Благодаря Борису Херсонскому я впервые толком поняла, что такое концептуализм; точнее, впервые уверилась, что к этому понятию следует относиться серьезно. Более того, стала догадываться, что за относительно модным словом стоит не одно лишь сегодняшнее (или вчерашнее) содержание: что, скажем, барокко — в отзвуках коего у Херсонского нет недостатка — барокко, с его страстью к эмблематике, то есть ко вторичному использованию непосредственных прежде смыслов, — это своего рода концептуализм отдаленных от нас времен.

До этого я числила концептуализм по ведомству ироники последних десятилетий прошедшего века (соцарт и вокруг), в составе сколько-нибудь длительной истории поэзии для меня явления все же маргинального, несмотря на несколько привлекательных имен. Похоже, так склонен думать и сам Херсонский (из его интервью в № 4 “Воздуха” за 2006 год я с приятным удивлением узнала, что понятие, сразу пришедшее над его книжками мне на ум, было и предметом его размышлений). “Мне всегда были интересны концептуалисты... — говорит он. — Но не все же должны быть родственниками! ...Ерничанье, столь характерное для Пригова, очень близко той части меня, которая участвовала в одесских КВН-ах и капустниках во времена моей юности. ...Многие считали в девяностые годы, что место любви в поэзии должна занять ирония. Она действительно на какое-то время заняла чужое место. Посидела на нем и ушла в свои пределы”.

Но в его-то “концептуализме” явно участвует другая, и притом главная, “часть” его поэтических сил, не та, что тратилась на капустники.

Потому что все лучшее, что он написал о своих вере и неверии, о трагедии и трагифарсе человеческой истории, о корнях семейных и национальных, — ни в коем случае не является непосредственным поэтическим высказыванием (это “в ранних стихах я реагировал на какие-то непосредственные чувства”); между говорящим и тем, что выговорено, как правило посредствует нечто, что уместно назвать — в широком смысле — артефактом: фотография из “семейного архива”, телефонный номер в записной книжке, извод иконы в “иконной лавке”, “лоты”, выставленные на “аукцион иудаики”, непритязательные наследственные реликвии — скажем, “чернильный прибор”, переживший, конечно, всех своих владельцев (сюда же примыкают и опыты ролевой лирики, от имени сына Поднебесной, в китайском цикле “Запретный город”, и многочисленные сновидения: сон как загадочная картинка). Потом, развертываясь, мысль и сюжет выходят из оклада, из рамы, отрываются от схваченного на фото мига, покидают буквицу старинной миниатюры — образуют как бы независимую мизансцену — но только как бы; разными способами нам не дадут забыть, что сообщаемое — условно, гипотетично, что оно навеяно, а не вызнано; и даже сам “артефакт” может быть ассоциативно примышленным, а не реальным источником впечатления (как “репродукция из польского журнала 30-х годов ХХ века”, хронологически не соотносимая с картиной римского Рождества времени Иоанна Павла II, но намекающая и на польские корни понтифика, и на советские годы, когда мы, за нехваткой икон, наклеивали на дощечки такие вот вырезки).

Короче, то, во что так необходимо упереться мысленному взору поэта, — вовсе не знаменитое “печенье мадлен”, не мнемоническая наживка, тянущая за собой “потерянное время”. Это фильтрующая мембрана, заслон от прямоты и категоричности во всем, что касается сущего, той прямоты, которая поневоле была бы свойственна чисто лирическому изъявлению. Поэт думает — в конечном счете — только о сущем, о главном, о последнем, об альфе и омеге бытия. Но он не хочет — и благодаря точнейшему искусству умеет этого избежать, — чтобы его мысли сопутствовал до беззащитности оголяющий ее коэффициент: “так я чувствую”, “так думаю”, “так верю”... О сдержанности Херсонского писали все, говорил и он сам. Так вот, здесь признаки не только эмоциональной сдержанности, но, так сказать, эпистемологической осторожности: “будь осторожен в словах — с ними могут согласиться” (из его перевода “Книги Пути” Лао Цзы). По признанию поэта — поэта в высшей степени самоотчетного (но не рационалистичного!), — он стремится создать “мифологическое пространство”, то есть такое, где располагаются не реалии, а их концепты, не сами черты времен и эпох, а их “представленческие” осадки (иногда кажется, что Херсонский нацелен на то же, чем занимались наш великий медиевист Арон Гуревич или “Школа Анналов”). И какие микроскопически тонкие средства здесь могут быть применены! “Даже во сне он помнит — клеймо православной иконы / “Архистратиг и Архангел Михаил не пущает диавола / ко гробу Моисея””. “Не пущает” это — сразу отсылает к наивному сознанию творцов иконы, хотя и не изымает кадр сновидения, во всей его значительности, из сознания сновидца. Здесь нет иронии, но есть “заслон”.

