннем вашем пути?»? Хотя, между прочим, и сам отдал дань революционной риторике: «Он весь, как выпад на рапире». Но пусть бросит камень тот...
А о традиции, я думаю, что если нет влияния, то вообще нет поэта.
И.Ш.Может быть, здесь точнее сказать не о влиянии, а воспользоваться известным термином Веселовского — «встречное течение». Влияние только тогда продуктивно, когда оно востребовано воспринимающей стороной, когда «чужое» уже готово стать «своим». Ни прямое заимствование, ни исключительный эксперимент себя в конце концов не оправдывают.
О.Ч.Остается то, что состоялось. Когда оглядываешься, то понимаешь: пусть каждый предъявит сделанное... Сейчас в «Библиотеке поэта» издан и Крученых, и Мандельштам, «мраморная муха», «старомодный поэт»... С одной стороны пусть будет Шершеневич, «Лошадь как лошадь», а с другой стороны — Цветаева, никого не устраивавшая своим романтизмом, или «окаменевшая» Ахматова.
Поэтика молодости очень быстро проходит — с самой молодостью. И поэтический культуризм утрачивает свою импозантность, становится жалок. Или сомнителен. Я согласен с Надеждой Яковлевной относительно Маяковского: «певец юношеских обид», и лучшее, что он сделал, — в ранний период. Хотя есть еще и последние стихи. Но не дай Бог он бы дожил до старости с этим сознанием, кому предъявлять претензии, когда уже надо было бы — к себе. Или представьте себе Есенина, у которого начинают выпадать зубы, крошиться волосы и еще несколько болезней, не столь почетных...
Когда Маяковский привозил для Лили Брик машину, катался по европам, Мандельштам шел за своими двумястами граммами сыра или ждал, кто его приютит. Они в увлечении собственной молодостью не понимали того, что кроить историю — резать по живому, делать харакири. Эти талантливые, в общем, личности и себе сделали харакири. И затем, у них ощущение корабля только над водой: красивые мачты, флаг, надписи, но главное-то у корабля — то, чего ты не видишь, все, что несет эту красивую часть. Или иначе. Как и цветы, люди бывают весенние и осенние. Только и всего.
Хорошо, если молодость успевает оставить безусловные поэтические тексты, развившись до зрелости. А если этого нет, что чаще и бывает? Человеку непонятно, в какой системе он существует, что за ним стоит — а за ним стоит по крайней мере три века поэзии, — и что он выбирает из них, в чем он сам хотя бы на маленький шажок продвинулся... А он просто ни с чего начинает. Как сказано Есениным, в конце концов, что такое поэзия — это ловкость ума и рук. Главное последнее. Сейчас это очень хорошо и не раз продемонстрировали.
И.Ш.Но было сказано и что поэзия «это езда в незнаемое»...
О.Ч.В то незнаемое, в которое, они-то считали, у них есть проездной билет. В незнаемое, но с проездным билетом.
Но все это сказав, я одновременно ловлю себя на мысли, что каждый раз, когда просыпаешься, есть ощущение, что — прочтя это все, отсистематизировав, — если ты «художник в силе» (как там у Пастернака?), можешь, окунув большой палец в краску, одним движением нарисовать подсолнух. И он может быть шедевром. И не надо говорить, что Ван Гог был плохим рисовальщиком, что «Едоки картофеля» — плохой рисунок, мол, главное у него — живопись. Бывают исключения, подтверждающие правило. И стихи могут быть из ничего — на честном слове.
