 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 2007
Аркадий Штыпель, Мария Галина, Дарья Суховей
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Вторая книга Глеба Шульпякова («Желудь». — М.: Время, 2007) вышла через шесть лет после первой, называвшейся «Щелчок». Срок немалый, тем заманчивей сопоставить интенции и интонации этих книжек и попытаться обнаружить «вектор» поэта.
В «Щелчке» было полтора десятка стихотворений и три поэмы — «Тамань», «Грановского, 4» и «Тбилисури» — все три авантюрного, приключенческого, даже детективного толка, а две последних еще и с уклоном в инферно. В этих поэмах особенно отчетливо проявлены два, как представляется, главных качества поэта Шульпякова. Первое — это сюжетное мышление; нечасто встречающийся, но тем более (и все более) ценимый в современной поэзии дар рассказчика. Второе тесно связано с первым и состоит в том, что перед нами не просто рассказчик, а рассказчик-выдумщик, рассказчик-визионер, непринужденно сталкивающий и сращивающий в своих повествованиях разные пласты реальности — яви и сна. (В этих своих качествах наш автор, конечно же, не одинок; в новейшей поэзии с легкостью можно назвать пять-шесть имен блистательных рассказчиков, но современное приращение русской поэзии жанровой прозой — тема, заслуживающая отдельного разговора, отчасти уже и начатого.)
В «Щелчке» Шульпяков увлеченно перебирает имена, адреса, реплики названных и неназванных персонажей, цитирует Пушкина, Блока, но особенно обильно и с особым удовольствием — Пастернака:
Мы покурим травы, посудачим —
в доме хохот и стекла звенят —
хорошо в эту осень на даче.
И гвоздику кладут в маринад.
И, не смущаясь, воспроизводит «бродскую» интонацию:
В городе полдень, на заливе стреляет пушка,
облачко дыма пересекает небо строго по диагонали,
ты идешь вдоль домов и читаешь, мусоля дужку:
здесь родился, здесь умер, здесь жил. Здесь ему не дали.
Интенция первой книги, как это часто бывает, — охват и овладение. И это касается не только чреватого необычайными приключениями внешнего мира, но и сулящих свои маскарадные приключения чужих поэтик.
Во второй книге таких забав будет меньше.
В «Желуде» Шульпяков как бы переключает регистр, и мы видим, что он это делает осознанно и что это переключение для него важно. Вся книга названа по открывающему ее циклу коротких (8—12 строчек) лирических зарисовок; в одной из них встретится и слово «желудь». Зная, что названия книгам, как правило, мучительно придумываются перед самой сдачей в типографию, не стану утверждать, что это слово такое уж ключевое, но определенный смысл автор в название книги вложил.
какой-нибудь полузабытый мотив
на старом базаре, и сердце разбито,
а в небе качается белый налив,
и тянется вдоль переулка ракита, —
какой-нибудь малознакомый квартал,
где снежную бабу катали из глины —
я знаю! — там желудь за шкафом лежал,
а мимо несли бельевые корзины,
их ставили в небо одну за другой,
и двигались простыни над головой
Очевидны: поэтика фрагмента, использование в начале стихотворения расхожих лирических мотивов с резким переходом к развернутой метафоре, пусть, в принципе, и не радикально новой, но «освежаемой» именно соседством с заведомыми штампами. В щель, в зазор между песенными банальностями и завершающей «пастернаковской» метафорой он и закатился, этот «желудь», явно выпадающий из контекста стихотворения, но отчего-то — «я знаю!» — важный для автора. Возник здесь этот «желудь», можно предположить, из звуковой памяти предшествующего ему слова «глина». В стихах Арсения Тарковского дважды — и оба раза в контексте «старого дома» — встречается образ «шелудивая глина», из этой «шелудивой глины» по звукоподобию появился «желудь» Шульпякова. Символический смысл образа вполне прозрачен: зерно, точка отсчета и средоточие будущей возможности, а коль скоро из желудя произрастает не травка какая-нибудь, а могучее дерево, то алгебра образов дает в сумме «древо возможностей».
И еще одно стихотворение из цикла «Желудь»:
когда не останется больше причин,
я выйду в сугробы ночного проспекта,
где плавают голые рыбы витрин
и спит молоко в треугольных пакетах, —
в начале начал, где звенит чернозем,
я буду из греков обратно в варяги,
и женщина в белом халате подъем
сыграет на серой, как небо, бумаге
В общем-то, мотивы те же: возвращение к отправной точке и возрождение к новому будущему. И композиция сходная: несколько «общепоэтических» строчек — и неожиданная метафора с синкретическим образом, совмещающим черты Музы и служащей не то детсада, не то пионерского лагеря.