Прежде чем перейти к той самой “сути”, которую ищешь и находишь в созданиях большого поэта (больших поэтов на один человеческий век приходится немного, и вот, Херсонский — большой поэт), слегка пересекусь с теми, кто писал о нем до меня. Его чтут как поэта эпического; после “Семейного архива”, в 2006 году выведенного из одесского малотиражного укрома инициативой “Нового литературного обозрения”, — как создателя национального эпоса погубленного в ХХ веке южнорусского еврейства. Особенно на “стихии эпоса”, противопоставляемой лирическому “субъективизму” (нам явлен “ни в коем случае не сам поэт в иных обстоятельствах”, как, скажем, всегда и везде Бродский), настаивает Л.Костюков. Мне кажутся эти настойчивые противопоставления немного школьническими, что ли. В аннотации к “Глаголам прошедшего времени” (книга не менее значительная, чем “Семейный архив”, но изданная в том же году в Одессе числом 200 экземпляров!) говорится: “Автора по-прежнему занимают судьбы людей, и многие стихи сборника можно отнести к “биографической лирике””. Думаю, аннотацию сочинял или по крайней мере “авторизовал” сам поэт; его узнаваемая интонация так и слышится в выделенной мною ниже фразе: “Большинство стихотворений обращено в прошлое — иногда условное, иногда реальное (если вообще прошлое может быть реальным)”. Так вот, это странное определение — “биографическая лирика”, — прилагаемое к “судьбам людей”, а не поэта-лирика, стоит взять на заметку. А заодно продолжить: “историческая лирика”, “мифологическая лирика”, “фольклорная лирика”... Или, говоря словами А.Штыпеля, автора предисловия к “Семейному архиву”: “тексты с характерным лирическим тембром” — но проникающие в сознание Другого и других, в колорит времен, в верования и иллюзии целых поколений. В эпоху “авторского” кинематографа нам, видавшим гениальный “Амаркорд” Феллини и “Зеркало” Андрея Тарковского, уже не стоит искать где бы то ни было дистиллированного эпического вещества.

У Херсонского свой кинематограф; самая “эпическая” его книга — “Семейный архив” — построена по принципу субъективного монтажа, где годы намеренно тасуются, как карты в колоде (сравнение автора), а житейские истории, доверенные скупому на эмоции верлибру, прослоены рифмованной патетикой горчайших молитвословий и славословий осиротелым святыням. “Нарисуй человечка. Он будет рад” — принцип квази-эпики Херсонского (“Нарисуй человечка” — его книга стихов 2005 года: тоже Одесса и тоже мизерный тираж). Персонажи его в “Семейном архиве” и в “Письмах к Марине” (это уже не еврейская, а позднесоветская Атлантида, канувшая в пучину не трагически, а фарсово) — живые вплоть до содрогания читательского сердца и вместе с тем нарисованные на наших глазах несколькими прерывистыми линиями, между которыми пустоты неполного воплощения, — и мы почти видим руку, проводящую по прихоти лирического вдохновения штрих за штрихом. Лирика? Эпос? Я бы ответила формулой другого поэта: “После лирики. После эпоса”. “После” — и в литературно-“технологическом”, и в глубинном смысле. Пост-история. Последнее время...

