 |
МОНОЛОГИ
№4, 2005
Артем Скворцов
КОКОН ИНФАНТА
Неважно, хороший певец Бен или нет.
Важно, что он подросток.
Джон Сибрук
Молодая русская поэзия рубежа тысячелетий — преимущественно продукция демонстративно незрелых людей.
Тема инфантильности в «Арионе» уже поднималась, и, похоже, разговор стоит продолжить. Психологический возраст лирического субъекта — вот проблема и для филологов, и для самих поэтов. Осмысление ее давно назрело.
Какова степень развитости сознания того, кто выходит со своими текстами на широкую публику? Что он готов нам предложить? Как передает читателю — и передает ли — свой откристаллизованный опыт? Определить этот возраст можно только косвенно, если знать, каким представляется лирический герой поэта, способен ли он взглянуть на себя с иной точки зрения, к кому обращается, какой видит свою аудиторию и, наконец, какова картина мира того или иного автора.
За последние лет двадцать-тридцать психологический возраст лирического героя неуклонно падает от одного поэтического поколения к другому. Похоже, «девяностники» и «нулевики» в массе своей могут претендовать на пальму первенства в процессе возвращения в материнскую утробу. Мало того, при общем взгляде на «актуальную младопоэзию» невозможно не заметить добровольную инфантилизацию лирического героя.
В одной из статей, посвященной стихам поэтического проекта «Вавилон», текстам первого в истории России поколения, «на долю которого два величайших доступных блага — молодость и свобода — выпали одновременно», говорится: «Но они этого, кажется, не заметили, настолько универсальна беспросветная тоска большинства текстов. Время было трудное? Это по сравнению с чем же? ...В чем дело? Какие вообще драмы преобладают (в их жизни — А.С.)?». Далее выясняется, что ни социально-политические трагедии (Чечня), ни болезненные трения с окружающим миром (несчастная любовь, переживания за страдания близких) практически никак не отражены в их текстах. Беспросветная тоска имеет сугубо личные причины: «...Нельзя вечно жить в колыбели. Необходимость перебеситься для большинства молодых людей — внутренняя реальность. Но в наше время этот процесс приобрел такие особенности, что пережить его непросто не только творчески, но и физически» (Н.Работнов).
Действительно, прилюдное переживание и изживание личных психо- и литературных комплексов уже стало в молодой части современной русской поэзии почтенной темой, имеющей и свою историю, и стремительно формирующуюся теорию. Взять, например, название книги Дмитрия Воденникова: «Как надо жить — чтоб быть любимым». Подобный титл не мог возникнуть ни в 1970-е или 1980-е годы, ни у поэтов-шестидесятников, не говоря уже о представителях военного поколения. И не потому, что его не пропустила бы цензура. Просто соответствующий тип сознания еще не заявил о себе в культуре. Заголовок, передразнивающий карнегианский тип названий социопсихологического чтива, свидетельствует о наивном или хорошо рассчитанном самолюбовании.
Попытаемся определить водораздел между взрослой и инфантильной позицией лирического «я». Что такое вообще зрелость? Чувство долга перед другими или, говоря мягче, ощущение взаимозависимой связи с миром и людьми («Я ими всеми побежден, И только в том моя победа»), ответственность за бытие и за свои поступки, умение обобщать, интерес к другому, самокритика, неагрессивность, толерантность, доброжелательность. Инфантил же ждет от окружающих тепла, участия и безусловного приятия любого своего поступка — без желания бескорыстно отдавать. Следствием такой позиции становится естественное и добровольное самоограничение его духовного кругозора. Он замыкается в мелочных переживаниях, в лучшем случае связанных с ближайшим окружением и преходящей конкретикой, в пределах которой нет места ничему общезначимому.
В большинстве случаев технически поэтика «новых инфантилистов» — прямое следствие той линии русской поэзии, которую можно определить как «плохопись». Она традиционно соотносилась с пародией. Не случайно первые авторы, узаконившие ее, капитан Лебядкин и Козьма Прутков, были по совместительству и персонажами — графоманистыми виршеплетами. В современной традиции заметнее других потрудились на этом поприще Николай Глазков, Эдуард Лимонов и Дмитрий Пригов.
