Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

МОНОЛОГИ
№3, 1995

Владимир Козлов

ЭКСПЕРИМЕНТ И ДОКУМЕНТ ПРОТИВ ПОЭЗИИ

В 1920-е годы в Париже Владимир Вейдле в работе “Умирание искусства”, формулируя основные тенденции современной поэзии, написал: “В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе... иначе говоря предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки”. Было бы сложно точнее сформулировать суть ситуации, сложившейся в русской поэзии начала XXI века.

Фетиши эксперимента и документа в разные историко-литературные периоды предстают в виде разных — модных — литературных идей. Если в 90-е годы эксперимент был представлен прежде всего идеей перформанса, то сейчас — идеей “диктата языка”, которая как бы разрешает поэту всецело отдаваться языковым упражнениям. Документ сегодня представлен идеей литературы non-fiction, в которую записывается порой вся лирика как таковая.

Но поэзия, ведомая литературными идеями, норовящими преподнести рецепт творчества, весьма уязвима. Суть спора состоит на деле в том, считать ли поэтический язык целью или средством поэзии. Установка на эксперимент делает язык целью, на документ — низводит до средства. И стремление сделать окончательный выбор между тем и другим — губительно для результата.

Недавно у нас с ростовским поэтом Надей Делаланд, чей сборник “Эрос, танатос, логос...” вышел в 2005 году в издательстве ОГИ, состоялась кухонная дискуссия, выросшая из вопроса о том, что мне нравится и что не нравится в ее — мне весьма интересных — стихах. Я признался, что мне не нравятся стихи следующего типа:

Словесная эквилибристика налицо. Но появление в стихотворении слов, объясняемое прежде всего принципами лингвистической ассоциации (“стена”, “страна”, “странна”), мне представляется недостаточно оправданным. (Хотя в той же книжке можно найти примеры и совершенно иного рода:

— очевидно, что тут сам творческий метод другой, и в основе стихов лежит не чисто лингвистическая, но образная ассоциация.)

Автор возразила, что более всего в творчестве ей интересно находить и оживлять те возможности языка, которые в обыденной речи не работают. И зная, что я неравнодушен к творчеству Иосифа Бродского, сослалась на его идею “диктата языка” над поэтом. Вопрос, однако, насколько удачна эта ссылка.

“Это система доказательства, идущая сейчас от Бродского, — говорит в беседе с Игорем Шайтановым Олег Чухонцев. — Он всех убедил, что не поэт — носитель, а язык — носитель... Поэта формирует язык или он формирует язык? Это, в общем-то, две стороны одного, как медаль повернуть... А в последние десятилетия предпочитают замечать только одну сторону медали”*.

Если из-под словосочетания “диктат языка” убрать громадный подтекст творческой и жизненной судьбы Бродского, смысл этой формулы оказывается достаточно простым — и, на мой взгляд, весьма далеким от того, каким его обозначал сам поэт. Бродский говорил о диктате Языка — языка как такового, наднационального, причастного материи, а значит и “географии”, “жертвой” которой не раз называл себя он сам. Речь фактически идет о своеобразном биографизме теории: корни ее — в биографии поэта.

До эмиграции лирический герой Бродского был практически всегда участником изображаемого мира, событий, переживаний и т.д. (исключая, конечно, такие стихи, как “Сретенье”, рождественские стихи — здесь дистанция между “героями” и поэтическим сознанием задана изначально). После 1972 года, на который пришлась высылка поэта из СССР, поэтическое сознание Бродского постепенно нащупывает новую ценностную позицию, с которой ведется поэтическое высказывание. Это позиция вненаходимости, позиция неучастника происходящего. Одно из стихотворений цикла “Часть речи” начинается фразой, которую можно понимать как самоопределение собственных стихов нового периода: “Это — ряд наблюдений”. То есть как бы — “ничего личного”. В том же цикле появляется и другая формула поэтического сознания: “ниокуда с любовью”. Вненаходимость здесь заявлена прямо. Примечательно, что эта новая на тот момент позиция была нащупана в период, когда наиболее напряженно заявляла о себе в стихах Бродского личная драма. В этот период лирический герой “извивается ночью на простыне”, чего не будет в творчестве Бродского больше никогда. Драматическое напряжение оказывается преодолимым лишь с позиции неучастия в жизни.