А как отличить плохое от хорошего — это для меня надуманное. Интересно другое — как отличить профанное от истинного, вот проблема. Есть проблема аутентичности поэзии относительно самой себя. Сейчас — огромное число средней одаренности, комар носа не подточит, всё делают так, как надо, под кого-то, подо что-то, но ничего не волнует. В них искусство умерло. Если я в новой книжке поэта могу отличить стихи по их, грубо говоря, стоимости, могу понять где вершины, а где провалы — это живое. А если нет, если все одинаково гениально, как уверяют, то дело скверное. Можно только взять книжку Вейдле и перечитать «Умирание искусства». Пророческая книга. И не потому — здесь мы возвращаемся, — что книги не распространяются. Может быть, наступил новый этап поэтического подполья, когда вырабатывается новый язык, есть стойкие ценители, читатели, свой орден... Сколько экземпляров Пушкин издавал, смирдинское издание, например, сколько экземпляров лермонтовской книги сорокового года или Баратынского «Сумерки»?
И.Ш.Тиражи, сопоставимые с современными. Счет шел на сотни, а не на тысячи, как в недавние времена. Но что же, уйдя в подполье, поэзия станет филологическим занятием, каким она уже сделалась отчасти на Западе?
О.Ч.Не думаю. Филология — тоже одна из крайностей последнего времени. Естественная реакция на дикость советской поэтики, которая вообще не признавала культуры. Для нее книжность или риторичность были словами бранными, как и все за пределами эмпирического опыта. Культурного поэта подозревали во вторичности, в отсутствии органики. И слова-то казенные, с головой выдают дикость. Мне кажется, что это наше сейчас недомогание с точки зрения читательского спроса очень плодотворно. Все не присущее собственно поэтическому языку выносится за скобки, уходит в макулатуру и на эстраду. Нужно пройти этот этап авгиевых конюшен, да он, в сущности, и закончился. Молодая поэзия, как я вижу, сейчас снова обратилась к большой традиции, она не ограничивается тем, что делает сосед, или предшественник, а оглядывается на все три века поэзии, прицепив еще часть XVII века, виршевиков, силлабику стали замечать опять. Не последние вершки и веяния европейской поэтики стали доходить, но вся сумма, тех же англичан. Бродский стал заниматься метафизикой, и вроде бы что-то новое дошло. А Шекспир что же — пройденный этап? Смешно говорить.
И.Ш.Как будто бы метафизики выросли не на его плечах...
О.Ч.Об этом речь. Много ли мы знаем про великую итальянскую поэзию, испанскую? Гонгора один чего стоит. Десятилетиями мы были оторваны от знания языков, от европейского духа. И даже не в том дело, чтoґ знаем, а плодотворно ли? Вот почему важна иерархия ценностей. Тогда не умирание поэзии, а — просто прирост маленький. Дуб медленно растет, но это — дуб. Тополь вымахивает быстро и потом очень долго грязнит все кругом. Культура все-таки движется взрывами и накоплением. Потом остановка, но что-то она перерабатывает в себе.
И.Ш.А сейчас какой период?
О.Ч.Ну, конечно, все время работают, рычат какие-то перерабатывающие устройства. А иногда и они затихают. Кажется, что вообще ничего нет, а тем не менее что-то растет, что-то мусорится. Великих вбросов новизны я не вижу.
И.Ш.Надежда дается тем труднее, что, как ни ряди, судя по резко сократившемуся числу читателей, слушателей, поэзия оказалась сейчас вне культурного ритуала и вне быта культуры. Мы с вами еще помним времена и людей, когда какой-нибудь немолодой литератор, вернувшись из пивной или из булочной, мог рассказать, как другой литератор встретил его там вопросом: «А вы видели найденное где-то в архиве стихотворение (скажем) Жуковского? Не видели?». Тут же читает наизусть. Ждали, читали, помнили. Изменилось прежде всего место поэзии в культуре, или сама среда, окончательный слом которой произошел в семидесятые годы?
О.Ч.Последняя точка была вбита Афганом. Рубеж был семьдесят девятый — восьмидесятый год. Те, кто уехал в семидесятые годы, они не понимали, что случилось, потому что в это десятилетие с 1974 по 1985 год случилось самое страшное. Отсюда текут ручьи в разные стороны.
Я помню, как мы с Коржавиным в 1962 году ездили в Дубну. Или я один в Пущино. Эти поразительные люди, биологи, физики, — бредили стихами. В первых рядах сидел цвет академиков: Понтекорво, ученик Ландау — Смородинский... Они, казалось бы, совсем не этим занимались, но какой интерес, какие библиотеки — я просто облизывался. Это было.