В советское время аффектированный непрофессионализм значительной части андеграундной литературы имел ясное идеологическое обоснование. «Благодаря графоманскому письму неофициальные авторы обнаруживают в ошибке, нарушении правила продуктивный художественный прием, который является частью новой литературной конвенции, альтернативной классике» (С.Савицкий). Сейчас добровольная стилистическая маргинализация обычно ничем не мотивирована. Чаще всего это не имитация графомании с теми или иными целями, а она сама — попросту литературное неумение, выдаваемое за стилистическую свежесть. Вот показательное для текстов многих молодых кокетливо-рассчитанное признание: «Я отдаю себе отчет в том, что все нижеприведенное, может быть, и не обладает большой художественной ценностью. Но условия моей духовной жизни таковы, что если бы я это все не написал, я бы перестал себя уважать. А я этого никак не могу допустить» (Д.Воденников). Таким предуведомлением открывается та самая книга стихов про него, любимого. Но поэт зря жеманно журит себя. Читателя едва ли занимают «условия духовной жизни» автора, его волнует другое: а ради чего, собственно, опубликован результат этой «духовной жизни»? Стоит ли на это тратить свое время? Наконец, поэзия ли это?
Один из приверженцев «детскости» в поэзии, Данила Давыдов, в качестве синонима ей использует как раз... «инфантильность». И, похоже, незаметно для себя, совершает подмену термина. Увы, детскость — одно, а инфантильность — совсем иное.
Эстетики, философы и культурологи давно указали на связь некоторой возрастной психологической «недоразвитости» индивида с художественным творчеством. Вот лишь пара характерных утверждений. «Художник есть отсталое существо, остановившееся на ступени игры, которая принадлежит юности и детству» (Ф.Ницше). «...Творческая личность часто инфантильна. Истинный писатель, художник, композитор подобен ребенку — свежестью восприятия, эмоциональностью, а главное беззащитностью» (Г.Чхартишвили).
Но практика наиболее молодой части современной русской поэзии подсказывает, что время разграничить понятия «детскости» и «инфантильности». Детскость, надо полагать, — это и есть свежесть восприятия, эмоциональность, а еще неиспорченность, радостная открытость миру и доброта. Под инфантильностью имеет смысл понимать нежелание меняться и взрослеть, брать на себя ответственность (в том числе и духовную) за свои действия и слова, настороженность по отношению к миру, поверхностный снобизм, социальную пассивность и даже подчас агрессию по отношению к чужому.
Ребенок, развивающийся без психической патологии, по большей части экстравертен, тогда как инфантил, напротив, преимущественно интравертен (при этом он может быть сколь угодно активен во внешних проявлениях). И ребенку, и инфантилу свойствен эгоизм, но разного рода: первый проявляет его бессознательно, второй — осознанно, часто рассчитанно, делая искусственную позу устойчивым имиджем, с постоянной оглядкой на читателя — удалось ли произвести на него впечатление: «Мой герой ускользает во тьму. / Вслед за ним устремляются трое. / Я придумал его, потому / что поэту не в кайф без героя. // Я его сочинил от уста- / лости, что ли еще от желанья / быть услышанным, что ли, чита- / телю в кайф, грехам в оправданье» (Б.Рыжий).
Инфантил нередко исповедует своеобразный «экзистенциализм наоборот». С прошлого века накопились целые библиотеки, посвященные проблемам отчуждения личности, тотального одиночества, разобщенности людей из-за давления на них мощи постиндустриального общества и прочая. Давно осознана проблема «посторонних» и «людей, которых не было» в мире, который есть: жизнь протекает мимо них, обтекает со всех сторон, но никак не вовлекает в свой поток, не развивает и душевно не захватывает. Чаще всего такая отчужденность рассматривается как беда человека, а не его вина. А так ли это?
В нынешнее время, говоря о проблемах культуры, особенно творимой молодыми, стоит обратить внимание на добровольное отчуждение, на своего рода конформизм одиночества. Уже приходилось говорить, что «инфантилу» — автору, персонажу, лирическому герою — подчас довольно уютно в своем коконе, из которого он вовсе не хочет выбираться, чтобы понять и почувствовать других. Подобный тип поведения свойствен прежде всего сознанию, искусственно заторможенному в своем внутреннем росте.
