 |
ДИАЛОГ
№4, 2006
Леонид Костюков
С СОБОЙ И БЕЗ СЕБЯ
(размышления о лирическом и эпическом началах)
Есть такие эмблематичные и хорошо узнаваемые фигурки. Пешеход на дорожном знаке. Принцесса, банкир, художник. Немного, конечно, карикатурные за счет выпуклости черт. А вот и поэт. Шевелюра, рассеянный взор. Зацикленность на себе. Неустроенность, неуютность. Откровенный, абсолютный (в идеале) эгоизм, от которого, впрочем, и сам носитель не получает никакого удовольствия. Вечное дитя. Неврастеничный изгой.
Реальные поэты могут сильно отличаться от описанной выше эмблемки. Но какой-то повод для заострения все-таки был.
Для сравнения — прозаик в типической ситуации практически не опознается. Как, это и есть тот самый НН?.. Неприметный человек среднего роста со стертым лицом. Наблюдается с трудом, потому что плохо вычленяется из фона, из череды второстепенных лиц. Наблюдается с трудом, потому что сам наблюдатель.
Если перейти от человека к занятию, наверное, речь тут идет не о поэзии и прозе, а о лирике и эпосе. Смещение осей статистически незначительно. Поэзия по большей части лирика. Проза по большей части эпос. Так и стрелка компаса смотрит на магнитный полюс, а не на географический. Но, между тем, разница есть.
В центре лирического произведения находится переживание автора. Чтобы точнее передать нам свою эмоцию, автор может подробно описать любимого человека или ландшафт, изложить ситуацию (в итоге которой эта эмоция родилась). Грань между лирическим и эпическим становится трудноуловимой. Но давайте поставим такой мысленный эксперимент. Допустим, лирический автор любит девушку. Может он — в стихах или в прозе — описать с утра до вечера день ее жизни? Почему бы нет. А теперь, допустим, он ее разлюбил. Будет ли он описывать ее следующий день? Конечно, не будет. Но если речь у нас идет об эпическом произведении, то проблема «следующего дня» решается принципиально иначе. Если вчерашний день дал веский повод заглянуть в сегодняшний, если оттуда сюда потянулись сюжетные нити, значит можно и нужно писать дальше и дальше.
Конечно, эпический автор тоже испытывает эмоции и передает их читателю. Иначе эпос превратится в протокол. Но это эмоции немного другого рода. В каком-то важном смысле эпик любит всех, о ком пишет: мужчин и женщин, положительных и отрицательных героев. И даже все, о чем пишет.
Если попробовать определить ситуацию кратко, то лирик пишет о том, что любит, а эпик любит то, о чем пишет. Порядок имеет значение.
Сверхзадачу лирического автора можно определить как составление индивидуального каталога эмоций, переживаний, настроений, состояний. Не то чтобы мир и другие люди совсем вынесены за скобки. Они необходимы как объект переживания. Выходит так, что любимый человек нужен для того, чтобы испытать любовь. Любовь — для того, чтобы написать стихи о любви. Любимому человеку кажется, что его используют. Поэт-лирик не очень понимает, о чем идет речь. Ведь и он старается не для себя, его точно так же использует безличный механизм. Пчела собирает нектар, преобразует его в мед и откладывает куда надо. Пчела на хорошем счету в улье, висит на доске почета. А цветок, видите ли, обижается...
Вопрос о полноте каталога оставим пока открытым. Одиночество, гордость, обида, восторг перед мирозданием, надежда, тревога, ужас бытия, нежность, любовь, предчувствие любви, ревность — это, пожалуй, обязательная программа. А еще — измена, вина, сознание собственного ничтожества, ярость, богооставленность. Расширение границ лирического «я» вынуждает автора переступать через скучные нормы человеческого общежития. Если ограничиться историей отечественной поэзии, то именно этот нравственный беспредел стал едва ли не главным внутренним содержанием Серебряного века — вспомним мемуары Бунина и Ходасевича.
Испытание на себе, пропускание сквозь себя мощных эмоциональных полей сближает лирического поэта и актера. Пережить, чтобы показать. Стоп. А как же нам поступить с прижившимся в культуре тезисом Мандельштама насчет того, что актер и поэт — противоположные профессии?
А поступить очень просто: Мандельштам — не лирический поэт. Он использует поэзию как инструмент объективного исследования мира. Мандельштам не расширяет спектр авторских переживаний, а, наоборот, возвращается к одним и тем же ситуациям, вглядывается в те же образы. Фокусирует систему, сужает луч до иглы. Любой неправильный поступок неизбежно искажает оптику; тем самым идет неуклонное выпрямление и сужение жизненного маршрута. Целью является Истина.
