 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№3, 1995
Владимир Губайловский
ДЯДЯ СТЕПА - МИЛИЦАНЕР
(об абсурде в поэзии)
Кажется, сегодня в поэзии можно буквально все. Нет никаких высоких и низких “штилей”, нет никаких ограничений словаря и стихотворной формы. Не говоря уже о тематических рамках. Архаика и неологизм, верлибр и палиндром, дидактика и эротика, гигантская поэма и одностишие, сюжетное повествование и случайный набор букв — все идет в дело. Но так ли часто эта гремучая смесь имеет действительное эстетическое содержание? На мой взгляд, рамки поэзии сегодня тесны, как и всегда.
Одним из самых важных элементов современной поэзии является абсурд. Кажется, нынче абсурдистское начало в поэзии едва ли не превалирует. При отсутствии диктата содержания, поэзия вольна играть формальными образами, как ей будет угодно, и порождать при этом структуры, не имеющие никакого отношения к истории и действительности. Но чтобы получившееся высказывание имело смысл, оно должно сохранить и передать некоторый отчужденный личный опыт. А вот этот опыт должен быть объективным, должен иметь общезначимое содержание. Иначе браться за перо просто незачем. То есть абсурд необходимо преодолеть собственным текстом.
Чему противостоит абсурд как эстетическая категория? Можно сказать, что он являет собой отрицание разумности и осмысленности. Но это не всегда так. Наиболее рациональные — то есть разумные и осмысленные тексты, это тексты математические: мало того, что они допускают точную интерпретацию, но и ровно одну интерпретацию. Но разве написанные на доске лебединые шеи интегралов или зубастые сигмы с бахромой индексов не кажутся людям, незнакомым с математическим формализмом, самым что ни на есть абсурдом?
Необходимо признать, что абсурд противостоит не разумности вообще, а довольно специфической и узкой части разумности — “здравому смыслу”. Именно здравый смысл и провоцирует эстетику абсурда на все ее преувеличения, на всю ее игру, иронию и пародию.
В этом смысле математический текст, безусловно, такой же абсурд, как и стихи капитана Лебядкина: он так же далеко отстоит от норматива здравого смысла.
Пастернак писал в “Нескольких положениях”: “Безумие доверяться здравому смыслу, безумие сомневаться в нем”. На этой узкой полосе — между сомнением и доверием — и существует поэзия: в области, пограничной здравому смыслу. Чуть дальше от здравого смысла — и поэзия теряет связь с осмысленным пространством: это неограниченно большая (бесконечная) область полной свободы от осмысленности. Здесь отсутствует абсурд как эстетическая категория.
Любое предложение составляется из слов и представляет собой определенную грамматическую и синтаксическую конструкцию (конструкция, кстати, может быть и чисто ритмической). Если мы используем не имеющие смысла слова (наборы фонем), то мы, тем не менее, можем что-то сказать, если сохраним организующую текст конструкцию. Именно так обстоит дело в знаменитом примере академика Щербы о глокой куздре (который творчески развил Александр Левин) или в стихах, представляющих собой наборы цифр, о которых писала Елена Невзглядова.
Можно благополучно забыть о слове и написать:
Соблюдай куздру и будлание, как заповедал тебе Бокр твой, не делай в это время никакого курдячества — ни ты, ни близкие твои, ни средние, ни приближающиеся к тебе, ни удаляющиеся от тебя, ни сидящие вдали, ни стоящие поблизости, ни лежащие поперек.
(Александр Левин)
И этот текст действительно остается проповедью или молитвой, безотносительно того, из каких слов (или наборов фонем) он составлен. То есть некоторый вполне ощутимый смысл мы все-таки сохранили.
А Елена Невзглядова приводит такой пример чисто цифровой поэзии:
МАЯКОВСКИЙ
2 46 38 1
116 14 201
15 14 21
14 0 17
В последний строке ритм немного “заваливается”, и это буквально выталкивает воспоминание о Маяковском. Оказывается, что чистые цифровые наборы способны передать определенное настроение, при условии соблюдения ритмической схемы и определенном предзаданном модулировании, скажем, если предварительно было заявлено, что это стихи Маяковского.
Если у нас есть опознаваемая конструкция, то мы можем что-то сказать и без общезначимых слов. На это явление одним из первых обратил внимание академик Колмогоров — великий русский математик, который много времени и сил отдал изучению поэзии: он высказал предположение, что в поэтическом тексте исчерпывается не только энтропия высказывания, но и энтропия построения конструкции, и построение конструкции не менее важно, чем само высказывание. Здесь не место подробно обсуждать точку зрения Колмогорова и далеко идущие из нее выводы, но крайне важно подчеркнуть, что в поэзии конструкция несет по крайней мере не меньшую семантическую нагрузку, чем собственно смысл слова.