В контексте разговора примечателен фрагмент интервью с Сергеем Гандлевским, автором, сформировавшимся в условиях позднесоветского андеграунда, откуда берут истоки многие тенденции, подхваченные последующими поэтическими поколениями: «Вопрос: Мы помним формулировку одного поэта по поводу другого, что тот был «награжден каким-то вечным детством». Что есть зрелость и, соответственно, инфантильность в поэзии и в литературе вообще? Ответ: Инфантилизм — нравится это кому-то или не нравится — пожизненное качество поэта, которое может проявиться в быту безответственностью, невзрослыми выходками, подверженностью перемене настроений. Хорошие взрослые добродетели: не носиться со своими болячками, быть чутким к окружающим и т.п. Но поэта само его ремесло толкает на возню с каждым очередным бо-бо, которые так щедро поставляет жизнь, или углубляться то и дело в себя любимого (порой до отвращения). Все это плохо уживается с расхожими представлениями о взрослом поведении. Но с другой стороны, даже хорошо, что в нашем насквозь взрослом мире кто-то изредка «награжден... вечным детством». Кроме того, поэзия существует бок о бок с религиозностью, пусть и самой расплывчатой. И всегда найдется умник, который усмотрит в таком складе души инфантилизм — и будет по-своему прав».
В этом мнении любопытно то же неразличение понятий детскости и инфантильности. Что же касается ссылки на «религиозность», то ниоткуда не следует, что религиозный человек с необходимостью должен быть инфантилен.
Игра в инфантилизм (именно игра!) — знакомая примета поэзии авторов старшего и среднего поколения (Г.Сапгира, И.Холина, В.Уфлянда, А.Левина, Г.Лукомникова, О.Григорьева). Но, в отличие от современных молодых авторов, лирический герой или персонаж-маска такой поэзии демонстративно не зацикливается на негативе, свободно проявляя радостное, смелое отношение к вечно обновляющейся действительности. Здорового, созидающего смеха здесь заслуживает почти все — уже просто за сам факт существования. Поэтому изображение частного и микроскопического фрагмента вечно изменчивого и постоянного в своей изменчивости мира зачастую мгновенно перерастает в одическое и по-своему вполне торжественное благословение всего сущего. Мир текуч, он ежесекундно меняется, и динамика эта лирического героя не удручает, а, напротив, поддерживает в постоянном состоянии «умного веселья». Ироническая стереоскопичность видения здесь — стремление сфокусировать разные точки зрения на один предмет для наиболее точного и уважительного его описания.
Откровенный, радостный смех без примеси сарказма, смех, обновляющий бытие и порождающий новый жизнеспособный смысл, — явление довольно редкое в современной культуре вообще и в поэзии в частности. Подобный тип письма требует соответствующего состояния духа. «Живи как пишешь, и пиши как живешь» — классическому принципу Батюшкова иронисты-«инфантилисты» старшего поколения соответствуют как нельзя лучше.
«Инфантильность» творческой личности естественным образом входит в сложные отношения с интеллектуализмом и рациональным началом. Соотношение в поэзии «детскости/глупости», с одной стороны, и «взрослости/ума» — c другой, всегда происходило драматично и неоднозначно. Знаменитое пушкинское замечание «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» и язвительное определение Виктора Ерофеева «Бродский — умный поэт» гласят об одном и том же. Поэту прощается отсутствие изощренного сознания, но не прощается утрата свежести восприятия, которую с известной долей риска можно определить и как простодушие. Разумеется, легко обнаружить высказывания самих лириков, вроде бы опровергающие эту идею. Давид Самойлов писал: «Поэзия — душевный опыт в слове. / И в ней метафоры — остаток детства. / Лишь на заре людского разуменья / Основою был образ, а не мысль. / Дитя-поэт — виденье прежних эр, / Ожившее дитя палеолита...» Остаток детства у взрослого поэта — не клиническая наивность, а непосредственность восприятия, органически сопряженная с жизненным опытом, то есть естественность поэтического жеста. Художнику многое позволено, кроме, пожалуй, одного: он не имеет права привыкать к миру. Поэзия — результат удивления: «...лежащее в основе поэзии отвлечение от здравого смысла... и есть та г л у п о в а т о с т ь, о которой говорит Пушкин» (В.Ходасевич).