С другой стороны, для меня всегда была неприемлема мысль Твардовского о том, что есть поэзия для стихотворцев, для узкого круга, а есть, мол, настоящий успех, настоящая поэтическая слава. Терпеть не могу это слово, не знаю, что оно значит; лишь по поводу великих понимаю.
Не могу себе представить, чтобы кто-то из настоящих любителей пошел в Лужники, разве что для того, чтобы посмотреть, что это такое, что за цирк. Слуцкий мне рассказывал (а я это вставил в один иронический монолог, его произносит дочка алкаша), что через микрофоны в зале было слышно, как возили в проходах пирожки по 11 копеек, из которых копейка шла на олимпийский сбор. Было такое чувство, как легкая зыбь, когда волна чуть-чуть плещется, — жующий зал. Залы с конной милицией, которые надо было штурмовать. Я такое помню только в Павловом Посаде после войны, когда шел «Тарзан» какой-нибудь, и люди толпились у единственного окошечка в кинотеатре «Вулкан». Смельчаки разбегались и по головам, поверх толпы, просовывали руку, брали билет и по головам сползали обратно.
И.Ш.В какой-то мере тогда Твардовский прав. Есть стихи для знатоков, для понимающих, и есть стихи для массового вкуса, среди которых могут быть тексты очень разные...
О.Ч.Просто надо уметь жить в параллельных мирах. Что лучше: «Конек Горбунок» или «Василий Теркин»? Вопрос. Для меня, конечно, «Конек Горбунок». И не из-за первых строчек, выведенных пушкинской рукою... Поэма вообще восхитительна по свободе, на которую уже сто восемьдесят лет каждая детская душа откликается...
Да, но представьте, что Тютчев вышел бы читать...
И.Ш.Блок выходил.
О.Ч.Блок выходил — паек получить надо было. Читал белым голосом, презирая, видимо, аудиторию.
И.Ш.Но он читал и до восемнадцатого года.
О.Ч.Это и было то начало, которое аукнулось на весь век. И потом, если уж поэт вышел, будь добр научиться читать. Я говорю не о том чтении, которое я не принимаю. Чтение стихов, условно говоря, мхатовское. Они все читали один хуже другого, от Качалова начиная, кончая Смоктуновским. Они все закатывали глаза и переживали текст. Мне нужен только ритм и отчужденное произнесение слов. Никакого волюнтаризма в смысле ударения на словах и так далее. Ударение на глаголе и только на глаголе. В редких случаях, инверсионных, иначе — когда надо что-то уточнить. Держать ритм. Вопрос чтения — дело вторичное по отношению к тексту.
И.Ш.Может ли массовый успех быть свидетельством не плохого вкуса?
О.Ч.А почему нет. Вон за забором: жил поэт, очень строгий, одинокий, ни с кем особенно не дружил. А теперь здесь — шумный музей друзей. Если он оставил полторы сотни посвящений, так это литературный жест, организация литературного пространства. Не более того. А что от кого останется, я имею в виду современников, не нам судить. Вот что от Мерзлякова осталось? «Среди долины ровныя...» А ведь образованнейший человек, профессор Московского университета...
И.Ш.И поэт необычный для русской поэзии, хотя уже боровшийся с жесткостью норм, но, быть может, один из немногих настоящих классицистов в русской поэзии. К этому времени язык был довольно отточен. Поэзия холодная, но мощная: «Встал ангел бытия и воспалил пучины, И двинулись стихий недвижные махины». И все были его ученики: от Тютчева до Лермонтова...