Конструкция является носителем стихотворного смысла, так же как и слово. И это дает поэзии неожиданную и очень большую свободу в словоупотреблении — она может строить своего рода нависающие конструкции, может строить арки и наводить мосты, захватывая близкие к рассудочному словоупотреблению области. Тем самым поэзия расширяет общеязыковые значения слов, как бы прощупывая окружающее слово пространство абсурда.
Бродский писал в послесловии к платоновскому “Котловану”: “За стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда”. Стихи капитана Лебядкина вряд ли рассматривались автором как имеющие самостоятельное поэтическое значение. Это даже не пародия, которая предполагает опору на конкретный текст, как это делает, например, Некрасов в “Колыбельной песне”: “Будешь ты чиновник с виду И подлец душой”, или как это происходит в более свободных от конкретного источника пародиях Козьмы Пруткова. Капитан Лебядкин — это клинический графоман. Его стихи это пародия пародии — то есть еще одна степень удаленности от нормативного стихосложения (и от привычного — здравого — смысла). Это отчетливо видно, например, в самом известном стихотворении Лебядкина о таракане:
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан
Полный мухоедства...
Здесь Достоевский пародирует пародию — первые строфы стихотворения Ивана Мятлева “Фантастическая высказка”:
Таракан
Как в стакан
Попадет —
Пропадет,
На стекло —
Тяжело —
Не всползет.
Мятлевское стихотворение это именно пародия на элегию. В нем речь идет о трудной судьбе влюбленного.
Так и я:
Жизнь моя
Отцвела,
Отбыла;
Я пленен,
Я влюблен.
Стихи Лебядкина (в отличие от мятлевских) оказываются неожиданно серьезными, и не случайно Бродский назвал их первыми опытами абсурда в русской литературе.
Игорь Волгин приводит известный пример чтения стихов Заболоцким: “Когда жена Павла Антокольского актриса Зоя Бажанова услышала стихи молодого Заболоцкого, она неожиданно для всех воскликнула: “Да это же капитан Лебядкин!” И действительно, вспомним лирические упражнения героя “Бесов” Достоевского. Он пытался выразиться как можно изящнее, но сам он эстетически глух, и соединение этих двух обстоятельств порождает рифмованных монстров. Заболоцкий избирает для описания своей циркачки схожий тип сознания. Герой-повествователь “трепещет” и спешит излить свое томление в литературно-“приличных” формах: “Но вот одежды беспокойство Вкруг тела складками легло. Хотя напрасно! Членов нежное устройство На всех впечатление произвело””.
Вирши Лебядкина пародируют не только смысловое содержание, но и конструктивное. В частности, “Таракан” не окончен — он непрерывно переходит в прозаическое изложение:
“Место занял таракан,
Мухи возроптали,
Полон очень наш стакан, —
К Юпитеру закричали.
Но пока у них шел крик,
Подошел Никифор,
Бла-го-роднейший старик...
Тут у меня еще не докончено, но все равно, словами! — трещал капитан, — Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, и мух и таракана, что давно надо было сделать. Но заметьте, заметьте, сударыня, таракан не ропщет! Вот ответ на ваш вопрос: “Почему?” — вскричал он торжествуя: — “Та-ра-кан не ропщет!”. Что же касается до Никифора, то он изображает природу, — прибавил он скороговоркой и самодовольно заходил по комнате”.
А приведенные строки Заболоцкого из стихотворения “Цирк” имеют ближайшим прообразом другие стихи Лебядкина:
И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок;
Улыбается с лошади мне
Ари-сто-кратический ребенок.
Здесь разрушается и пародируется еще и стиховая конструкция. Мятлев этого не делает.
Он для таких экспериментов недостаточно радикален.
Заболоцкий писал Введенскому: “Установим значение термина. Ни одно слово, употребляющееся в разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. “Сапоги” имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. “Дыр бул щыл” — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому — центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином “бессмыслица”. Очевидно, при таком положении дела самый термин “бессмыслица” приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того — необычайных действий. Говоря формально — это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное, — что было алогично вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности. Но старая метафора легко стерлась — и акмеистическая, и футуристическая. Обновление метафоры могло идти лишь за счет расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т.е. из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идет в ногу с Вашим отрицанием темы, где я и сосредоточу свое возражение по этому поводу... <Ваши> стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней”.
