 |
ПАНТЕОН
№3, 1995
Вадим Перельмутер
АНАТОЛЬ...
...Книжка называлась «Контрасты». Черный зигзаг, вертикально, по алому полю обложки, пополам поделенный серебром плотных, прямых литер заглавия, и сверху — серебряный курсив, диагонально рассеченный черно-красной границей: «Анатоль Имерманис».
Я раскрыл ее наугад.
Люди съели жар-птицу.
Подушку набили пухом.
Людям не спится —
Жар-птица поет под ухом.
Жар-птица,
Жар-курица,
Жаркое...
Таковы этапы трагедии.
За словами — бессознательная ассоциация: жар-птица — сияющий, искрящийся радужно на солнце всеми своими распушенными перьями-рефракторами павлин (сходство с ним видно в жароптицевых иллюстрациях к сказкам, в лубке, в обливной глазури гжельского фарфора), который — просто... курица. Но метаморфозы, в сущности, всегда трагичны...
Даже если художник, оформлявший книжку, долистал машинопись только до этого стихотворения, он попал в десятку.
На титуле значилось: «Авторизованный перевод с латышского». А в «Содержании» возле этой и еще нескольких вещей: «Перевод автора». Разумеется, оригиналов у этих переводов примерно пятой части книжки не существовало. Но про то я узнал позже.
Мы познакомились через год. И подружились на три десятка лет. Почти на столько же, сколько было между нами. Разница всегда оставалась, как бы повернее, статистической, что ли, — и только. Ни взгляда: сверху вниз или снизу вверх.
Перед музой все равны.
И возраст — не заслуга.
Несколько лет спустя в Голицыне, в Доме творчества, соседом Анатоля случился один из его эпизодических переводчиков, Владимир Лившиц, отец ныне знаменитого американского поэта-профессора Льва Лосева. Он читал нам свои переводы из англичанина Джемса Клиффорда:
Ах, как нам было весело,
Когда швырять нас начало,
Жизнь ничего не весила,
Смерть ничего не значила...
И далее:
Мы из консервной банки
По кругу пили виски,
Уничтожали бланки,
Приказы, карты, списки.
И, отдаленный слыша бой,
Я, жалкий раб господень,
Впервые был самим собой,
Впервые был свободен!..
Анатоль бурно обрадовался этой блестящей... мистификации. «Почему вы так решили?» — подивился Лившиц. «Потому что так не переводят»...
При публикации, если не ошибаюсь, в «Москве» автор превратил мистификацию в стилизацию. Но все равно: стихи отличные...
Тогда и сообразил я — почему именно тот десяток «переводов автора» привлек внимание, выделился — для меня — из полусотни стихотворений книги. Так не переводят.
То была первая публикация стихов Имерманиса, написанных по-русски.
Чуть не год я донимал своих литературно-увлеченных знакомых стихами из «Контрастов» и вопросами об авторе. Люди были начитанные: сразу припоминали «Золотую розу» Паустовского — три строчки о латышском поэте, «веселом человеке» в красном свитере. И ничего более.
Я не очень подробный читатель Паустовского — скользнул глазом, не приостановившись. Но другим эта фраза запомнилась, думаю, неожиданно ярким пятном в пастельно-камерной прозе. Хотя и послужила автору лишь поводом — помянуть Эйзенштейна, носившего такой же свитер.
Между тем в повести, написанной в пятьдесят пятом, за восемь лет до моего знакомства с Имерманисом, таким вот образом промелькнул сорокалетний писатель, автор нескольких книг стихов и прозы, первый в латышской литературе автор детективных романов, «номинант» — за книгу стихов — на Государственную премию, только что переименованную из бывшей «Сталинской», киносценарист и прочая, и прочая...
Почти сразу, со второй, то ли третьей встречи, мы перешли «на ты». Мне такое дается трудно — со старшими ли, с младшими — без разницы. Потому обыкновенно — уклоняюсь: дистанция для меня — естественна.
Но Анатолю Имерманису «вы» — в постоянном общении — попросту мешало.
Впрочем, ни фамилии, ни — тем паче — отчества при упоминании его в Риге, среди пишущих, не надобилось.
Так на западной окраине империи промелькнула — для меня — поздне-античная ассоциация: Гай Валерий Катулл, Квинт Гораций Флакк, Публий Овидий Назон — когда от имени поэта на слуху остается лишь треть, публике больше не требуется...
Он был — Анатоль.
И для молодых латышских поэтов, для лучших из них — Ояра Вациетиса, Визмы Белшевицы, Кнута Скуйниека, Мариса Чаклайса, весьма ценивших Анатолево «благословение» — в том самом, державинско-пушкинском смысле, хотя «в гроб сходить» Анатоль вовсе не собирался. И для совсем юных русских стихотворцев, почему-то особенно расплодившихся в Риге начала шестидесятых. Да и для всего богемистого общества, тесно клубившегося вечерами-ночами под магнитофонный фон рока и джаза в накуренном до тумана непросторном кабинете трехкомнатной «писательской» квартиры.