Однако, похоже, сакраментальная глуповатость зачастую трактуется в молодой российской поэзии на разные лады — как примитив, полное отсутствие художественного замысла, общественная провокация — но только не как талантливое «отвлечение от здравого смысла».
Современная поэзия — лишь островок в океане культуры, где происходят глобальные изменения внутренних течений. Американский автор книги о нынешнем состоянии культуры с ее отсутствием иерархии вкусов Джон Сибрук замечает: «По мере того как границы между элитарной культурой и коммерческой размывались, сами слова «коммерческий» и «продаваться» стали пустым звуком. Вопросы старых культурных арбитров вроде «Хорошо ли это?» и «Искусство ли это?» были заменены вопросом “Чье это искусство?”». В другом месте Сибрук ядовито констатирует: «Тот, кто ищет свою индивидуальность через культуру, должен спешить ухватиться за очередную субкультуру, чтобы не стать жертвой всеобщего усреднения. ...Вы хотите выглядеть оригинально, но не настолько оригинально, чтобы оказаться за пределами рынка общественного мнения».
Как подобные взгляды продвигаются на инфантильном «рынке современной русской поэзии» каждый читатель может легко наблюдать сам. Да, в свое время один настоящий художник обронил: в искусстве важнее не «что» и «как», а «кто». Но под «кто» в его высказывании подразумевались истинные творцы, не оглядывающиеся на публику. Теперь же начинающих авторов гипнотизируют: ты должен первым делом завоевать сегмент рынка, поэтому сообщай о себе всему свету, постоянно апеллируя к своей самости, то есть идентичности. Ты — это ты, тем и интересен. Выходящий из-под твоего пера продукт, в конце концов, по сравнению с тобой вторичен — да что там, он вообще ничего не значит, если за ним не стоишь ты, такой, какой есть. Забудь о «вкусе», «знаниях», «опыте», вообще об «искусстве». Будь самим собой. С поправкой на аудиторию. О'кей? Вперед!
И процесс пошел. Его стратеги объясняют практику: «Концептуализм поставил под сомнение способность слова быть значительным, весомым — постконцептуализм заставляет слово свидетельствовать о значительности и весомости. Есть и другой нюанс, обыгранный Данилой Давыдовым:У Димы Прокофьева развязались шнурки,
впрочем, это мог быть и кто-либо другой, какая разница, — разумеется, шнурки могут развязаться у кого угодно, это само по себе не имеет никакого значения. Но развязались-то они все-таки у Димы Прокофьева. Если речь идет о поэзии как свидетельстве — разве дело свидетеля отделять важное от неважного? Свидетельство должно быть подлинным и полным, можно даже сказать, что полнота свидетельства — и есть его подлинность» (Д.Кузьмин).
Свидетельство свидетельству рознь. Соблазнительно, но вряд ли правомерно смешивать понятия бытового факта и факта художественного. У NN развязались шнурки. Юноша пятый день подряд ощущает отсутствие полового влечения. При наборе верлибра на компьютере у автора залипла клавиша пробела. Десятки, сотни, тысячи свидетельств. Все правдиво, подлинно, жизненно. Но ужель сама по себе констатация этих фактов — поэзия?
В ответ легко прибегнуть к ultima ratio, вспомнив мысль Пушкина: художника можно судить лишь по тем законам, которые он установил над собой сам. А каковы эти законы в данном случае? Отсутствие критериев? Тогда спор между автором и читателем превращается в обмен декларациями, не требующими подтверждения. Классический образчик такой дискуссии изображен у Хармса: «Писатель: — Я писатель! Читатель: — А по-моему, ты г...о!».
В отличие от жизни, в искусстве избыточным, неинтересным — или, напротив, уместным и привлекающим внимание — оказывается не само событие, ничтожное или существенно важное, будь то коллизия со шнурками или смерть близкого человека. Качество, вес ему придает только авторское восприятие. Не простая регистрация события, а индивидуальное видение мира делает факт отдельной душевной биографии интересным для другого индивидуального сознания, и в таком качестве он существует уже независимо от автора.