Пастернак, в отличие от Мандельштама, охотно путает поэта и актера. Хрестоматийные:
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез,
или:
Гул затих. Я вышел на подмостки...
Есть примечательный эпизод в воспоминаниях Ольги Ивинской. Она возвращается из лагеря, где провела четыре года по сути за связь с Пастернаком. Они уговариваются встретиться, но Пастернак ведет себя сухо и напряженно. Ивинская понимает: они встретятся — и чувство либо снова вспыхнет, либо нет. Как порядочный человек Пастернак не хочет обнадеживать свою бывшую любовницу даже интонацией. Он, разумеется, хотел бы, чтобы все кончилось хорошо, то есть не кончилось, а как раз продолжилось, но он не властен над своими чувствами, а чувства тут решают все. По сути, они оба становятся заложниками ситуации.
Все кончается хорошо. Свежий воздух отдаленных мест пошел на пользу Ивинской. Огонь чувства разгорается с новой силой. Любовь побеждает смерть.
Да, вроде бы все правильно. И все же как-то тревожно опираться на зыбкую материю чувств в узловых пунктах своего существования. Вот ведь усталый священник к вечеру может не испытывать бурного религиозного аффекта, но на вопрос «Есть ли Бог?» спокойно и уверенно отвечает: «Есть». Отвечает, заметим, не только словами, но и всеми своими действиями. Готовится к завтрашней службе.
А если бы наша бессовестная советская власть, которую так раздражала связь Пастернака и Ивинской, оказалась немного искуснее в своей подлости и выбила подруге поэта передние зубы или четыре года кормила ее такой пищей, от которой пухнет тело и портится кожа?
Отношение к жизни как к эмоциональному полигону стратегически обречено еще и потому, что чувства при повторе теряют интенсивность. Родился ребенок (мощнейшее переживание отца). Первый шаг, первый зуб, первое слово. Потрясающе. А как насчет шестого зуба, пятого диатеза, трехсотой пеленки? С точки зрения пополнения эмоциональной палитры — излишне. К ребенку, впрочем, это не относится. Он и в трехсотый раз орет на полную катушку, как в первый.
Сумма обязанностей, сумма повторяющихся полумашинальных поступков образует материю повседневности. Для лирического автора это — кошмар, из которого он должен так или иначе выбраться. Для нормального человека — среда обитания.
В отрыве от повседневности жизнь исчерпывается быстрее, чем проживается естественным путем. Представьте себе, что каждое новое утро вы встречаете с установкой испытать новое ощущение или, по крайней мере, сильнее, чем прежде. По сути, это адреналиновая зависимость. Сколько месяцев может продлиться такой марафон?
Сейчас, в двадцать первом веке, мы видим вокруг себя какую-то далекую стадию существования христианской цивилизации. Сегодня она — Голливуд, супермаркеты, шоу-бизнес. Массовая культура исправно производит массовых кумиров. Вероятно, поддавшись безумию, культура немассовая тоже потихоньку принимается за то же занятие.
Жил в Екатеринбурге молодой обаятельный талантливый Борис Рыжий. Писал хорошие стихи. Пил. Водился с дурной компанией. Выигрывал чемпионат города по боксу. Любил, женился, обзавелся ребенком. Повесился...
Это трагическое событие стало как бы отмашкой для череды безответственных высказываний, начала канонизации. Воспоминания о Борисе Рыжем складываются чуть не в житийную литературу. Отметим на полях, что социум не восстанавливает справедливость: поэт Рыжий и при жизни был вполне воспринят и обласкан.
Если коротко, Рыжий воспроизвел есенинский подход к жизни.
Сергей Гандлевский говорит о Рыжем как о чистом лирике. Точное и примечательное замечание. Борис Рыжий с величайшей честностью проходит путь чистого лирика от начала до конца. Каталог составлен. Интенсивность чувств спадает. Остается, собственно, сделать последний шаг — или перейти к эпосу.
В христианстве самоубийство — страшный грех. В современной христианской культуре — своеобразный индикатор последней искренности, веский аргумент в пользу самоубийцы. Фадеев в сознании интеллигенции был то ли хорош, то ли плох. Застрелился — стал скорее хорош. Совесть замучила, значит не отмерла. Маяковский... ладно, это все страшная эпоха, не нам судить. Но все же — мне приходилось посещать дома, где в комнате родителей висели как бы иконки Есенина и Хемингуэя, а в «детской» — Курт Кобейн.
Наш литературный истеблишмент предлагает Бориса Рыжего в качестве образца для молодых поэтов. Меня, честно говоря, корежит от этого. И не потому что стихи Рыжего недостаточно хороши. А потому что дорога отчетливо ведет в петлю.