Заболоцкий не собирается двигаться в заданной и предопределенной плоскости. Поэт убежден, что контексты необходимо пересоздать, сотворить заново, причем сделать это нужно так, чтобы эти новые контексты были бессмысленными — алогичными. Но сообщив словам, осмысленным “разговорным” контекстом, несвойственное им алогичное движение, Заболоцкий возвращает их на землю, заставляя работать на тему, заставляя их “стоять на земле, на той, на которой мы живем”. Это возвращение на землю совершает движение сюжета.
Слово делает полное сальто — встает на голову, чтобы взлететь на новую ступеньку.
Соломон Волков пишет: “Предпоследним опусом Шостаковича стали “Четыре стихотворения капитана Лебядкина” для баса и фортепиано на слова из “Бесов”. Пародийные стихи, сочиненные Достоевским, в передаче Шостаковича звучали странновато: музыка любую эмоцию способна укрупнить во сто раз. В ней мало нот, но каждая зато раскалена добела, не прикоснешься. Капитан Лебядкин — одна маска из бездонного репертуара Достоевского. Она была выужена композитором почти наугад, но с пугающей точностью. Это — трагическая загадочная усмешка Шостаковича на прощание...”
Не думаю, что Шостакович выудил эту маску наугад. Он нашел нужную, наиболее адекватную опору для выражения окружающего его абсурда. Также поступили обериуты, и также поступают современные поэты, пытаясь продвинуться за пределы очерченного и сковавшего их круга. Они отрицают здравый смысл, чтобы его заново утвердить в новом отвоеванном (или ворованном) у бессмысленности контексте.
Можно ли сказать, что отношение к абсурду радикально изменилось в современной поэзии? Или изменилась скорость охвата семантического материала и все больший объем этого материала не воспринимается как абсурд и быстрее абсорбируется языковым нормативом? У меня нет такого ощущения. Происходят своего рода колебания. Поэзия не только принимает в себя конструкции и смыслы, казавшиеся абсурдными, как она приняла стихи капитана Лебядкина, но она и отторгает конструкции и смыслы, которые казались самым что ни на есть языковым нормативом, и выводит их в поле абсурда.
Когда произошло крушения Советского Союза — страны, построенной на идеологии, то есть на языке, огромные языковые пласты утратили смысл — не частично, а полностью: они за одну ночь оказались вытеснены в область абсурда. И огромное количество советских поэтов стали абсурдистами.
Огромный пласт советской официальной поэзии воспринимается сегодня как поле абсурдистских экспериментов — об этом говорит и издание антологии советской поэзии, предпринятое Дмитрием Галковским, и стихи Всеволода Емелина — столь же вторичные, сколь и виртуозные и эксплуатирующие тот же советский поэтический норматив, что и поэты из галковской антологии.
То же самое делает и Дмитрий Пригов со своим знаменитым “Милицанером”. И я не знаю, чтоґ здесь пародия, а чтоґ реальность — михалковский “Дядя Степа — милиционер” или “Милицанер” Пригова. Они друг друга стоят.
В то же время поэзия Дмитрия Тонконогова, в которой очень мягко пародируется уже обериутская традиция, кажется поэтическим нормативом. Это стихи улыбающегося Заболоцкого (который, кажется, вообще никогда не улыбался ни в поэзии, ни в действительности). Но Тонконогов слишком хорошо понимает, что сегодня лобовой напор и уверенность Заболоцкого необходимо немного смягчить улыбкой самоиронии, иначе такой поэтической традиции грозит очевидный уход в прямую декларативность.
Область абсурда — это не только и не столько область отсутствия смысла (область отсутствия смысла просто неинтересна для поэзии — это именно пустота — “дыр бул щыл” никуда не годится, а вот хлебниковские “облакини” — это серьезно), сколько область непроявленного или утраченного смысла, того, который еще не появился в языке, или был утрачен в процессе языковых изменений, или стерт, как монета, частым словоупотреблением. Абсурдистская поэзия работает именно здесь. Именно здесь есть возможность открытия нового смысла и/или воскрешения старого и с помощью конструкции, и с помощью поэтической языковой памяти — которая много крепче языкового норматива.
И каждый поэт по-своему переступает через границу осмысленности, выходит в области абсурда, чтобы понять и утвердить для самого себя что же есть разум и смысл.
|
|