Как далеки взгляды апологетов современного «актуального искусства» от того искусства, что в данном контексте не иначе как неактуально! Идентичность вместо личности, текст вместо произведения, свидетельство вместо поэзии... Один из крупнейших современных исследователей Пушкина, Дж.Т.Шоу, формулируя принцип, основополагающий для всей лирики поэта, замечает: многие его стихотворения «основываются на непосредственном опыте — действительном или воображаемом. Однако прежде чем опубликовать такое стихотворение, Пушкин убирал оттуда все чисто личное и индивидуальное, так что произведение в его окончательном виде сосредоточивается на самом опыте, а не на том, кто его испытывает». Контраст очевиден. Что останется от лавины современных инфантильных текстов, если из них изъять фигуру «того, кто испытывает» описанное? Боюсь, немного. Сухого остатка опыта, который передается читателю, в них нет.
При всем пренебрежении классичностью, один из распространенных приемов агрессивно-инфантильной поэтики — стремление «въехать в вечность верхом на классике». По сути, это вульгаризация интертекстуальности. Ведь одно дело, когда с аллюзиями играет Лев Лосев, и совсем другое, например, верлибр Андрея Родионова «Ночью возле трудового летнего лагеря». Без ущерба для восприятия опуса можно ограничиться пересказом двух его третей. Герой стихотворения вместе с компанией пьяных старшеклассников идет на танцплощадку снимать баб, завязывается драка, один из парней, некто Филиппов, теряет очки и носки (!), а затем обращается к другу-повествователю: «И тогда, упав на одно колено / И поднявшись с трудом, он произнес: / Андрей, напиши об этом, / Напиши об этом правду. / И тогда я вспомнил, / Как Анна Ахматова / Стояла в очереди, чтобы / Отдать передачу своему сыну, / В тюремном дворе в Ленинграде. / Какая-то женщина, / Узнав ее, спросила, / Может ли она все это описать, / И Ахматова сказала — могу. / И я тоже сказал, / Что — ДА! / И тогда нечто похожее на улыбку / Тронуло то, что когда-то / Было губами / Филиппова». Передергивание первоисточника подается не без потуг на изящество. У Ахматовой стоит метафорическое: «Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом», у Родионова же «то, что когда-то было губами» следует понимать буквально.
В последние годы Анне Андреевне часто доставалось и от поэтов, и от филологов за царственность позы и за то, что «семиотически выражаясь, Ахматова стала вывеской самой себя», как выразился один остроумец. Но вяло измываться уже не над поэтикой и не над образом автора, а над трагическими обстоятельствами его жизни — не столько кощунство, сколько просто пошлость. Можно по-разному истолковывать послание нашего современника и смысл его аналогии. То ли «какое время, такие и испытания», то ли «и мы не хуже других страдали», но в любом случае производимый эффект ничтожен. В жизни подобному «поэтическому жесту» соответствует оформление памятников обсценными убогостями. Ах, Моська, знать она сильна... Если перефразировать ту же Ахматову, для инфантилистов главное — мелочность замысла.
Единичны случаи, когда молодой автор может остраненно-иронически посмотреть на свой невпечатляющий жизненный опыт и приподняться над его уровнем. Замечательно это удалось Андрею Куляхтину, одно стихотворение которого можно воспринимать как точный и жесткий диагноз состояния духа нового поэтического поколения: «Ты знаешь, с тех пор, как мне стукнуло пять, Я даже не знаю, о чем вспоминать. Со мной ничего не случилось». Вот именно. Не случилось ничего такого, о чем стоило бы трубить граду и миру. Да и голоса нет: он в процессе ломки регулярно дает петуха (к самому Куляхтину это не относится — у него-то как раз свои голос и тематика есть).
«Моим стихам, написанным так рано, Что и не знала я, что я — поэт...» (М.Цветаева). «Ах, но что пользы в стихах, написанных так рано! Нет, с ними надо повременить, надо всю жизнь собирать смысл и сладость, и лучше долгую жизнь, и тогда, быть может, разрешишься под конец десятью строчками удачными. Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства (чувства приходят рано), стихи — это опыт» (Р.-М.Рильке).
В этот воображаемый диалог включается один из лучших современных поэтов, который и в юные годы поражал в стихах удивительной взрослостью взгляда на мир: «Хорошо, если молодость успевает оставить безусловные поэтические тексты, развившись до зрелости. А если этого нет, что чаще и бывает? Человеку непонятно, в какой системе он существует, что за ним стоит — а за ним стоит по крайней мере три века поэзии, — и что он выбирает из них, в чем он сам хотя бы на маленький шажок продвинулся... А он просто ни с чего начинает» (О.Чухонцев).