И вот, когда человеческое начало оказывается в тупике, оно отступает перед ценностной позицией автора, сфера существования которого — язык. Идея “диктата языка” появилась у Бродского, когда язык был принят им как единственная альтернатива жизни, которая “обнажает зубы при каждой встрече”. Ставшая теперь хрестоматийной идея “диктата языка” впервые звучит в интервью поэта 1976—78 годов, т.е. уже после того, как эта тема была бессознательно пережита в его поэзии. “То, что мы называем голосом музы, на самом деле — диктат языка”. Ощущение диктата языка было сначала выношено Бродским как элемент поэтического мироздания, и только потом — в период многочисленных эссе и интервью — оформилось как теоретическая идея, как опорный пункт эстетики.

Но то, что было органичным для Бродского, для писателей-последователей часто оказывается противоестественным.

Дело в том, что идея диктата языка хороша для читателя, но не для писателя. Для читателя гениальное стихотворение уже есть, и он может выводить из него любую теорию. Например, теорию диктата языка. Эта идея и возникла-то как раз за преподавательской кафедрой, когда Бродский выступал более как читатель, нежели как писатель.

Для поэта же характерней ситуация, когда стихотворения еще нет, и непонятно, сколько шансов из ста, что оно получится. Если в этот момент поэт ведом идеей диктата языка, чем конкретно он может руководствоваться? Прежде всего — о каком языке идет речь? О повседневном языке во всем его многообразии и хаотичности или о “голосе музы”, в котором уже совершился первичный набросок и отбор материала?

Если поэт работает с языком во всем его многообразии, то очевидно, что здесь и речи быть не может об оправдании диктата как механизма творчества. Многообразие языка не может подсказать, как количество перевести в качество — как внеэстетическое сделать поэтическим. Количество в качество может перевести только само поэтическое сознание. Отдаваясь без остатка языку, можно, конечно, породить неожиданные сочетания, можно быть чрезвычайно виртуозным, но это труд механический — работа по учету многообразия языковых проявлений.

Приведу пример из экспериментального стихотворения Александра Тимофеевского “Передовица”, где каждый стих представляет собой оборванную — но ритмически верную — строку на языке газетной хроники:

Очевидно, что в данном случае эксперимент себя не перерастает и не становится чем-то боґльшим, поскольку не происходит качественного перевода осколков внеэстетического, подобранного на улице языка в самостоятельное художественное целое, где случайное становится неслучайным, встраиваясь в уникальную иерархию оценок и ценностей. Такого рода эксперимент скорее тиражирует саму действительность.

“Голос музы” возникает, когда предварительный выбор в многообразии языка уже осуществлен. Можно смоделировать ситуацию: автор, пребывающий под определенным впечатлением, пишет стихотворение. В какой момент появляется “голос музы” — голос, который принадлежит уже не только поэту? Вот найдено нужное сочетание слов, подсказывающее ритм. Таким образом, найдена точка отсчета, с которой теперь нужно считаться. Первое сочетание формирует своеобразное технико-художественное задание. Точку отсчета теперь нужно развернуть в целостное эстетическое виґдение, первые контуры которого уже угадываются. Смысл дальнейшей работы заключается в том, чтобы не разрушить эту пока только угадываемую целостность, довести ее до полноценной, позволить ей осуществиться. “Служение музе” — и есть умение развернуть из ритмико-образного сочетания слов возможность виґдения мира, у которой — свой собственный голос. Поэт обязан его расслышать.

Вот этот акт угадывания новой личности, пробивающейся в незаконченном творении, описан в стихотворении Баратынского “Скульптор” (1841).

То есть речь идет о диалоге между творцом и предметом творения. Работа поэта завершается только тогда, когда он оказывается награжден “ответным взором”.

Таковы два творческих пути, подсказывамых идеей “диктата языка”. Один предполагает буквальное понимание этого словосочетания и творческий тупик. Другой плодотворен и основан на внутренней — ничего, впрочем, не гарантирующей — работе поэта с языком.

Из идеи диктата языка, понятой буквально, логически вытекает понимание языка как цели. “Поэзия становится все более филологичной, ориентированной на выявление немыслимых ранее потенций языка. Новая установка — язык как цель — оттесняет прежнюю — язык как средство выражения поэтической мысли”**. Наблюдение О.Тищенко справедливо, особенно в контексте сборника, в котором опубликовано. На конференции “Поэтический язык рубежа XX—XXI веков и современные литературные стратегии” сошлись языковеды и поэты. Сошлись, конечно, не случайно. Нынешняя экспериментальная поэзия чрезвычайно привлекательна для языковедов, которые не обременены по роду своей деятельности вопросами о сущности поэтического. Языковед задается вопросами о приемах, актуализирующих ту или иную возможность языка. Языковед и поэт, пишущий под диктовку самоценного языка, — это закономерный симбиоз.