Стихи из этого заглавного цикла («намедитированные», как можно догадаться, в прогулках отчасти по Москве, отчасти по полюбившемуся автору Стамбулу) предлагают читателю немало образных загадок и располагают к разного рода интерпретациям; и все же, пожалуй, автор здесь несколько злоупотребляет «общепоэтическим» и «символическим» в ущерб конкретике и предметности. Впечатление, что в малой форме Шульпяков чувствует себя — пока что — не вполне свободно.
В следующем разделе — «Запах вишни» — большое и очень характерное для Шульпякова стихотворение «Алла-алла!..», поэмы «Запах вишни» и «Мураново», а заключает книгу скорее подборка, чем цикл стихотворений, одно из которых, «На старом кладбище в Коломенском...», и дало название последнему разделу.
И здесь, как и ранее, мы видим одномоментное проживание нескольких времен: настоящего, прошлого и давнопрошедшего, своего и чужого — но поэмы и большие стихотворения у Шульпякова куда раскованней, непринужденней, а главное пластичней и живописней. В больших вещах он не позволяет знаку «съедать» предмет. Вот строчки из поэмы «Запах вишни», имеющие, как нам кажется, прямое отношение к стихам, цитированным выше:
«Да что вишня!
Мы даже о себе толком ничего не знаем.
Как родители нас, например, зачали?
Дома? На даче? В спальном вагоне?
Ночью или после обеда?
И кто первым на живот положил руку?
А может быть, это случилось в прихожей
прямо на мокрых шубах?
Слушайте, ведь это все важные вещи!
Надо бы уточнить, пока они еще живы...»
К слову сказать, едва ли не единственное, что требуется от поэта (если от него действительно хоть что-то требуется), так это вот такая убежденность в том, что он говорит важные вещи.
В поэмах и больших стихотворениях «Желудя» Шульпяков отказывается от какой бы то ни было внешней остросюжетности — так ярко заявленной в поэмах «Щелчка». То, что поэт не зацикливается на прошлых удачах, а ищет новых для себя путей, можно только приветствовать, но лично мне как читателю, полюбившему у него именно «приключенчество», — эгоистически хотелось бы продолжения и этой линии. Впрочем, и в своих бесфабульных, «внутренних» сюжетах он сохраняет и напряженность речи, и поэтическое визионерство, и склонность к инфернальной геометрии отражений, лестниц, переходов и закоулков.
К сожалению, формат рецензии не позволяет сколь-нибудь подробно разобрать формальные особенности, образы и смыслы поэм и стихотворений, проследить в них разнообразные поэтические отголоски и отсылки.
Заметим лишь об одном поэтическом сродстве, как кажется, существенном, тем более что речь пойдет о стихах полузабытого сегодня поэта. Имеется в виду Владимир Луговской и его дивная книга написанных белым стихом поэм «Середина века». Конечно, преимущественно акцентный белый стих Шульпякова заметно разнится с метрическим стихом Луговского, но в образном строе, в монтаже, совмещении времен, в любви к путешествиям, к Азии и Крыму, в речевом напряжении — родство несомненное. Обойдемся без цитат, но те, кто помнит книгу Луговского, сразу распознают ее отзвук в заключительных строчках бакинского стихотворения Шульпякова «Алла-алла!..»:
И тогда я подумал: умру, пусть
крошится камень и пятки мерзнут,
пусть выдувает слова на плитах
ветер — или гоняет мусор —
буду ворочаться с боку на бок,
то лицом на восток, то лицом на север,
и повторять на чужом наречье:
«Алла-алла!» —
по ночам пересчитывая
качалки.
Редкую поэтическую книгу можно признать безоговорочной удачей, и «Желудь» в этом смысле не исключение, но с десяток безоговорочных удач здесь наберется — и это немало.
Аркадий Штыпель
Перед нами — в некотором роде избранное (Вадим Жук «Стихи на даче». — М.: АСТ; Зебра Е, 2007), подведение итогов за значительный (и наиболее значимый) период человеческой жизни, в который волей не столько автора, сколько самой истории, уместилось несколько эпох, что само по себе может предоставить великолепный поэтический материал. Другое дело, что работа с этим материалом всегда индивидуальна.
