 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 1995
Евгений Абдуллаев
СТИЛИЗАЦИЯ ИЛИ МНОГОЯЗЫЧИЕ?
Шнитке как-то сказал, что «Шостакович всю жизнь находился под влиянием Шостаковича». Сомнительная похвала. Находиться под собственным влиянием — это что-то от «рыбы в собственном соку»: о живой рыбе так не скажешь. Правда, при этом Шнитке отмечал и способность Шостаковича к непрерывному обновлению, к тому, что тот «переработал и сплавил множество влияний».
Речь, однако, пойдет не о Шостаковиче, и даже не о музыке. Речь о современной поэзии, о болезненном для поэтов и излюбленном для критиков вопросе влияний и еще более болезненном (...излюбленном) вопросе стилизации — именно как пути «переработки влияний».
Почему определение «стилизация» воспринимается поэтами с трудно скрываемой обидой?
С одной стороны, стилизация как бы подразумевает недостаток собственной оригинальности: вторичность, ученичество. На стадии ученичества это — своего рода овладение техникой, копирование чужого (и часто усредненного) образца. Например, стилизация под «китайщину» как некий узнаваемый набор приемов классической китайской поэзии. Причем учиться даже лучше подражая средним, и потому легко воспроизводимым, поэтическим образцам, «средним» стилям и поэтам. Появление у великих учителей — великих учеников так же редко, как гениальных детей — у гениальных родителей.
Но как быть, если стилизация означает не вторичность или ученичество, но некую открытость самого мастерства, его готовность периодически «выпрыгивать» из самого себя, ловиться на голоса других мастеров, других языков?
Стилизация — это что-то вроде попытки говорить на неродном языке, причем именно на не очень хорошо освоенном. При этом слова и фразы чужого языка имитируются, «лепятся» из своего же, родного: вроде «пуркуа ву туше» или «нихт помогирен». Иностранный язык — предельный случай иного стиля; чем он глубже освоен, чем большая свобода в нем обретена, тем менее обращение к нему сопоставимо со стилизацией.
Другое дело, что у пишущего не всегда хватает сил и желания разбираться в иных поэтических языках, вникать в их «грамматику» — подобно тому, как чаще всего отсутствует желание изучать без надобности иностранный язык. Имитация иного языка при неумении, нежелании выйти за пределы своего языка или своей культуры — вот что, пожалуй, можно назвать стилизацией в негативном смысле этого слова.
Примером такой негативной стилизации могут служить подражания восточным поэтам в «Опытах» Брюсова или «персидских стихах» Есенина. Брюсов и Есенин были авторами, если можно так сказать, монокультурными, выросшими в одной культуре — хотя Брюсов в своей поэтике был ближе к ее верхам, а Есенин, соответственно, — к фольклорно-песенным низам. Однако и для того, и для другого восточная поэтика была одинаково чужда и воспринималась на уровне экзотики, «колониального товара», арабесок и орнаментов, импортируемых в собственные стихи. Такая стилизация носит характер конквистадорского набега на чужую территорию с захватом трофеев; она кратковременна и не имеет ничего общего с глубоким длительным погружением в иную культуру.
Такого же рода многие и многие рубаи или танка современных российских поэтов: это — взятие стиля напрокат, как велосипеда с почасовой оплатой. Одни ездят на таком заемном велосипеде лучше, другие хуже, третьи — расшибаются, пятые — забывают вернуть... В любом случае, стиль выбранный (из нескольких возможных), вытащенный из своего изначального культурного контекста, будет сохранять экзотическую окраску, а стихи, написанные им — привкус стилизации.
В современную русскую поэзию все более приходят поэты поликультурные, живущие одновременно в разных культурах, в разных языках. «Поэт в межкультурном пространстве занимает завидную позицию. У таких авторов есть тенденция менять свой личный творческий символизм... Поиск основы, общих глубинных источников родной и иноязычной поэтических культур и есть путь к спасению для художника в межкультурном пространстве» (А.Грицман).