Нашла сегодня союзников и идея поэзии как документа, где язык — средство.

В последние годы документ воплотился в идею литературы non-fiction. Такой литературе посвящен, например, специальный номер “Знамени”***. Он открывается программной статьей Натальи Ивановой “По ту сторону вымысла”. Основные черты поэтики non-fiction: установка на достоверность, отсутствие “вымысла”, равенство автора самому себе, жизненная реальность персонажей, эссеистичность. Отсутствие вымысла фактически означает отказ от образного языка. “Образ — это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от “обязательного” и условного image”. О поэзии сказано особо: “Ага, поймают меня на слове записные филологи, — значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?..” И, хотя с оговоркой, соглашается: “В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем”. Но превращение лирического героя в персонажа — позднейшее завоевание лирики, связанное скорее с процессом романизации всех литературных родов и жанров. “Чистой” же лирикой принятно считать лирику медитативную. По логике Натальи Ивановой, она вся уходит в “ведомство non-fiction”. Это еще можно принять, учитывая особую внутреннюю документальность лирики, обусловленную ее родовыми особенностями: в лирике документальна прямая реакция поэтического сознания на мир, которая в эпике заслоняется сюжетом, отношениями автора и героя. Однако пример означенной поэзии, который приводится в номере, требует замечаний.

В тематическом номере нашлось место единственной стихотворной подборке, она принадлежит перу Тимура Кибирова. Стихи, прямо скажем, узнаваемые.

Стихи такого рода знакомы по творческим опытам, отбираемым к публикации издательством “НЛО”, поощряемым премией Андрея Белого, отчасти премией “Дебют” и т.д. Понять, почему они появились в “Знамени”, вообще-то можно. Журнал, готовя тематический номер, в каком-то смысле загнал себя в угол: в ведомство non-fiction записана едва ли не вся поэзия, но публиковать в тематическом номере нужно было явно что-то особое. Остановились на привычном имени и непривычных для “толстого” журнала стихах.

Ход неудачный — от стихов нужно было отказываться вовсе. Поскольку если уж признается лирика литературой non-fiction, то показывать поэзию более документальной, нежели ее делают родовые черты, ни к чему. Журнал в результате попал на одно идеологическое поле с Дмитрием Кузьминым, лидером ныне виртуального литературного объединения “Вавилон”. Само по себе это, конечно, не страшно. Просто Кузьмин в понимании поэзии non-fiction (не пользуясь, впрочем, указанным термином) зашел гораздо дальше.

В недавней полемической статье, опубликованной вдогонку критике в “Вопросах литературы”, Кузьмин пишет: “Мне случалось уже... говорить о том, как впервые осмыслен и запечатлен опыт счастливого и полнокровного замужества у Веры Павловой и опыт беззаветной любви в глубокой старости у Инны Лиснянской, о том, как — применительно к литературному поколению, собранному в антологии “Девять измерений”, — впервые подступает Станислав Львовский к осмыслению тех сдвигов в базовых категориях восприятия, которые вызваны технологической революцией 1990-х... как к конфликту “человек и культура”, приобретшему новые очертания в эпоху информационного взрыва, с разных сторон пробуют подступиться Андрей Сен-Сеньков и Сергей Круглов, как проблематика нового присвоения телесности... исследуется Александром Анашевичем и Марией Степановой, как мучительно Дмитрий Соколов, Дмитрий Воденников, Кирилл Медведев нащупывают возможные ответы на вызов гуманитарной мысли XX века, ставящей под сомнение личностную самость как таковую...”****.

Но если в случае с Лиснянской и Павловой вычитываемый из их стихов “опыт” вполне подкрепляется высокими эстетическими достоинствами самих произведений, то представление с точки зрения выражаемого онтологического опыта остальных поэтов по той же причине достаточно опасно. Поскольку за поэзию здесь выдается работа иного рода. Создается ощущение, будто трудится слаженная лаборатория, в которой каждый поэт разрабатывает определенную проблематику. Кузьмин говорит о своем методе оценки поэзии и более прямо: “Метод свой я уже обозначил: в его основе — вопрос о том, на какой проблеме сосредоточивает поэт свои исследовательские усилия”.