Жук — поэт литературоцентричный. В его стихах можно уловить интонации то Пастернака, то Гандлевского, то Кенжеева, а то и Яна Сатуновского:
— Кто вы, собственно, есть ху?
— Я творец стихотворений.
— Что толкает вас к стиху?
— Ряд волшебных озарений...
— сравните: «Хочу ли я посмертной славы? / Ха, / а какой же мне еще хотеть!»
Можно найти отсылки к Гомеру, Катуллу, но в особенности — к русской классике с ее любовью к «маленькому человеку» и комплексом вины — «Вишневому саду», «Грозе», «Медному всаднику», «Ревизору»... А подобный комплекс уже предполагает особое отношение к действительности: неприятие материальных благ, тягу к простой жизни и попытку найти в ней утерянный рай, обращение к прошлым высоким идеалам — как водится, в противовес нынешнему меркантилизму и бездуховности. Именно здесь частная тоска и ностальгия стареющего человека удачно совпала с «временныґм сломом» и с литературными установками.
Еще дворы поют «Трансвааль, Трансвааль»,
В Москве идет всемирный фестиваль.
Мы у отца на Красной Горке,
Июль настоян на махорке.
. . . . . . . . . . . . . .
У папы на столе вещицы,
Но надо в магазин тащиться,
Где пожилая продавщица,
Кладет конфеты на весы совком.
Теперь это зовут совком.
Кто знает — было легче, тяжелее?
Союз Советов. Лето. Бакалея.
«Стихи на даче» уже само по себе название занижающее, бытовое, и когда Жук не пафосен, он очень симпатичен:
За сараем глупости показывали,
Дерево познания — сарай.
И за что нас, собственно, наказывали,
Мы ведь репетировали рай.
Нам ласкали голенькие ноги
Мощные, как пальмы, лопухи,
И шептали маленькие боги
В маленькие уши нам стихи.
Но такая преданность русской литературной традиции связывается в представлении поэта с необходимостью «быть гражданином». Увы, «гражданские стихи» часто страдают фельетонностью, и Жук здесь не исключение. Да, в таких его стихах немало афористичных и запоминающихся строчек («Вы — это то, что вы едите, Мы — это то, что мы читаем»; «Так нехватка в организме щей Страшно обнажает суть вещей»; «Кичись своей новою знатью, Которую лучше не знать»). Но, в общем и целом, они так и остаются «стихами по поводу», оставляющими порой чувство неловкости, как, например, стихи о Беслане или о часиках во взрывном устройстве. Или (менее трагический пример) многочисленные приватные посвящения братьям по цеху, вполне уместные за дружеским столом, но явно лишние в поэтическом сборнике, поскольку — сверх изначальной прямой информации, заложенной автором, — они ничего в себе не содержат.
В предисловии к сборнику Сергей Гандлевский говорит о «приватности» и «психологическом дилетантизме» Вадима Жука, иначе говоря, спонтанности, незаданности поэтического высказывания. Это и так, и не так.
Насколько «незаданны» и «спонтанны» поэтические тексты Жука, в конечном счете известно только самому автору — видимая их легкость и поэтическая наивность могут быть всего лишь литературной маской. «Психологический дилетантизм» — это именно неумение отличить «стихи на случай», «взволнованные поэтические отклики», литературные заказы, «датские» строчки и посвящения от собственно стихов. Каковые у Жука, к счастью, есть.
Мария Галина
Раритетная из-за малости тиража (200 экз.!) антология русских хайку — оригинальных современных стихотворений, восходящих к разным видам японских трехстиший (хайку, рэнга, хайкай), — объединяет 113 авторов и три пары соавторов, работающих в этом жанре. Составил книгу («Сквозь тишину: антология русских хайку, сенрю и трехстиший». — СПб.: Красный матрос, 2006) неутомимый пропагандист этой поэтической формы Михаил Бару — с целью обозначить единое пространство ее бытования в русской поэзии.
Русские хайку далеко отстоят от японских. Скорее их можно соотнести с американским опытом сложения таких миниатюр, когда авторы более следуют общим принципам этой поэтической техники, чем жесткому соблюдению ее формальных правил (слоговая организация и формальные/формульные слова становятся необязательными). Современное хайку чаще урбанистическое, чем пейзанское; моментальность, хоть это и трудно объяснить, скорее сродни щелчку затвора фотоаппарата, чем взору на мир невооруженным глазом. Неодносмысленность (прием «какэкотоба») любых элементов в современном хайку обретает очертания не столько словесные, сколько синтаксические — читательское внимание колеблется не на словах, а на сочетаниях слов.