Борис Херсонский — поэт многообразных возможностей. По удачному выражению помянутого Л.Костюкова, “поэт варьирует строй стиха с той же легкостью, с какой опытный график меняет карандаш”. Входя в состав значительной поэзии века, он со многими вступает в перекличку, многое умеет из того, что умеют они, но ни от кого напрямую не зависит. Даже Бродского, от кого периодически заражается угрюмой тягучестью интонации и непременными анжамбеманами, он сознательно преодолевает — вовремя переходя на кратчайшую обструганную фразу (подлежащее, сказуемое, дополнение) и на звонкие балладные ритмы. Среди талантливых современников я, зная далеко не всех, могу отметить некое родство с Марией Галиной (им самим признаваемое) и с Олесей Николаевой (им нигде не названной, но тут богатая почва для сравнений). Однако можно взять другой временной масштаб и вспомнить жесткость “Европейской ночи” Ходасевича, сопоставив ее у Херсонского с “застойной” советской ночью-зимой, со “смерзшейся тоской” этой жизни в черте постылости.

Кстати, вот один из каламбуров, коих у Херсонского немало, — они входят в палитру постакмеистской поэтики преимущественно своей иронической краской (Тимур Кибиров и другие), и наш автор это учитывает и подхватывает. Но его каламбуры — не ироничны. Когда он — еще в стихах прошлого века — пишет:

Небо безоблачно — Богу виднее:
дворик, старухи, цветные платки, —

он, поигрывая идиомой, снимает налет елейности с последующей картины церковной мистерии, но не компрометирует ее. Собственно, и названия его циклов нередко каламбурны. “Глаголы прошедшего времени” — грамматика, обернувшаяся памятью. “Новейшая история средневековья” — сразу и “Средневековье”, и “новейшая”, то есть наша, история, одно через фильтр другого, опять же концепт. Я бы даже сказала, что его тяга к каламбуру — часто трагична: омонимия звучания, двойственность значения — свидетельства неустойчивости бытия, усмешка не поэта, но жизни. А то и смерти, посмертия: “расстройства вечного сна”. Иначе говоря, каламбуры Херсонского онтологичны, как и все у него, как и сама графика его стихов. Его верлибры просквожены пробелами: небольшие, иногда лишь по две, по три, скопления строк (в прозе такие группы называют колонами) отделены друг от друга графически, знаменуя провалы существования. “Смена кадра” — нередко комментирует автор, а что за кадром, знать не дано. Бытие дискретно, судорожно, лишено эпической плавности.

Да, способы письма Херсонского многообразны и притом всегда обращены к нутру создаваемого им мира. А в то же время он на редкость однообразный поэт. Исключительный случай, когда это не изъян, а достоинство: сертификат предельной серьезности и сосредоточенности. Он погружен в историю болезни человечества. А это всеобщая, всегдашняя, однообразная история.

...Впервые, еще в детстве, я столкнулась со словом казуистика, когда увидела, как мой отец, врач, записывает какие-то примеры из историй болезни. Словарь свидетельствует: казуистика — “рассмотрение отдельных случаев в их связи с общими принципами [права, морали, медицины]. В теологии — учение о степени греха применительно к различным обстоятельствам”. Слово можно применить к поэтической работе Херсонского (и его статус медика тут, конечно, важен), пренебрегая другим, ставшим обиходным, значением. Он именно что рассматривает отдельные случаи (казусы) в связи с общими принципами мироустройства. Холокост — тоже такой “отдельный случай”, в его мире наиболее болезненный (а внутри бедствия — свои “отдельные случаи”); но и другие казусы не обойдены вниманием. Как и “теология” — проклятые вопросы теодицеи.

Человеческое бытие любых времен — если воспользоваться выражением Льва Шестова, “зацикленного” на том же, — взвешивается Херсонским “на весах Иова”. На одной их чашке — твердая, кажется, уверенность, что на земные дела взирает Всевидящее око — в треугольнике (часто поминаемый поэтом древний символ Всевышнего, перешедший в иконографию) или без оного. На другой — “вещественные доказательства” (название цикла стихов, напечатанных недавно в “Арионе”), предъявляемые этому Оку в опровержение его всеблагости. И наличные “вещественные доказательства” вот-вот перевесят “обличение вещей невидимых” (как определяет апостол Павел веру). Но и вера не уходит, не растворяется в агностицизме, все же не диагностируется как “иллюзия позднего возраста”. Возникает сложный экзистенциальный феномен — вера вне надежды (не скажу, что совсем уж мне не понятный психологически). Традиционные слова молитвы, кажется, еще немного, и, выдохнутые, поднимут вверх, но тут же поникают в самоотрицании:

Услыши, мя, Боже, спасителю мой,
упование всех концев земли
и сущих в море далече.