И все-таки речь идет о корпусе стихов. Каталог переживаний полон, задача лирики исчерпана, что ж, ни добавить, ни убавить, пора и честь знать. Но стоит изменить ракурс взгляда, и задача поэзии становится неизмеримо шире и глубже лирической.
Чистыми лириками и даже лириками по преимуществу не были: Анненский, Гумилев, Мандельштам, Заболоцкий, Ходасевич, Г.Иванов. Закон о приблизительном тождестве поэзии и лирики буксует не на неудачниках и дебютантах (Бог бы с ними), а как раз на вершинах поэзии.
Ребенку его рецепторы сообщают настойчивую весть: вот мир, а вот ты. По ту и по эту сторону ощущений. Потом мозг совершает множество абстрактных операций и сильно корректирует исходную дихотомию. Я оказывается далеко не таким исключительным и превосходно встраивается в разнообразные мы — от грустной шеренги первоклассников до партий, конфессий, профессиональных цехов. А мир получается большой, загадочный и интересный, не нам чета. Но это как бы унылый здравый смысл. А поэт склонен доверять чувствам, рецепторам. Он обращается в зрение, в слух, в боль. В чувствилище.
Они-то, рецепторы, сами собой не перестраиваются. Их баррикада как лежала, так и лежит между вне и внутри. Рецепторное бытие, постоянное раздражение нервных окончаний — вот одновременный рецепт лирической функциональности и вечного детства. Отсюда и прет набивший оскомину инфантилизм поэта в быту. Только в быту? Конечно, нет. Смещение магнитной стрелки с реальности на переживание реальности — признак детства. Детское проступает в пушкинском Сальери, купающемся в своей зависти, или в пушкинском Скупом рыцаре, купающемся в своей скупости. Заметим — не в Пушкине, а в его героях.
Зрелая сила практически выпадает из поля зрения лирического автора. Понятно почему — она не есть переживание, не есть чувство. Сила проявляется через действие (сюжет, драматическое напряжение, эпос), важным становится ход и результат действия, а не его аффект.
Возможно, «Я люблю тебя, жизнь» занимает такое значительное место в нашей культуре именно потому, что Ваншенкин сумел как-то извернуться и лирически, не вдаваясь в детали, пережить ощущение уверенности, владения жизненной ситуацией. «Я шагаю с работы устало» через пару десятилетий отзовется у Кормильцева-Наутилуса «Здесь мерилом работы считают усталость». Правы оба — лирически пережить повседневную, рутинную работу иначе как через усталость затруднительно, но смысл этого лирического переживания невелик. Это как эпизод из советского кино: чумазые лица, горящие белки глаз, потный чуб прилип ко лбу, что-то из-за границы кадра ловят и за другую границу кидают. Музыка Свиридова или Хренникова. Чувство выполненного долга крепнет, но выполнен ли долг, неясно. Для прояснения надо выглянуть из кадра, что в лирическом дискурсе (извините, вырвалось) невозможно. К середине восьмидесятых становится очевидно: долг не выполнен.
Герой Ваншенкина (= Ваншенкин) еще этого не знает. С какой работы он шагает, мы так никогда и не узнаем. Очевидная безвкусица («Я люблю тебя снова и снова» — что это за поручик Ржевский, да ведь речь к тому же идет о жизни...) прощается автору именно за выполнение лирической миссии в особо неподходящих условиях.
Но вообще-то миссия невыполнима. Взрослая жизнь... скажем, не боясь пафоса, взрослое счастье складывается из добровольно принятых обязательств, взаимных зависимостей, действий. Знаешь, дорогая, когда я кормил кота, внезапно почувствовал укол какой-то неземной... Короче — кот покормлен? Лирическое становится маргинальным, поэт как носитель переживания изгоняется. Просто потому что сейчас будут мыть полы и не надо тут мешать.
Подросток становится взрослым. Пожалуй, не в тот момент, когда начинает любить кого-то больше себя. Он и маму еще в колыбели любил больше себя, и девочку-одноклассницу тоже. А когда перестает упиваться собственным чувством, купаться в нем и добровольно встраивается в мир.
Поэт переходит на прозу.
Уточним: в нормальных обстоятельствах лирик переходит к эпосу.
Еще год назад мало кто в Москве знал о Борисе Херсонском. Я, например, не знал. Он появился на осеннем поэтическом фестивале 2005 года и обратил наше внимание — не на себя, а на свои стихи, а через стихи — опять не на себя, а на героев этих стихов, и даже через героев не намекал на себя. Говоря совсем точно, не намекал ни на кого одного. Тут, пожалуй, отличие подлинного эпоса от эпоса бутафорского, по сути, лирического: подлинный эпос говорит о разных людях, за фигурами же бутафорского эпоса угадывается одна.