В антологии собраны произведения, ранее публиковавшиеся преимущественно в Интернете — на персональных сайтах и блогах современных русских поэтов-хайдзинов, на сайтах «Аромат востока» и «Лягушатник», а также в издаваемых на бумаге специальных альманахах «Тритон» и «Хайкумена». Многие из них печатались в «Арионе» и сборниках «кофейной серии»*. Список источников антологии занимает страницу с лишним петита.
У поэтов, известных именно как авторы хайку, в антологии большие подборки, похожие на авторское избранное, — Алексей Андреев, Григорий Борукаев, Валерия Крестова, Наталия Леви, Константин Микитюк, Глеб Секретта, Феликс Тамми идр. А те, у которых хайку встречаются наряду с другими формами: Алексей Александров, Александр Беляков, Алексей Верницкий, Дмитрий Кузьмин, Виктор Полещук, Дмитрий Тонконогов, — представлены одним-двумя стихотворениями.
В предисловии к антологии стиховед Юрий Орлицкий отмечает некоторые черты современного русского хайку: природа города (от индустриального пейзажа до кошки как основного животного русского хайку), точность деталей.
Открываю дверь.
Прямо в воздухе висит
Прыгающий кот.
(Владимир Герцик)
На этом примере можно объяснить важное понятие, которое принято называть haiku moment (именно оно из поэтик восточных спроецировалось в европейскую поэзию как симультанность — одномоментное порождение и восприятие — художественного произведения). Хайку выступает как фиксация мгновенного переживания, индивидуально-однократного и необратимого. Как уже сказано выше, haiku moment становится короче, чем был в классической традиции: ср. с общеизвестным в переводе Веры Марковой хайку Басё про пруд, лягушку и всплеск в тишине. Там три действия, движение мира, ловимое взором, а тут одно, но осложненное развернутым обстоятельством. Кстати, кажется, прямое описание действия автора хайку (в этой поэтике не бывает лирического героя) тоже не вполне пребывает в русле канонической традиции — в древнеяпонской поэзии было принято выражаться иносказательно, актуализируя подлинные события и переживания в одном из значений какэкотоба.
В японской культуре, в отличие от европейской, существовали другие соотношения между естественным и стыдным, прекрасным и безобразным. И никакое «неприличное» в европейской традиции не укладывается в прокрустово ложе прекрасного. А в рамки эстетики хайку — вполне себе укладывается. Вот, например, пейзаж с мусором:
начало весны
из-под снега зеленый
край банки пивной
(Сергей Зорохович)
— зеленый край пивной банки оборачивается «сезонным» словом, обозначающим весну.
Некоторые каноны традиционного японского хайку претворяются в современном русском хайку весьма любопытно. Например, перекличка с традицией — обработка того же хайку Басё в переводе Веры Марковой:
Платье — долой!
Вспомнив Басё, квакну
И прыгну в воду
(Ольга Лаэдель)
Тут, видимо, прирастает еще и эротический образ, и образ царевны-лягушки, а вдобавок и мотив обратного превращения (все-таки в японской традиции стихи пишутся от лица поэта, а не какого-то иного существа).
А в другом случае миниатюра являет собой центон из разных жанров советской поэзии:
О месте поэта
в рабочем строю
я спросил у тополя
(Сергей Кистерский)
В поэтике современного русского хайку почти нет мифологемы под названием «автор текста» — в том смысле, в котором авторство воспринимается неотъемлемой частью текста. Однако популярность и «центральность» некоторых авторов в этой среде все же наблюдается, не случайно антология названа строчкой из хайку Алексея Андреева:
сквозь тишину
ссора ключей с мелочью
в кармане прохожего
Узнаваемый авторский стиль есть и у Марины Хаген, текстам которой присущ интерес к визуальной метафоре и оптическим повторам — тени, отражению:
узкая улица
тень прохожего падает
под колеса машины
щенок
из лужи
лакает свое отражение
Поэтика Андрея Шляхова, с одной стороны, опознаётся по приверженности к силлабически строгой слоговой схеме 5-7-5 (то же мы видим в цитированном выше произведении Владимира Герцика, однако такая форма — скорее исключение, чем тенденция). Но еще приметней возникающее при чтении расподобление явленных в стихотворении предметов мира. При повторном чтении предметы мира не срастаются обратно:
Свет повесился
Лампочкой над потолком
Доброе утро
Тень пробежала
Облаком вытерла лоб
Луна в вышине
Каждой весною
Чувствую я не жилец
На одном месте
Михаил Сапего вносит в хайку разговорную речь и иронию. Ирония — одна из возможных ступенек к созданию второго смыслового плана, на уровне поэтики подразумеваний. Усложнение смысла идет через мнимое упрощение формы — воспроизводимую житейскую и речевую естественность:
бросил им семечек горсть,
а они — врассыпную...