Земли, оказавшейся могилой или тюрьмой,
земли, которую воины унесли,
подставив бронированные плечи.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Увенчанные крестами купола огромных медуз.
Как Россия — Сибирью, мир прирастает адом.

(Церковные купола у Херсонского — то как репа, то как редиска хвостиком вверх, то горят, как на воре шапка; он с ними не церемонится, но нет ощущения, что поворачивается к ним спиной.) А финал этой “медитации”, где, наряду с адскими приметами существования, высвечены монументальные библейские образы — огромный Левиафан из Книги Иова, два светила “для управления днем и ночью” из Книги Бытия, лев, пасущийся рядом с волом из Исайи, бездна, призывающая бездну, из Псалтири, — финал замыкает начальные слова общецерковной молитвы личным словом говорящего с Богом: “Твой мир прекрасен. Я видел это воочью”. Считать ли сие сарказмом, в конечном-то итоге? О нет, сарказм однозначен, однонаправлен. А тут вопль о несовместимости двух определяющих духовных переживаний: Твой мир прекрасен, но что делать, если я вижу, тоже воочью, его не только таким! (Чтобы финальная мысль была свободна от двоения, душа должна в какие-то миги стать, как сказано у Цветаевой, “восхиґщенной и восхищённой”; но стихия Херсонского — не восхищение, а жалость, при всей его сдержанности — целое море жалости, в том числе к скорбным разумом, “в дурке сущим”, что особенно трогает, если вспомнить о с годами притупляющей чувства врачебной практике психиатра.)

Или вот еще:

В душе <...> между сердцем и разумом каменная стена.

“Где, смерть, твое жало?” — Да вот же оно!

“Где, ад, победа твоя?” — А вот и она!

Взяты тут в кавычки верхние, можно сказать, ноты из Огласительного слова Иоанна Златоуста (а у того — из пророка Осии), читаемого в церкви на пике пасхальной радости. Сердце откликается на эту весть о том, что “последний враг истребился — смерть”, но разум, остающийся за каменной стеной жизненной эмпирии, отвечает: никуда враг не делся, разве не очевидно, что его господство длится?

Отцы Церкви сравнивали таинство исповеди с посещением врачебницы, а причастие, приобщение ко Христу называли “лекарством от смерти”. Слова “никакое лекарство не отменяет болезни” сказаны Херсонским в превосходной прозе (полупрозе) “О странностях науки” (“Крещатик” № 4/2006) совсем по другому, частному поводу-казусу. Но содержание его поэзии позволяет распространить их вширь. И не между иудаизмом и христианством мечется он (обе религии ведь обещают восстание из мертвых), а между доверием к Даровавшему жизнь и ужасом жизни, всегда кончающейся одним и тем же. Молитва еврейская из “Семейного архива” у него в этом смысле ничем не отличается от его христианских молитв:

Благословен Ты, Господь,
Бог наш, Царь Вселенной,
защищавший нас, поддерживающий нас
и сохранивший нас до сего дня, —
лучше б нам не видеть его.

Ужасна судьба тех родных и соплеменных, кто стал “анонимным прахом в земле Галиции и Трансистрии”. Но не намного ведь утешительней судьба заживо гниющих в своих постелях, немоществующих на исходе лет, чья увядшая телесность источает “запах старости”, запах смерти:

Когда ладья Харона
подплывает к постели старого человека,
поскольку сам человек не может передвигаться,
перевозчик может закрыть глаза: направленье подскажет запах.

Или судьба слабоумных, одиноко роющихся в отбросах, и всех тех несчастных “фриков” в его стихах, которых язык не повернется назвать блаженными.