О.Ч.Да, все его ученики. Сколько он дал. Но я имею в виду другое. Какой нужен напор жизненных сил, интеллекта, а случай играет. Мерзляков известен песней «Среди долины ровныя...» И уж, конечно, новую попсу переживет. Когда мы оказались на целине, тоже была своя эстрада. Но когда уехали комбайнеры и трактористы на субботу и воскресенье в баню, а мы остались в поле несколько человек, наша бригадка студенческая: Володя Войнович, покойная его жена Ира, Гоша Полонский, — выяснилось, что в стогу сена если и возникала песня, то только народная, вот такая. То же самое и со стихами. Хороша строчка, когда она зудит. Держат только стихи, которые ты помнишь. Они и есть состав твоей личности.
И — более капитальный слой — книги. Прижизненные издания великого поэта, если они состоялись: «Столбцы» или «Форель разбивает лед»... Или вот «Вечерние огни» стоят у меня четыре выпуска (пятый-то не состоялся, проект только). Запах. Ощущение удивительное. Много дашь, потому что умирает книга в этих больших томах, в собраниях. Там как будто материя выветривается. Вот сейчас я собрал книгу, небольшое избранное, но я просто с содроганием думаю...
И.Ш.Олег, вам грех обижаться на издателей: пятистами экземплярами «Фифиа» они поэтическое событие сразу же сделали и библиографическим.
О.Ч.Но на самом деле не очень весело: я за 15 лет издал одну книжку, за все девяностые годы. Родился новый читатель, тот, который не слышал моего имени, поскольку нет книг. Единственная книга — «Пробегающий пейзаж», 97-й год, но это было как бы избранное. Так что новое избранное для меня — испытание. Но вообще я думаю, что в русской поэзии на однотомник претендует всего несколько человек. Даже очень большие поэты, даже великие не всегда выдерживают однотомник.
И.Ш.Когда-то накануне перестройки, в середине восьмидесятых, я, обзирая поэтическую ситуацию, написал, что это был период очень удачный для поэтов, получивших ледериновые одно- и двухтомники в качестве признания заслуг, но для поэзии этот ледерин будет значить очень мало.
О.Ч.Да, выветривается самое главное. Поля — воздух, шрифт — содержательный элемент. Ничто не должно мешать общаться с текстом. Где-то у Эренбурга нашел, что в день он не может прочитывать более трех стихотворений. И я его понимаю. А как же иначе, ведь ты его впускаешь в себя. А по поводу всех этих «не могу молчать» Маршак как-то мне сказал: «Они думают, что писать стихи — это как мочиться. А это совершенно другой процесс — извержение семени».
Высший уровень смысла — книга.
И.Ш.В какой мере сборник «Фифиа» был задуман как целое, как книга? Ведь в нем собраны столь разные по объему и жанру вещи.
О.Ч.Лирическое стихотворение пишется одномоментно, как правило, если ты в форме, если что-то тебя поразит. Другое дело, если ты пишешь балладу или полупоэму, хотя, кстати, я «Вальдшнепа» за один день здесь написал. Я многие, многие десятилетия сопротивлялся: когда легко пишется, ставил точку, чтобы не быть графоманом. Мне казалось, что должно быть сопротивление материала, а это ложное ощущение — значит, не доверял себе. У меня был план — «Соседи». О доме, где я жил в Павловом Посаде и вокруг: Тихомиров, Лившиц, Близнецов, некто по имени Пушкин, на задах был собаковод Абдряев... Полный интернационал. И слева вдова, Александра Михайловна Исакина, по мужу Шпрингфельд. Мужа, естественно, расстреляли. Задумал такую книжечку — семь историй. Такого фростообразного стиля, американского: Робинсон, Ли Мастерс с его четырьмястами эпитафиями. Хотя я думаю, что «Письма с Понта» ближе всего...