Очень похожее рассуждение есть у Кундеры в «Невыносимой легкости бытия», о лирических бабниках и эпических бабниках. Но я, говоря о бутафорском эпосе, имел в виду Бродского — его Старший Плиний, и неназванный собеседник Фортунатуса, и капитан Немо — всё преломления автора.
Едет Иванушка на печи.
Валит дым из трубы.
Ухают совы. Кричат сычи.
Хлопает дверь избы.
Скажи: «Если бы да кабы»,
не можешь сказать — молчи.
Опускается гиря. Идут часы.
Кукушка себе на уме.
Подрагивает ушко лисы,
петушок у лисы в суме.
Щуки плещутся. Воют псы.
К покойнику или к зиме?
Яблонька, яблонька, спрячь меня,
речка, укрой волной,
печечка-печка, поддай огня,
тюрьма, стереги за стеной,
кольца-колечки на срезе пня,
кружитесь, играйте со мной!
Скажи: «Я был, текло по усам».
Неправда, не был, не лги.
Скажи: «Не надо, мама, я сам».
Ты сам, а вокруг — враги.
Лицо запрокинуто к небесам.
«Я не могу. Помоги!»
В этом стихотворении Бориса Херсонского ужас существования настаивается в эпическом описании, а затем разрешается выбросом речи. Первый монолог мы связываем с героем, Иванушкой. Источник второго голоса размыт. Назвать его автором — такой же произвол, как, например, архетипической Мамой или Высшей Силой. Можно сказать, что это ответная реакция самого эпического материала.
Вообще, если даже считать непосредственный эмоциональный выплеск лирическим, то сразу видно множество способов привить лирику эпосу. Автор может посреди повествования вдруг заговорить от себя, горячо и открытым текстом, как это часто делает Гоголь или Карамзин в «Бедной Лизе» (кто бы им запретил?). Лирическим субъектом может стать любой персонаж, в том числе второстепенный.
Вместе с тем эпос становится эмоциональным и без таких прививок лирических черенков. Борис Херсонский:
Беззвучно едет цветной,
открытый, неимоверно
длинный вагон трамвая,
мимо построенных в начале века
(еще бельгийцами) станционных
домиков (а они и поныне —
стоят), мимо бывшей
католической часовни,
вот выходят из нее ксендз
и несколько женщин, мимо
расцветающих, отцветающих
и плодоносящих деревьев,
снег и солнцепек, и золотые листья,
все смешалось, улыбается
Анна Романовна, бабушка
дает инструкции (отрежь хлеб,
не этот хлеб, не этот нож,
не так режешь), детвора
обступила корзинку, в которой
кошка вылизывает новорожденных,
обреченных на смерть котят
(одного, рыжего, ей оставят),
камрад Элизе идет рядом
с моим отцом-подростком,
растолковывая ему премудрость
немецкой речи, с которой
ему предстоит познакомиться ближе
во время войны, почтенный
протоиерей-миссионер Петр Орлов
присматривает на правах
сторожа (или дворника?) за дачей
зятя-немца (священника расстреляют,
зятя с женой — вышлют в 24 часа)...
(Стихотворение это из книги «Семейный архив» — уникального по глубине и эмоциональной мощи национального эпоса, сплетенного из многих и многих подчеркнуто частных историй.)
Впрочем, откровенно эпичен и Андрей Родионов, издевательски эпичен интересно заявивший о себе в последнее время Валерий Нугатов, явно не собой заинтересована Мария Галина. Перечисление захлебывается обилием примеров. И тут еще одно (последнее) соображение.
По-моему, за последние примерно пятьдесят лет возникла и окрепла возможность быстро рассказать историю. Есть на что опереться, то есть множество культурных заготовок, которые остается чуть подкорректировать. Кинематограф обучил все искусства быстрому монтажу. Далее — вообще ускорилась речь, наработала приемы и ходы сжатия и ускорения. И — эпос стал доступен уже не поэме, а относительно недлинному стихотворению. Попал в формат.
Начиная с «Кинематографа» Мандельштама, через песни Высоцкого и Галича, через виртуозный пересказ «Игрока» у Гандлевского, эпос как бы обживается в поэтической речи.
Потому что все-таки опорное отличие между прозой и поэзией — в физическом объеме высказываемого (объем недосказанного, несказанного, возникающего за текстом в поэзии может быть запредельным).
________________________________________________________________________________________________________________
* «Любовный эпос, или Физиологическая лирика» — «Арион» № 2/2006.
|
|