Помещая “людей и положения” в четко означенном хронологическом пространстве, поэт, тут же переносясь через годы, не забывает сообщить невеселый эпикриз: “Рахили четырнадцать лет, впереди еще семьдесят шесть (Нехама умрет в тридцатых)”; “И этой жизни им осталось менее года. Умрут друг за дружкой. Надя — от рака... Соломон — от чахотки”; “...всего полгода, и первый инсульт лишит его дара речи”; “Профессор сидит за столом... Профессор умрет до срока / с помощью морфия”; “человек забывает... материнскую грудь, в которой сорок пять лет спустя обнаружится рак”, и т.д. и т.д. И даже: “...кошка вылизывает новорожденных, обреченных на смерть котят (одного, рыжего, ей оставят”).

Поэт — перелагатель “Книги Пути” — рад бы последовать совету китайского мудреца: “встать в центре круга”, “держаться середины”, предоставив всему идти своим чередом, — чтобы достигнуть той отрешенности, невозмутимости, которую ценили и древние греки, называя ее атараксией. Но в нем иная — иудео-христианская закваска, и, смещаясь к краю, к обрыву, к провалу, он спрашивает с Провидения за несбыточность надежд, за торжество смерти в Истории.

В его “иконной лавке” есть “Святой Серафим Саровский” (якобы “палех начала ХХ века”, то есть времени канонизации святого, а на самом деле — время личного присутствия рассказчика, видимо, на нынешних июльских торжествах обретения мощей). Удивительное по остроте противочувствий стихотворение. Царица, напоминает автор, “окунувшись в омут” — в купель Саровского скита, — родит наконец долгожданного наследника. Святой, пребывающий в небесном сонме, откликнулся на молитвы царской четы. И что же? Слишком известно, что было дальше. “Вся страна услышит шелест прозрачной крови, / которая все течет, не в силах остановиться. // Разве только забормочет ее великан из Сибири, / разве только прольют ее в упор из нагана. ...И для чего было молить на коленях, на круглом камне, / посреди лужайки в сердцевине лиственной чащи?” Но лирический повествователь и сам, спустя “годы вплотную ушедшего века”, стоит на коленях и, значит, молится — видно, о том, чтобы Провидение не было так безжалостно: “Рука Господня с чашей мерещится издалека мне. / Да минует нас чаша сия. И то, что в чаше”. Пророчество святого о грядущем его прославлении сбывается на глазах: “Ох, запоют Пасху Христову засушливым летом, / понесут по Руси кости убогого Серафима”. Тем не менее: “Истина невыносима. Ошибка непоправима”. Истина — факт рождения ради неизлечимой болезни и лютой смерти. Ошибка — “убогого Серафима”, который ходатайством своим перед Богом исполнил просьбу, обернувшуюся трагедией в масштабах страны.

(Я не нахожусь в преимущественном положении перед автором приведенных стихов, и сколько раз эта, записанная на скрижалях российского рока, история наводила меня на похожие мысли. Но иногда я догадываюсь, что милость Божия бывает явлена как жестокость, а мы не в состоянии это вместить. Кто знает, быть может, все вело к тому, что предположительно найденные останки несчастного мальчика изменят что-нибудь в нашем сегодняшнем дне? Впрочем, как роняет Херсонский в другом месте, “не надо бы мне так думать, говорить и писать”.)

“Истина невыносима”. Но “что есть истина?” В “Семейном архиве” некто Иосиф (дело происходит еще до погибельных лет, перед нами совершенно частная история) видит странный сон, в котором ему грезится сгоревшая в его руке птица и “старушечий голос, / знакомый, неузнаваемый, / шепчет ему: “Ты видишь, / что ты сделал с душою своею...””. Психоаналитик толкует тревожное сновидение, как и положено фрейдисту-психоаналитику: протест против обнажения... жар полового влечения... страх перед кастрацией и превращением в девочку... Но: “Иосиф встает с кушетки... В глазах у него темнеет, он чувствует тошноту. / И странный старушечий голос... шепчет ему: “Ты видишь, / что ты сделал с душою своею...””. Можно трактовать казус, рассказанный словно бы не к месту посреди перипетий большой Истории, просто как торжество Юнга (птица — символический архетип души) над Фрейдом на шкале профессиональных предпочтений автора-психиатра. Но я думаю все же, что предпочтение здесь отдается сверхрациональной истине совести перед редукционистскими истинами любых версий психоанализа. Это неожиданно у автора, старающегося не изменять “медицинской” трезвости разумения, но иначе он не был бы творцом столь существенной поэзии религиозного горизонта (воспользуюсь однажды встреченным выражением Евгения Ермолина; оно гораздо свободней и объемней, чем специфические определения “религиозная поэзия”, “религиозная проза”).