Я закончил «Вальдшнепа» приблизительно в четыре утра, голова уже отваливалась. Была осень 2002 года. А потом у нас началась похоронная череда. В 2003 году я ни строчки не написал. Когда я вернулся к замыслу, вдруг увидел: может быть, хорошо, что не написал, потому что началась бы рутина... Так у Ли Мастерса, когда он перешел какую-то границу, письмо стало механическим, надо было бы раз в десять короче. Хотя я о каждом придумал историю. Это было сразу после «Кыё», мне хотелось какой-то радости, и в «Вальдшнепе» я начал с барона Мюнхаузена. А потом были бы другие. Особенно интересно о Лившице, о соседе напротив, как отец мой его спасал от «стука»: у него было золотишко, он — техник зубной, потомственный, отец его предупредил, что придут с обыском. А стучал на него поляк, сын которого сидел потом в Верховном Совете... Я тогда расписался и быстро бы сделал. Может быть, надо было не семь, а хотя бы три-четыре. Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова.
И.Ш.Теперь это едва ли бы заметили. В печать идет все: от заготовки в одну строку (это называется минимализмом) до мемуаров, разогнанных в поэмы.
О.Ч.У меня вот пропал чемодан с записными книжками, там для минималистов хватило бы на несколько томов. Мне очень жалко. Я убивался. Свою старость хотел обеспечить хотя бы мемуарами. Условно говорю, не собирался никогда их писать. Но все четверостишия, однострочия, заготовки, незаконченное... Почему-то наступил момент, когда это стало цениться. Ну, когда человек ушел, пожалуйста, а так... Единственное однострочие, которое я напечатал когда-то, — первая строка написанного стихотворения в 20 строк. Оставил одну. Я не всегда выбираю нужное, не сразу. Вот и в новой книге четверостишие о марках осталось от более развернутого. Потом я сократил его до однострочия: «Всю жизнь собирать коллекцию марок — и на тебе: катаракта». Оставил четыре. Но вообще-то с «минимализмом» не все так просто. Есть законченные литературные формы, как двустишие Баратынского: «Полуразрушенный я сам себе не нужен И с девой в сладкий бой вступаю безоружен», — завершенное лирическое вывсказывание.
И.Ш.Недоговоренное становится незавершенным. То, что было заготовкой, приобретает значение целого, а слово уже имеет дополнительный смысл.
О.Ч.Теперь же понимают лишь слово как таковое. И всё: «Волга впадает в Каспийское море». А она действительно впадает. И она — Волга. А то, что выражение было кем-то обработано, потом осмеяно, потом вошло в учебники и в пословицу, стало тривиальностью...
И.Ш.Одна из главных книг при комментировании Шекспира — сборник пословиц и поговорок его времени, по которому видно, как много он взял из расхожего языка.
О.Ч.Я не понимаю Кушнера, которого высоко ценю, заявляющего, что для него не интересен фольклор и ничего ему не говорит. Я не знаю, как к этому относиться. А что сделало великую русскую поэзию великой от Пушкина до Некрасова, Блока, Ахматовой, Пастернака? Здесь мы богаты своей отсталостью. Фольклор у нас продержался, только сейчас он исчезает, остались более примитивные формы, иногда убогие. Если о них — то да, тут спору нет: остывшие заготовки. Но для меня фольклор — актуальная жизнь языка. Здесь и сейчас. На меня сильнейшее впечатление произвел Шергин, когда он пришел — а я был на первом курсе, — пел свои стаґрины. Под впечатлением я написал потом свою первую полупоэму «Осажденный», потому что я был начинен этой ритмикой. Когда в сказке читаешь о живой и мертвой воде, ничего там не поймешь, если ты не в языковом сознании. А на Севере это заурядность: «По живой воде пойдем или по мертвой?» То есть: с приливом или с отливом? И многое, многое другое.
И.Ш.У меня тогда языковой вопрос по стихотворению из «Фифиа». Он имеет отношение к тому, о чем только что мы говорили, и к нашей общей теме. По поводу вашего стихотворения:Век-заложник, каинова печать
на устах и на раменах.
Можно все взорвать и опять начать,
можно все, но убивец страх... «Страх» в данном случае — страх Божий или отсутствие дерзости, смелости?
О.Ч.Все-таки первое значение, но я писал неотчетливо в том смысле, что я понимал, что есть и второе как предел, как ощущение цепенения перед неизбежным. А уж Божий страх он или нравственный, или в вульгарном смысле... Можно любой смысл.