Здесь пробавлялся эсхатологическими парадоксами философ-скептик, знакомец и персонаж братьев Стругацких Оскар Минц, вскоре уехавший в Израиль. Ему пытался возражать Раймонд Паулс, чья известность медленными кругами расходилась от студенческого кафе Института гражданской авиации, названного, естественно, «Аэлитой», где он выступал вечерами со своим то ли квартетом, то ли квинтетом и солистом Бруно Оя, вчерашним баскетболистом таллинского «Калева», еще не сыгравшим в нашумевшем фильме Жалакявичуса — в звездной компании Баниониса, Артмане и Адамайтиса. Смачно рассказывал о своих былых приключениях знаменитый джазмен сороковых-пятидесятых Sincop — композитор Лев Токарев. Возникали-исчезали молодые живописцы, журналисты, киношники...
Тем, кто читали — и почитали — его со стороны, издалека, стихи, написанные им по-русски, представлялись экстравагантностью, одной из многих, эхо которых гуляло по окололитературной Риге.
Вблизи все оказывалось иным.
К писательскому двуязычию принято относиться если не скептически, то, во всяком случае, с известной подозрительностью. Переход на выученный язык обыкновенно вызывает повышенное — пристрастное — внимание, исследование чуть ли не под микроскопом. И вот уже появляются работы, в которых более или менее убедительно, то бишь тенденциозно, демонстрируется лексическая и стилистическая недостаточность «американских» романов Набокова или англоязычной эссеистики Бродского.
Со стихами, куда более прозы зависимыми от ассоциативных нюансов и словесной полисемии, так сказать, от семантической вертикали, — и того пуще: они, в лучшем случае, признаются экпериментаторством, дескать, может мастер себе такое позволить, потешить самолюбие, но не принимать же сих опытов всерьез...
Случай Имерманиса уникален — тем, что его двуязычие сложилось органически — и само собой.
Он рос в Москве десятых-двадцатых годов. Стихи стал сочинять в отрочестве. Ему шел пятнадцатый год, когда родителям, урожденным рижанам, удалось каким-то образом (он в подробности не вдавался) перебраться в Ригу. В тамошнюю школу Анатоль пришел с бесполезным для учения русским, неплохим знанием немецкого и весьма скромными, «начальными» познаниями в латышском. Сверстников, впрочем, догнал он «лингвистически» с удивительной легкостью — и к окончанию школы уже вовсю сочинял стихи, разумеется, «любовные», по-латышски: иных «предметы» его страстей (именно так — в дважды множественном числе) попросту не смогли бы понять.
Русский язык оставался у него при этом не менее в ходу, чем латышский. Чуть не половина населения Риги была «русской» и проживала преимущественно в крупнейшем районе, этаком «городе в городе», который так и назывался, правда, на немецкий лад: Московский форштадт.
Его первые публикации приметил — отметил — Александр Чак, любимец Риги, поэт замечательный, что-то вроде, условно говоря, «латышского» то ли Верхарна, то ли Верлена, это пробивается даже сквозь аккуратно-несовершенные переводы, а с вниманием первоклассных мастеров перевода ему посмертно не повезло (а при жизни его, «космополитской кампанией» погубленного, и вовсе не переводили).
Похвала эта дорогого стоила — обеспечила литераторское признание и читательскую приязнь.
Словом, все складывалось — как нельзя лучше.
Однако в том движении и порядке вещей «Контрасты» были невозможны, ибо не было контрастов. Анатоля должно было качнуть, чтобы линии судьбы сошлись в точку.
Астрономы теоретизируют, что Вселенная возникла из взрыва сгущенной в точку энергии.
И его качнуло. Да так контрастно, что маятник обратно не вернулся — никогда.
Сперва — оттепелью, докатившейся до Прибалтики-окраины с опозданием, к концу пятидесятых, но зато — по растерянности местных властей, до которых «Москве» некоторое время почти не было дела, своих забот невпроворот, — менее оглядчивой, регламентированной, чем в центре.
Потом — любовью. Нет — страстью.
Причиной тому — девятнадцатилетняя, на тридцать без малого лет младше его, «чистопрудная», из Кривоколенного переулка, легкая девочка Зина Травина, по образу и подобию Мэрилин Монро, превратившаяся из смазливо-обыденной брюнетки в ослепительную блондинку с широко распахнутыми карими глазами и броско-большими, слегка вывернутыми губами, отчего лицо ее всегда выглядело улыбчивым, даже когда она гневалась или собиралась разрыдаться.