Неразборчивость в средствах при написании текста, претендующего на звание поэтического, — лишь частный случай общей эстетической каши, царящей в умах большинства молодых. Сейчас стремительно распространяется позиция потребителя, стороннего наблюдателя, не включенного в процесс создания чего-либо, в том числе и культуры. Причем потребителя некачественного. Гастрономические метафоры по отношению к культуре почти всегда моветон, но все же допустим одну: слишком многие и слишком часто пренебрегают главной заповедью гурмана — «потребляй со вкусом». Однако поколение, выросшее под знаком телевизора и компьютера, при всей своей внешней активности внутренне, эмоционально задавлено. Оно пасует перед естественным приобретением и проявлением душевного опыта. Утрачиваются как тонкость, так и внятность в передаче личного переживания. Умирает культура богатых чувств. Человек, выросший в окружении клипового мелькания любой информации, теряет способность отличать важное от пустышки. Принцип мусорного коллажа перекочевал с экрана на бумагу, и графоман нового типа с восторгом неофита вываливает на листки формата А4 все содержимое своего нутра, порой искренне воображая, будто свалка поверхностных впечатлений — это и есть сложность мировосприятия.
Чтение неотделимо от анализа. Скоростной же ряд движущихся картинок легко забивает неразвитую ментальную сферу, способность к критическому мышлению и, в конечном итоге, творческое начало. Рецепторы гармонии начинают работать в четверть силы, в одну десятую, а то и вовсе атрофируются. Ведь это иллюзия, что все люди природой наделены определенным набором чувств и ничего для их развития делать не следует. Увы, эмоции и искусство восприятия каждый вынужден разрабатывать заново, и не случайно говорится о воспитании чувств, а культура, прежде всего, уточняет и утончает именно чувства.
Желание по-ребячески извещать о каждой секунде своей жизнедеятельности вне зависимости от степени ее значимости связано и с вульгарно понимаемым постмодернистским пренебрежением предшествующей традицией. Иной раз думаешь, будто автор рассуждает так: уж лучше я опубликую свою претенциозную ерунду, чем попаду под репрессивную власть Большой Культуры, требующей знаний, навыков, рутины учебы. Сколько соответствующих заклинаний уже прозвучало... «Я знаю, что все языки исчерпаны и деиндивидуализированы», «культура заела», «все уже было», «всего слишком», и прочая, и прочая. Да, богатств накоплено неисчислимо много. Но все ли их изучили — и, постигнув, пресытились?
Когда кто-то, особенно молодой, утверждает, что любые художественные языки исчерпаны, очевидно, предполагается, что они исчерпаны и для него лично, поскольку все эти языки он досконально изучил. Свежо предание... Да и вообще — отчего знания непременно должны сковывать творческую натуру? Отягощают не знания как таковые, а их неадаптированность к себе, их «непереваренность». Такой склад ума действительно легко становится схоластическим складом, в котором истлевает чужое, не ставшее своим.
Нет оснований полагать, будто Овидий, Гёте или Пушкин знали меньше, чем нынешние инфантилы, и оттого титанам было легче — культура, дескать, не заедала. Вообще же вопрос о так называемой «реиндивидуализации» высказывания, озабоченность прежде всего неким «новым языком» представляется если не надуманным, то, во всяком случае, далеко не столь важным. Логика тут ведь какая: если автор пишет слабые, но «новые по языку» стихи, то он актуален для литпространства, а если замечательно работает в традиционных формах — то его деятельностью можно и пренебречь. Но в искусстве не бывает полностью исчерпанных языков. В любой момент может возникнуть талант, который явит нам нечто эстетически новое в форме вполне романтической или даже сугубо классицистской.
Дело ведь всегда было, есть и будет не в пресловутом новом языке, а в присутствии или отсутствии дара. А его отсутствие простительно не заметить у себя разве что по молодости. Но, право, становится не по себе, когда представишь великовозрастного дитятю, годы спустя лепечущего все те же «уа, уа»...
|
|