Можно лишь добавить, что этот поэт в межкультурном пространстве может находиться не только между разными современными культурами, но и между различными эпохами внутри одной культуры; иными словами, межкультурность может быть как пространственной, так и временноґй.
Например, стихи Максима Амелина — это, похоже, как раз случай непрерывного существования в разных временах, в различных «годовых кольцах» русского языка. Поиск общих источников с эллинистической праосновой русского языка реализуется, прежде всего, через вещественную осязаемость строфы, классическую риторичность интонации, удачное использование архаизмов и созданных по их типу неологизмов:
Без Тебя — колеблемы ветром трости —
человеки! — мякотью рыхлой кости
покровенны — зреющие плоды
упадать со древа бесшумной жизни,
лишь переливающиеся слизни,
что никчемной частью своей горды.
Я ж Тебе последовал безрассудно, —
в бурном море брега взыскуя, судно,
Боже! — простирая ко мне лучи,
будь безжалостным и несправедливым,
но преображенного чувств приливом
благодароречию научи.
Амелина нередко то упрекают в увлечении стилизациями и скрытыми цитатами (Я.Шенкман); то хвалят за «виртуозные псевдостилизации» (А.Скворцов), что в обоих случаях неверно. Поэзия Амелина — пример не стилизации, а своеобразного билингвизма поэта, находящегося одновременно и в современном русском языке, и в его более архаичных пластах. Очевидно, что несколько рваная, фрагментированная строфа («Без Тебя — колеблемы ветром трости / — человеки! — мякотью рыхлой кости / покровенны — зреющие плоды...») характерна именно для языка современной поэзии; «переливающиеся слизни» также не могли бы возникнуть до, например, раннего Заболоцкого. Зато двукорневое благодароречие «растет», скорее, из древнегреческой поэтики: о поэтической природе подобных слов писал еще Аристотель; характерна двусоставность и для старославянских «витийственных» текстов... Иначе говоря, мы видим не экстенсивное заимствование из разных «стилей», но интенсивное освоение одной, хотя и забытой, традиции, эллинистически-византийского «материкового слоя» русского литературного языка.
Другую попытку сопряжения современного стиха с этим средиземноморским «слоем» можно найти в стихах Фотиса Тебризи (1972—2002), прожившего вторую половину своей рано оборвавшейся жизни в Греции. В них византийская гимническая традиция неожиданно стыкуется с суфийской поэзией.
Если толкнешь, Владыка, с колесницы золотой
Красивейшего ангела в объятия мои,
Как гордая красавица, я оттолкну его.
Ночной ветер влажен, влажен любовью:
Мне нужен лишь Ты, только Ты, и не меньше!
Смиренно лобзаю землю, пытаюсь поймать
Тень оси колесницы, тщетно... тщетно...
Гордая красавица в пыли перед Твоими конями,
Косы ее желаний запутались в сияньи осей!
В этой манере написаны почти все русские стихи Тебризи. Стершиеся штампы («гордая красавица», «смиренно лобзаю землю»...) звучат неожиданно естественно. Это собственный авторский язык, возникающий в ситуации современной девальвации языка любви в лирике. Прямое, исступленное, почти переходящее в глоссолалию, обращение к Богу в стихах Тебризи также не оставляет сомнений, что перед нами не стилизация, а именно рождение авторского стиля — пусть и не завершенное.
Я думал, что скажу перед концом
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Скажу «хочу я быть Твоею пери, Боже»,
Нет, «без надежд любил Тебя всегда»,
Иль, «недостоин я, но Ты жалеешь
Таких, как я, Владыка». А может,
«Сведи меня в пустыни Ада, Боже,
За ручку, как ребенка, я боюсь».
Молчанье ужаса сплетется с мигом страсти,
Самой тончайшей, и жестокой, и всесильной,
Пьянящей и беспомощной — к Тебе.