Раз я уж решилась на такую квалификацию поэзии Херсонского, приведу полностью еще одно стихотворение из моей любимой “Иконной лавки”; здесь будут видны и болевые точки его духа, и тонкие уменья в сообщении почти несообщимого. Итак:

ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО (МИРОНОСИЦЫ У ГРОБА)

Палех, начало ХIХ века

К пустому колодцу люди за водой не идут,
согласно народной мудрости. Но я оказался тут,
у провала, где зачерпнуть можно только одно:
лязг пустого ведра, ударившегося о дно.
Этого мне и надобно, чтоб по застывшим губам
легко струилось ничто с небытием пополам,
ибо душа, в отличие о потока, должна
знать название моря, куда впадает она, —

в отчаянии для начала, двигаясь под уклон
в тесном скалистом русле, не встречая особых препон,
отражая фигуры женщин, которые скорбно несут
наполненный ароматами драгоценный сосуд.

Я знаю, они повстречают двух крылатых мужей,
чьи перья грозно сверкают, как лезвия ножей,
и ослепляющий свет им просияет в ответ
на безмолвный вопрос: “Не ищите. Его здесь нет!

Видите плат на камне и гробные пелены,
величьем Его отсутствия как елеем напоены?
Камень в полночь отвален, и пещера пуста.
Так почему ты печален, не нашедший Христа?”

...Никакой не “палех”, думаю, и даже канонической иконы Воскресения нет, о чем Херсонский, разумеется, знает (есть иконный сюжет, указанный в названии в скобках), — но так поэту понадобилось обозначить нерв своей медитации; прочее — целомудренный камуфляж.

Тяжело, с “лязгом”, с трудной, почти иррегулярной ритмикой, со сложноподчиненными и вводными (синтаксис, привитый Бродским, — но его, синтаксиса, нарочитый прозаизм компенсируется “легкостью” парной рифмовки), — пускается в свое странствие душа. Впрочем, пока еще нет “старта”, на дне, где она, душа, оказалась, — пустота неподвижности, “ничто с небытием”, адский холод на “застывших губах”. Движение начинается лишь с третьей строфы, с “отчаянья для начала”, так как отчаянье есть уже отрицательная полнота, пустота, взыскующая наполнения. Стих оживает, звончеет, прорезается синтаксически подкрепленными цезурами, организующими его бег; абстрактная безвидность прежнего ада (нет там никакого “ведра” или “колодца”, есть их беспредметное эхо) впускает в себя изображение, картину, образ, живую жизнь евангельского эпизода. Скольжение “под уклон в тесном скалистом русле” — уже не пребывание на нижнем уровне, откуда нет пути, а как бы схождение во ад вместе со Христом, которое оборачивается движением ввысь. Вот и стих теперь взлетает, в четвертой строфе обретая на рифмованных полустишиях и внутренних рифмах балладное, декламационно-песенное, почти киплинговское звучание. (Эта удивительная трансформация стиха — от тяжелого, угловатого, медлительно-вязкого к парящему и поющему, пронзенному дополнительной рифмовкой, — встречается у Херсонского еще в нескольких вещах: всякий раз не как наработанный прием, а как победа сокровенной патетики над скепсисом.)