глупые (эти... ну как их?..) ... синички
НА ПОДОКОННИКЕ
ветром дохнуло и — ожили! —
трупики мух...
показалось
и не то, чтобы пьян,
но...
весна! — одним словом.
Чем-то с ними перекликаются почти незаметные (из-за алфавитного порядка и самой распоследней страницы) связанные трехстишия Владимира Яшке:
Лет этак 10
ну 20 назад
я бы — наверно.
Лет этак 30
ну 40 назад
я бы — конечно.
Лет этак 8 назад, или больше — не помню,
мог и шнурки завязать —
падла буду — не вру*
___________________
* такие дела
— на самом деле мы читаем не три трехстишия, а одно тройное, с полным параллелизмом зачинов каждой строки. При этом недосказанность при чтении первых двух текстов вместе напоминает то, что мы наблюдали в хайку Андрея Шляхова. При чтении первых двух элементов (строк, текстов) мы представляем себе совсем не то, чем они оказываются по прочтении третьего. При чтении хайку Шляхова думаем о едва ли не близкой кончине, а не об охоте к перемене мест; при чтении хайку Яшке — о жизни, или любви, или еще о чем «погорячее» — вместо вполне невинных шнурков.
Энциклопедически-алфавитный принцип составления этой книги противоречит древним канонам составления антологий. Для восточной поэзии антология — особый жанр, а ее составление сродни самостоятельному творчеству. Восточная антология обычно не столько преследует цель собрать явления искусства, сколько задает определенную стереоскопию в восприятии явлений бытия, организует микромиры разных текстов в новое целое*. Книга «Сквозь тишину» может рассматриваться как попытка выделить отдельным фронтом, объединить под общей обложкой большинство известных в настоящее время направлений современных хайку. И в этом смысле, если читать ее как сборник, составленный в древнеяпонской традиции, предметом собирания становятся не явления природы, а современные поэтические техники, применимые к сочинению русских «псевдояпонских» трехстиший, во всем их разнообразии.
В одной филологической работе 1960-х годов в формально необходимой заключительной части — о перспективах — было написано, что приемы классического хайку активно используются современными японскими пролетарскими поэтами для написания произведений о социальной справедливости и рабочей борьбе. Современные русские хайку, пожалуй, одна из немногих поэтических форм, у которой нет идеологической биографии. Больше того, они в стороне и от интриг литературной жизни.
Эту поэтическую форму никогда в истории новейшего времени не считали символом чего-либо очень хорошего или очень плохого. Сторонниками рифмованной поэзии хайку не воспринимаются как микроверлибр, так что не вызывают отторжения, а пишущие свободным стихом не выделяют трехстишия в качестве жесткой поэтической формы. В советской поэзии оригинальные хайку практически отсутствовали, да и в баталиях интернет-эпохи они, пожалуй, никогда не становились яблоком раздора и темой для жестких споров.
В отношении хайку в современном обществе (сообществе, среде) скорее наблюдается деятельность, направленная на изучение разных этапов его истории и на совершенствование поэтической техники (причем не только профессиональными поэтами, но и технической интеллигенцией, людьми, ищущими способа одухотворенно преодолевать напряжение современной жизни). Не исключено, что интерес к поэтике хайку даже выше, чем интерес к современной поэзии в целом. Так что книга актуальна. Вот только жаль, что взять ее в руки смогут всего несколько сотен читателей.
Дарья Суховей
________________________________________________________________________________________
* См. рецензию Е.Елагиной «Хайку к кофе» — Арион № 4/2005.
* Пример такого подхода в современной русской поэзии — сезонный по составу и карманный по исполнению сборник русских хайку «Наш год» (СПб.: Издательство Русь, 2005), где по сезонному принципу сгруппированы произведения 70 поэтов.
|
|