Тезис Льва Толстого о том, что выражать свою мысль в стихе — все равно что пахать землю приплясывая, обращен как раз к людям, которые понимают лирику как плод “исследовательских усилий”. Исследования требуют точности и аргументированности, а поэзия — гармоничности и органичности. И если вернуться к журналу “Знамя”, то у него-то вряд ли было намерение показать лирику как плод “исследовательских усилий”.

“Экспериментальное” слово опознается по степени эмансипации от поэтического сознания. Это слово вне связи с поэтическим сознанием; оно чувствует себя самодостаточным. Его самостояние основано на некой гордости той языковой возможностью, которая словом реализуется. Но реализация таких возможностей — не прямая, а косвенная функция действительно поэтического слова. Если ценить поэзию только за ее способность выразить редкую возможность связи слов, редкую возможность семантического сдвига слова, то придется признать, что даже разного рода словари с этой задачей справляются лучше, поскольку учитывают большее количество голых языковых возможностей. “Экспериментальное” слово может пополнять словари, но не обязательно — историю поэзии. Словарь — вот апофеоз диктата языка, не оставляющего поэтическому сознанию места.

Однако поэзия также нуждается в человеке, как и человек в поэзии. В зону поэтического попадает лишь эксперимент, который затрагивает сферу поэтического сознания, расширяет его духовное пространство. Такое пространство когда-то открывало пушкинское “печаль моя светла”, соединяя доселе несоединимое. Но особенность поэтического эксперимента в том, что он оказывается удачным лишь в случае, если способен перестать быть экспериментом, стать традицией.

Традиция лирики укоренена в родовой опыт мировиґдения, поэтому языкового эксперимента лирике мало. Многообразие языка формирует горизонталь, сознание — вертикаль, сознаваемую или нет, но всегда так или иначе выстраиваемую. Материал языка всегда поверяется этой вертикалью, слова выбираются по соответствию. Именно сознание обнаруживает в словах способность ценностно прорастать. Слепое подчинение языку на деле лишает слово этой способности.

В поэзии, которая особенно чувствительна к каждому попадающему в ее поле слову, языковой слепок с действительности свою неограненность норовит выдать за новаторство. Эксперимент формально возводится к сфере языка, документ — к реальности жизни, слепком которой призван быть. В одном случае речь идет о действительности языка, в другом — о языке действительности. Но и то, и другое — лишь черновой материал для поэзии. Это то, что дано. Жизнь — отдельно, язык — отдельно. В отличие от математики, в поэзии один плюс один всегда больше двух. Потому что два — это просто сумма, внеэстетический закон связи. А один плюс один — условная формула художественного образа, в котором сочетается “далековатое”. В поэзии — в отличие от прозы — эксперимент и документ практически неразличимы. Они и идут рядом.

Приведу фрагмент из программы фестиваля “Ростовская лира-2006”: “конкурс поэтов по номинациям:

— “Бойцовский клуб” (гражданская лирика)

— “Черная луна” (мистика, фантастика)

— “Раздеты в любом состоянье поэты”

— “Струя экстрима” (новаторство, находки, авангард, эксперимент)

— “Карамельная лира” (молодежная и детская поэзия)

— “Муза инкогнито” (посвящения или стихи в стиле “великих”)

— “Арлекино” (юмор, сатира)”.

Не обращая внимания на перлы в названиях номинаций, можно отметить симптоматичную особенность предложенного выбора: некуда заявить просто хорошее стихотворение. Зрелому Пушкину со своим “Зима. Что делать нам в деревне?..” заявиться было бы некуда. Это фестиваль эксперимента и документа, которые к поэзии отношения не имеют. Но то, что в глубинке кажется каким-то сущностным непониманием того, с чем люди имеют дело, поэтическими объединениями столицы выносится на знамя.

Идеи эксперимента и документа нужны литературным стратегам, чтобы “впустить” в поэзию “массы” и тем самым обеспечить повышающее продажи расширение ассортимента. Идеи эксперимента и документа — элементы своеобразной экономики литературы, поскольку дают хорошую почву для литературных проектов. Эксперимент и документ — это два текстопорождающих механизма, практически не требующих человеческого участия. А поэзия его все же требует.

__________________________________________________________________________________________________ 

* Арион № 4/2004.

** Тищенко О.На каком языке говорит поэзия fin de siecle. — Поэтика исканий, или Поиск поэтики. Материалы международной конференции-фестиваля “Поэтический язык рубежа XX—XXI веков и современные литературные стратегии”. М., 2004.

*** Знамя №11/2005.

**** Кузьмин Д. Вопли обывателей. — Критическая масса № 3-4/2005.