Но до чего трудно изъяснить завершение этого пути... Каковы бы ни были красота и теологическая отточенность парадокса: “Гробные пелены величьем Его отсутствия как елеем напоены”, — он заставляет вспомнить, что снова речь — речь ангелов, на сей раз — зашла о пустоте, о понятии, если угодно, “экзистенциале”, с которого все начиналось. Пустота гроба Господня — для мироносиц свидетельство восстания Христа из мертвых. Они не нашли Его тела и тем призваны к радости. Но кто не вверился этой пустоте как знаменью полноты, тот не нашел самого Христа. На его долю остается печаль возвращения к той, первоначальной, пустоте, к провалу, из которого его вывела энергия отчаяния. “Так почему ты печален?..” — ответом на тихий укор ангелов служит глубокое молчание, различимое по окончании стихотворной речи. Пустота в начале и в конце — это, собственно, хорошо продуманные омонимы. А не нашедшие Христа женщины и не нашедшая Христа душа — своего рода каламбур, один из драматических каламбуров Херсонского, о которых говорилось выше. Однако стихотворение как бы осенено присутствием “Его отсутствия”, и печаль его светла.

Пустота — вообще ключевое понятие в поэтической философии Херсонского. Начиная метафизическим ее значением: “мир, сотворенный из нихрена” (как и указано в Библии), а иногда даже до-бытие, как в Книге Пути (или у Мейстера Экхарта, с которым наш переводчик почему-то не сравнивает автора китайского трактата, проводя в комментариях много других библейских и европейских параллелей). И вплоть до сегодняшней, надвигающейся пустоты, сигнализирующей о себе рассказчику окруженным паутиной трещин отверстием от пули в оконном стекле, неразгаданной бандитской угрозой: “Я пойман в эту сетку, попался, никуда не деться. / Нет паука — есть дыра, отверстие. Этот хищник — / пустота — беспощаднее, чем другие”. “Этот мир облечен в пустоту, / понимаешь, ту, / что внутри и со всех сторон”. “...Постоянное ощущение непрочности существования, колебания земли под ногами, — так говорит об этом поэт в своем интервью. — Стихи растут не только из сора, но и из трещины, из разлома бытия”. И в одном из “Писем к Марине”: “...мы у самого края, никто никому не поможет”.

Разломы бытия должна бы замостить, срастить память — историческая и личная. Херсонский как никто демонстрирует и ее воскрешающие возможности, и ее бессилие. Слово память стоит в лексиконе поэта рядом со словом пустота как противовес второму и вместе с тем как его подтверждение. Огромное человеческое содержание “Семейного архива” есть вместе с тем содержание обрывочное: “воскресение в непрочной памяти нашей”, “нечеткий контур памяти”. Херсонский работает не как летописец (о чем уже говорилось), а как археолог, извлекающий на свет и идентифицирующий “разобщенные фрагменты / рухнувшего остова времени”. Весь немыслимый набор еврейских судеб: маршруты между традицией и коммунистической приманкой, мудрость и безумие, фантастический идеализм и грустный скепсис, запредельная неприспособленность и авантюрная предприимчивость, гибель в Катастрофе и нечаянное спасение от нее за колючкой сталинских лагерей — составлен как бы из черепков разбитого прошлого, из уцелевших обломков “вещественных доказательств”. Ошеломляющий моментальный эпизод: “Рива разделывала мясо / на табурете, застеленном / позавчерашней газетой / со списком расстрелянных Губчека / в течение минувшей недели”, — гиперреален, но, выхваченный из бреда безумца, как-то неуверенно, боком встроен в археологическую коллекцию.

Снова хочется сказать, что память работает еще и как полустершаяся раскадрованная кинолента. “В проеме видна склоненная над стульчаком спина, / узел седых волос, темный халат в цветах. / Два движения локтем. Десять минут она / удерживает птицу в крепких отечных руках”, — это (в цикле “Телефонная книжка”) соседка Берта Исааковна режет петуха, а детская память фиксирует подсмотренные кадры “чудовищной сцены насилия”, храня моментальные ракурсы съемки...

Вот эта дискретность, эта “археологичность”:

Вместо дыханья — воспоминанья: выдох и вдох.
Мыслей сплетеньем между древесных корней.
Над ним и под ним — слои ушедших эпох.
Те, что вверху, — поновей, те, что ниже, — древней.