Другой путь сплавления стилей можно найти в рубаи ташкентского поэта Сабита Мадалиева. Хотя Мадалиев следует и количеству стихотворных строк традиционных рубаи, и типу их рифмовки, однако уже на этом, формальном уровне, заметно отступление от канона:
День был обычным, как песню забытую,
жизнь вспоминал я, дождями залитую.
А ночью окликнула душу печаль
и плакал я, встав на молитву.
Или:
В траве высокой, ноги подобрав,
сидел в раздумье я, и выше трав
печаль моя под сердцем колыхалась,
горча слезою терпкой на губах.
Рифма в четвертой строке предельно «ослаблена» по отношении к рифме первых двух строк, повторяя их как глухое, удаляющееся эхо, без энергичного замыкания консонансной рифмой, свойственного классическим образцам жанра. Отсутствуют в рубаи Мадалиева и глагольные рифмы, столь частые для рубаи поэтов прошлого.
Еще сильнее отступает он от символического строя традиционных рубаи. Исчезает мотив вина и опьянения. Несмотря на частые обращения к любимой, читатель будет напрасно ожидать хотя бы беглого реестра ее прелестей. Все, что мы узнаем о ней: «мерцанье бабочки». Никаких соловьев, роз; никаких виночерпиев. При этом из рубаи Мадалиева уходит тема радостного экстаза-опьянения. Экстаз героя рубаи — не дионисийский, а слезный, покаянный. Монашеский — если допустимо применить к произведениям поэта-мусульманина этот христианский эпитет.
В этом, кстати, рубаи Мадалиева отличаются от большинства ориентальных стилизаций современных поэтов, в которых эксплуатируется именно восточная экзотика. Вот, например, отрывок из стихотворения Тимура Киямова с цветистым названием «После слепого дождя сижу с Шамсидином Самадом в винограднике у ноябрьского яблоневого сада»:
останемся! —
здесь нас коснулись свитки
суфу обвившего куста ширазских роз,
рубахи омочив в избытке
мускусом самых тихих слез!
«Китайское» стилизованное название, обилие «арабо-персизмов» в сочетании с неожиданными «рубахами» — все это не оставляет сомнения, что здесь именно случай стилизации-подражания. А неудачность метафоры («свитки куста»), тяжеловесность грамматической конструкции и банальность рифмовки — в том, что подражание это, увы, не слишком удачно.
И Амелин, и Тебризи, и Мадалиев — поэты межкультурные, поэты билингвальные — в том смысле, в каком этот термин употреблял Жиль Делёз, призывавший «быть билингвами даже в одном языке», к «говорению на своем языке в качестве иностранца». Билингвизм не обязательно означает фактическое двуязычие; обилие различных «языков» и стилей можно обнаружить и внутри одного языка, одной речи. Как, например, в «Кукушке» Олега Чухонцева:
А берёзова кукушечка зимой не куковат.
Стал я на ухо, наверно, и на память глуховат.
Ничего опричь молитвы и не помню, окромя:
Мати Божия, Заступница в скорбех, помилуй мя.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
По мосткам, по белым доскам в школу шел, а рядом шла
жизнь какая-никакая, и мать-мачеха цвела,
где чинили палисадник, где копали огород,
а киномеханик Гулин на бегу решал кроссворд,
а наставник музыкальный Тaґдэ, слывший силачом,
нес футляр, но не с баяном, как всегда, а с кирпичом,
и отнюдь не ради тела, а живого духа для,
чтоб дрожала атмосфера в опусе «полет шмеля».
Звучат различные стилистические пласты, совпадающие с пластами памяти лирического героя: от церковнославянской прапамяти, через архаический стиль со всеми «опричь» и «окромя» — к стилю «письма к ученому соседу»: атмосфера, футляр, опус... Ощущения разностилья не возникает, все «пласты» объединены одной гибкой смысловой рамкой: рассказом о прожитой жизни. А в жизни, как известно, «все бывает»: человек «проживает» несколько стилей, двигаясь от детского лепета до старческого мемуаразма — по горизонтали и между диалектом низов и «ученым» языком верхов — по вертикали. У Чухонцева это «все бывает» объединено еще общей стилизацией под непрофессиональное, любительское стихотворение.