Александр Ревич, рассказывая кому-то об Анатоле, изложил вполне романтическую версию его возврата к русскому стиху. Дескать, возлюбленная не понимала по-латышски, а первые из обращенных к ней стихов были «латышскими», и переводы его никак не устраивали.
Я тебя не люблю.
Не придется мне по неделям
Болеть от тоски.
Только все, что до этих пор
Мне казалось счастьем, любовью, хмелем,
Надо вычеркнуть —
Оттого что все это вздор...
Перевела Тушнова — старательно, не без тонкости, в лирике любовной толк знала, короче — близко к подстрочнику. Но не к стихам — темперамент припеплился, еле сдерживаемого желания, жажды и вовсе не различить. А без них у Анатоля — о любви — не бывает. (Тем нелепей, добавлю, на мой взгляд, рассудочное «оттого».)
И тогда, по Ревичу, Анатоль стал писать — для нее — по-русски.
Эффектно, спору нет. Однако я думаю несколько иначе — проще. Он ведь с нею говорил-говорил-говорил — по-русски. А потом приходилось переводить на латышский. Не слова — мысль, эмоции. Неизбежно получалось не совсем то, совсем не то.
Ну, сравнить хотя бы фрагмент тушновского перевода и вот это, в оригинале:
...Я буду живым, чтоб ее оживить.
Живым — чтоб ее атмосферой быть.
Я буду грозой,
я буду дождем,
я буду водой и озоном поить.
И планета с огромным жаждущим ртом
будет
меня
любить.
Будет мной дышать, будет так дышать,
что удушливым станет платье.
И вся на обзор — от каналов до гор —
нагая планета будет лежать,
задыхаясь в моих объятьях.
Впрочем, была и другая, литературная что ли, причина у его русских стихов — о ней позже сказал сам Анатоль.
Глубокой осенью, если верно помню, семидесятого года в Москве появился только что вышедший из лагеря Кнут Скуйниек.
С шестьдесят шестого он сидел вместе с Даниэлем, тот — в лагере — переводил его стихи, некоторые потом были напечатаны в «Дружбе народов», с псевдонимом переводчика «Ю.Петров».
Кнут сочинил в лагере огромное количество стихов, несколько сотен. Анатоль привез его в Переделкино — читать.
В небольшом холле собралось человек восемь — Ревич, Межиров, Левитанский, Бурич, кто-то еще, не помню. Впечатление было ошеломляющим, хотя читал Скуйниек, разумеется, подстрочники, кроме Анатоля оригиналов никто бы не понял. Впрочем некоторые вещи его просили прочитать и по-латышски — чтобы вслушаться в звучание. Особенно поразил «ветхозаветный цикл»: «Разговор с Иовом», «Плач Иеремии» (лет пять спустя стихи с таким же заглавием написал и Анатоль») etc.
Когда обменивались мнениями об услышанном, Анатоль вдруг заговорил о себе. О том, что у Кнута его поразило обилие стихов не просто рифмованных, но изощренно, виртуозно, организованных ритмически жестко и в то же время пластично, что в современной латышской поэзии ничего подобного нету, там давно и прочно господствуют верлибры, и что он, Анатоль, потому в свое время и ушел в русскую поэзию, что не видел в латышской просодии таких привлекших, увлекших его возможностей.
Прежде всего он имел в виду ограниченность, повторяемость созвучий и заданную латышской «первоударностью» неизбежно с годами-десятилетиями нарастающую ритмическую монотонность. А верлибры его не манили.
По-русски получалось совсем иначе:
Это сон или что? Если сон,
почему он так долог и тяжек?
Умирает штрафной батальон.
Умирает без всяких поблажек...
Или так:
Я знаю: сорвусь покато,
как пальцы с порванных струн,
все же на крышу кровати
лезу,
фанатик,
лунатик
твоих восходящих лун.
Он много писал — и мало печатал. Московские редакторы крайне неохотно включали в его книги «переводы автора», столь явно отличавшиеся от собственно «переводных» вещей.
Маленькую книжку русских стихов удалось издать лишь однажды — в Риге.
Ненапечатанного осталось много больше, чем опубликованного.
В середине семидесятых он — неожиданно для себя самого — снова стал писать латышские стихи, они имели успех, критика отметила, что это — «новый» Имерманис. И что, в отличие от младших коллег, изначально сориентированных на европейские, прежде всего — немецкие, поэтические опыты первой половины двадцатого века, свободный стих Анатоля органически связан с его прежним творчеством, со стихом рифмованным, просто сдвиг акцента от созвучия к ритму изменил их взаимоотношения...
Примерно тогда же среди его русских стихов появилось изрядное количество верлибров, прежде ему не свойственных.