И.Ш.То есть тот самый случай, когда слово, если оно поэтическое, то оно вовлекает все словарные возможности.
О.Ч.Можно и так сказать. Ведь чем отличается поэтический текст, слово от лжепоэтического, от «картона»? Оно имеет те же признаки, ходит в тех же одеждах, а девяносто девять процентов не подозревают, что оно мертворожденное. Отличается подлинное тем, что при вторичном чтении совершенно другим может быть впечатление, уточняющим, при третьем чтении ты часто замечаешь то, чего не увидел раньше. А если это картон («Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным»), если ты читаешь псевдопоэтическое или просто стихотворчество, фельетоны и даже гражданскую лирику, простите меня... такой текст проживаешь однажды. Как басню. Хотя и басня — почтеннейший жанр. Попробуйте: «Вороне где-то Бог послал кусочек...» Каждое слово течет, как по бороде сметана с блина: «На ту беду Лиса близехонько бежала...» Так вкусно, какие слова Иван Андреевич находит: «Да позадумалась...» Потрясающе он определил после озорства Баркова русскую хитрецу. Я очень люблю эту линию: Барков, часть Державина, Крылов и Грибоедов, я имею в виду «Горе от ума» как языковую ткань, как поэзию, а не как пьесу... Все живет, цветет. Или замечательный по полноте ритм, вроде катенинского гекзаметра. Поэт, которого почти забыли, а «Инвалид Горев», там удивительные пластические открытия языка. Может быть он и скучен как классицист, но описание посленаполеоновской Европы в «Инвалиде Горине»... Или его же замечательная «Дура».
И.Ш.Мы много говорили о том, что поэзия — в языке, о памяти в фольклоре, о разнообразии слуха, а тем не менее ваша книга «Фифиа» в самом названии и в связанном с ним первом стихотворении открывается выходом за пределы русского языка...Не исчезай! — еще и гнезд не свили
малиновки, и радость не остыла.
А если в путь — пропой на суахили:
Фифиа!.. О.Ч.Это я не специально. Это стихи на случай. Они были написаны, когда вышло «Слуховое окно». Я сделал надпись на книге, в той компании прощались этим словом: «Fifia!». И вспомнил почти через двадцать лет. Мне нужно было целое организовать, поэтому слово стоит как эпиграф. Я всегда упираюсь в некоторые значения, которые я не могу расшифровать.
И.Ш.Язык правит поэтическим сознанием?
О.Ч.Это система доказательства, идущая сейчас от Бродского. Он всех убедил, что не поэт — носитель, а язык — носитель... Поэта формирует язык или он формирует язык? Это, в общем-то, две стороны одного, как медаль повернуть. Зашел как-то Битов и подарил мне двустишие в мою записную книжку: «Об оборотной стороне медали Нелепо говорить: “Не ожидали”». А в последние десятилетия предпочитают замечать только одну сторону медали. Вторая же не потеряла своего значения.
И.Ш.То есть, вы за то, чтобы восстановить права поэта, противясь расхожему диагнозу: «автор умер»? А тем не менее название вашей книги — на суахили (слово, в котором — неуловимая текучесть, длительность жизни). Ключевая вещь (как уже писали рецензенты) — «Кыё», единственный звук, доступный глухонемому и возвращающий, по вашему выражению из другого стихотворения, в «немоту глины». На протяжении всей книги преследует мотив даже не затрудненности, а невозможности речи («каинова печать на устах...»), желания подняться над речью как над чем-то «человеческим, слишком человеческим», преодолев которое мы и сподобимся понять язык сосен (тех самых, которые расплелись, после того как вы их увидели и захотели услышать). И вот вопрос: имеет ли ваша книга отношение к «умиранию искусства»?
О.Ч.Имеет. Если ты не проживешь внутри себя умирание искусства, то ты и не сможешь остаться в нем. Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание, то есть надо пройти путем Лазаря.
|
|