Наконец, напластование разных стилей как бы заранее оправдывается в самом начале стихотворения: герой «глуховат на память». В его памяти «всплывают» самые ранние, оставленные некогда за ненадобностью языковые слои; это не то многоязычие, которое приобретается через глубокое проникновение в иноязычные культуры, освоение межкультурного пространства; это — полилингвизм отдельной человеческой памяти, с ее причудливыми языковыми «дежавю» и напластованиями вышедших из употребления реалий (киномеханик; музыкальный наставник с баяном). Вспоминается сходный прием в мандельштамовском «С миром державным я был лишь ребячески связан...», с перечислением примет исчезнувшего «державного мира»: устрицы, бобровые шапки, цыганки, гвардейцы... Заканчивается мандельштамовский анамнезис тем же признанием, с которого начинается стихотворение Чухонцева — ничего не помню:
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Лэди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя под сурдинку:
— Лэди Годива, прощай... Я не помню, Годива...
Молитва, детская картинка — вот и все, что остается; остальное — слова, названия, обломки стилей — кажется текучим, внешним, навязанным «другими людьми» и их языками. Чужой язык, как бы он ни был глубоко освоен, остается чужим; им человек в лучшем случае владеет — родной же язык сам владеет автором.
Впрочем, и чужая, иностранная речь может неожиданно забрезжить на уровне авторской прапамяти. Филипп Соллерс, например, считающий постепенное открытие «для себя особенности китайского мышления и китайского письма» основой своей творческой эволюции, признается: «...мой интерес к Китаю уходит корнями глубоко — чуть ли не в детство и связан с личным переживанием, с почти физическим ощущением того, что эта культура зовет меня».
Зов — как притяжение иных исторических, культурных и, в конечном счете, языковых полюсов — вот, пожалуй, то, что можно назвать основным нервом стилизации. Автор оказывается окликнутым, позванным иными языками, стилями, голосами. Как несколько парадоксально писал Бродский: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки».
Но одно дело — когда «преследуют две-три случайных фразы»; другое — то стихотворение, которое напишется в итоге. Именно стихотворение остается тем водоразделом, который отделяет ученичество, слепо идущее на зов, — от мастерства, переплавляющего этот зов в собственный, смодулированный по-своему, своим поэтическим языком. И проявляется это, как правило, не в создании одного-двух текстов-подражаний (по принципу «а я могу писать не хуже»), но в самозаражении, переболевании иным стилем. В думанье и виденье этим стилем, чтобы затем преодолеть — не столько этот стиль, сколько себя самого — в нем. Так происходит избавление от тех элементов собственного языка (образов, приемов, словаря), которые легче всего захватываются и связываются стилем-пришельцем; избавление от кажущейся собственной оригинальности, которая оказывается перед лицом другого стиля очевидно вторичной.
Таким образом, стилизация есть в большей мере следствие, чем цель: следствие столкновения с властным зовом иного стиля, который провоцирует поэтический ответ; захваченности иным стилем, иным языковым миром. Это не исключает стилизации как сознательной цели, продуманного расчета; нас же, однако, интересовала болезнь, а не ее симуляция. Доставляет ли чужой стиль почти физиологическое удовольствие или вызывает не менее физиологическое отвращение, — он всегда дает возможность некого заражения с последующим кризисом и очищением, освобождением. Поскольку поэзия — это освобождение от языка средствами самого же языка (а не внеязыковыми средствами, вроде молчания или музыки). Слова сталкиваются со словами, образы — с образами, стили — со стилями. Недавно выученный язык, стиль прочитанной книги — с диалектом улицы или языковыми пластами детской речи. Многоязычие пронизывает поэзию, обеспечивая постоянный ток словесной крови. И возникает стихотворение.
|
|