Над слоем “семейного архива” и отчасти смешиваясь с ним располагается слой бытования “хомо советикус” (тоже, если хотите, “национальный эпос”: “новой исторической общности — советского народа”), где опять-таки песчинки и голыши, обкатанные памятью (трещинки на асфальте, которые мы в детстве почему-то перепрыгивали, стараясь на них не наступать, — надо же, и я это помню!), соседствуют с далевыми планами, минуя не удержанные звенья средних:

В атласных галстуках ликующие дети
идут в коммунистические сети.
Цепочка дряхлых старческих голов
взирает на невиданный улов.
В сиянии витают над Россией
Геронтократия вдвоем с педофилией.

Понизу и поверху этих ближайших напластований, за непременными разломами, обозначающими смену эпох, слой полузабытых времен, которые и припомнить-то нельзя, можно лишь “концептуально” вообразить, — и слой актуального настоящего, уныло копящийся на наших глазах: “На самом верху — стебельки пожухлой травы. / Двое сидят на скамье. Бутылка стоит у ног”.

Средневековье — “святое место во времени”, где нетронутая цельность веры на фоне неоспоримой мерзости жизни вызывает и умиление, и иронию. (В традиционном раю, каким он обитателям этого “места” видится, хищные прежде звери не проливают кровь, и, значит, должна возникнуть “проблема нехватки травы”, — но средневековое сознание закрыто для таких непочтительных соображений.) Однако этот “хронотоп” с его надрывным напряжением духа уже выпал из памяти поколений. “Все навсегда пропало. Никто не заметил пропажи. На рынке христопродавцы кричат, набивая цену. На дозорной башне пялят пустые глазницы стражи, ослепленные за неспособность видеть сквозь стену”.

Новейшее время, уже самим складом души и образом жизни его насельников, отменяет время прошедшее: вход забит наглухо, и никакая экскурсия туда невозможна. ““Этот скелет покоится тысячу лет”, — / бормочет экскурсовод и продолжает путь. // Цепочкою вслед за ним уходят люди в плащах, кожаных куртках или демисезонных пальто. / Они любят наспех, похмеляются натощак. / Всегда торопятся. Нужно спешить, а то // опоздаешь к отправке автобуса. Около двух / минут займет обозренье страдающего Христа”. (Стихотворение написано от имени этого самого тысячелетнего скелета, бессильного подать голос оглушенным “внешним шумом” потомкам.)

Таким же лезущим в глаза, но позабытым реликтом оказывается Рождество в современном мегаполисе, где все живут мигом, не имея ни живой памяти о давнем священном событии, ни памяти смертной:

Бары открыты всю ночь. После церкви заглянем в бар.
“Счастливого Рождества” — слышно со всех сторон.
В баре не слишком людно. Сейчас миллионы пар
после пьянки и секса, проваливаясь в сон,
смотрят в экран на понтифика — слишком стар
(мы никогда не будем такими, как он).

А за кулисами короткой исторической памяти — еще один объект археологических разысканий: неосознанно закодированный в фольклоре и сновидениях мир архетипов. То и другое сплетается у Херсонского в химерические причуды (особенно цикл “Лоскутное одеяло”, где многое, не без жути, стилизовано под народную балладу, — он, оказывается, еще и сюрреалист, наш разнообразный в своем однообразии поэт). Эти неконтролируемые протуберанцы памяти — обнажение ее тайн, но одновременно аберрации и искажения ее. Книга памяти — она же и книга забвения.

...Мы не сохраним

зрительных впечатлений. Единственный твердый взор

спрятался в треугольнике меж вершинами ближних гор.

Так что снова приходим к тому, что “Богу виднее” и что Его память — надежнее.

Итак, вот поэзия “разлома”, “экзистенциального кризиса”, когда “притяжение прошлого огромно”, а “будущее находится в абсолютном тумане” (все здесь закавыченное — из интервью). Для меня особенно важно, что поэзия эта — плод верующего сознания, открытого для неверия. Мне кажется, что творчество религиозных смыслов в художественном пространстве более всего возможно сейчас именно на этом болезненном пути.

Вера на скорбной душе запеклась лихорадкой.
Отпадет — и розовый рубчик заметен едва.

Избави Бог! — не рубчик, глубокий шрам останется, особенно при уме и таланте. Но нам-то вместе с поэтом ходить по этим кругам исторического ада и душевного чистилища, находя выход, теряя его и снова находя, — большая удача и подмога.