Мне всегда казалось, что у него слишком многое держится на созвучиях, причем нередко — не на точных, но — как бы поверней назвать? — на ритмическом ауканье гласных, что ли, на перекличке гулкостей, игнорирующей фонетическую скрупулезность («голубизне — как все», «небытие — войне», даже «ко дну — в шкафу» etc.). Поначалу в этом могла увидеться «нехватка» русских рифм, этакая вынужденная небрежность. Однако с годами такого становилось не меньше — больше, все отчетливей выделяясь на фоне рифмовки точной, нередко — изысканной. И прояснялось, что полурифмованность эта — всегда смысловая: так быстрое движение размывает, смазывает, как бы прихватывает с собой фрагменты портрета или пейзажа — и они... становятся его частью, выражением... К тому же есть вещи, говорить которые в рифму — абсурдно, художник это чувствует. При такой сложной звуковой организации регулярного стиха верлибры Анатолю, вроде бы, удаваться были не должны.
Я ошибался. Они оказались хороши...
Дятел.
Как метроном, он выстукивал
отпущенное нам время.
Ель.
Ее тень казалась нам вечной.
Мох.
Он научил нас любить.
И — почти неизбежное:
мы попросту сбились с такта...
Парадоксальным образом нервный пульс любовной лирики, уйдя из очевидности в глубину стиха, стал еще более ритмически отчетливым.
Моя любовь схожа
со шкурой убитого ягуара,
где отчетливо видны
только пулевые отверстия.
Эпилог...
Был ли он религиозен? Говорил, что — не христианин, так вырастили родители, и, кстати, не очень этим огорчен. И что верит не в Христа, а в судьбу, в то, что каждый «проживает свою жизнь так, как ему предначертано».
Думаю, это — тоже форма религиозности, которой у художника не может не быть. Не конфессионально, но по сути своей. Он ведь знает, что не творит, но соучаствует в творчестве.
Это проступает в стихах Анатоля, особенно заметно — там, где звучат темы/мотивы Ветхого и Нового Заветов.
Обе книги для него — глубоко трагические, в них — трагизм бытия в поисках катарсиса, трагизм жизни — с неизбежной платой за самоосуществление.
...Я опять ухожу с одного обжитого распятья,
Чтоб другое искать — новый крест все под то же житье...
Скрежет железа по стеклу, железной вынужденности по натянутому нерву: «обжитого — все под то же», — усиленный уже труднопроизносимым нагнетением: «то-же-жи»...
И — финал поиска:
Я вишу на кресте и, как манны небесной, жду счастья,
Потому что оно — лишь для тех, кто висит на кресте.
Потом возврат к теме — pro et contra — ироническое снижение пафоса:
...Обшариваю темный небосклон —
ищу свой крест, дабы повесить шляпу.
От бытия до быта — полшага...
Весною восемьдесят седьмого он заехал ко мне в редакцию «Литучебы». Мы сидели в полупустом кафе на двадцатом этаже, откуда открывался тоскливый индустриальный пейзаж.
Отсюда город весь как на ладони,
как на ладони свежие рубцы...
Прихлебывали остывший кофе, читали стихи.
Вдруг он сказал: «У меня кончается завод»...
Бредешь и не желаешь знать,
когда, с какого пепелища
придется снова собирать
горсть пепла, пепла горсть...
Тогда, на фоне всеобщей эйфории, диссонансом звучал его пессимизм: что-то он такое услышал в происходившем, что помешало обольститься безмятежно-радужными тогдашними прогнозами.
В последний раз мы виделись зимой девяносто первого. Несколько дней назад гулким эхом рванула рижская стрельба. Рига загромоздилась баррикадами. Ночами по Старому Городу нервно приплясывали блики костров. Женщины носили из дому горячую еду своим доблестным потенциальным защитникам.
В Дубултах было тихо и сонно. За окном, сквозь редкие сосны, виднелось незамерзшее, неподвижно-серое море. Совсем низко над ним — такое же серое, уходящее солнце.
Анатоль был один, валялся на койке, курил сигару, слушал музыку. Окно по обыкновению закупорено, не дай Бог — проветрить. На повернутом к двери экране маленького телевизора мелькали беззвучно какие-то документальные кадры.
Он поднялся навстречу — видимо рад.
О чем говорили — не помню, ничего существенного. Запомнилось только, что стихов почти не пишет.
Анатоль умер в начале ноября девяносто восьмого, несколько дней не дожив до восьмидесяти четырех. До меня известие дошло месяцем позже.
Я не знаю — какое стихотворение было его последним, тем, которое так соблазнительно пророчески толковать задним числом.
В архиве обнаружилось много стихов, прежде мне неизвестных. И ни одного среди них, какое не вписалось бы в то, что я знал об авторе, в представление о нем. В его отношение к тому пространству времени,
где всем нам жить — не выжить никому.
|
|
