 |
ТРАНСКРИПЦИИ
№1, 2008
Геррит Ахтерберг
ТЫСЯЧА И ОДИН СОН ГЕРРИТА АХТЕРБЕРГА
Геррит Ахтерберг (1905—1962) — один из крупнейших нидерландских поэтов ХХ века, последний общепризнанный классик голландского модернизма. В конце жизни он застал первые триумфы “пятидесятников” (рано умерший Ханс Лодейзен, Люцеберт, Геррит Каувенар, Паул Роденко идр.), но остался чужд их новой эстетике, характерными чертами которой были свободный стих, постмодернистская игра и черный юмор. При всей экспрессионистичности и тематической новизне, Ахтерберг — поэт традиционно просодический и патетический. Более того — в зрелые годы почти исключительной формой творческого выражения Ахтерберга становится сонет с точной рифмой; и здесь он в голландской поэзии первой половины прошлого века далеко не одинок — достаточно вспомнить его старшего собрата Мартинуса Нейхофа (1894—1953), блестящего мастера сонетных циклов*. Сонет для этих поэтов — знак причастности к высокой европейской культуре, еще полной отзвуков лирики парнасцев и “прoґклятых”, прерафаэлитов, Малларме, Валери и Рильке. Но в случае Ахтерберга эта формальная особенность несет и еще один тайный и патетический смысл: едва ли не всю свою сознательную жизнь он писал книгу “на смерть мадонны Лауры”.
Геррит Ахтерберг, прославившийся впоследствии яркими урбанистическими описаниями и своего рода “всемирной отзывчивостью” своей поэзии, родился в многодетной патриархальной семье, в сельской местности, вдали от больших городов: его отец приглядывал за каретным двором и конюшней в поместье Нейрлангбрук, принадлежавшем графу Ван Линдену ван Сандебургу (относившемуся, впрочем, к своей прислуге “по-отечески” и не гнушавшемуся, скажем, быть посаженным отцом на деревенских свадьбах). В этих местах поэт провел большую часть юности, да и позже любил туда наведываться.
В пятилетнем возрасте Геррит упал с лестницы и потерял сознание. Возможно, был поврежден мозг, что объясняет развившуюся затем “повышенную раздражительность и неуправляемость”. Тем не менее в начальной школе Геррит учился хорошо — и родители, в виде исключения, согласились продолжать его дальнейшее обучение. В то время и в том социальном слое это означало стать в итоге кальвинистским священником либо учителем.
Будущий поэт выбрал второе — педагогическое училище в Утрехте, которое и закончил в 1924 году, получив должность в христианской школе маленького городка Опхейсден. Здесь Ахтерберг знакомится с молодым поэтом Ари Деккером, вместе с которым издает крохотную брошюрку “Песни двух двадцатилетних” (1925). В 1926 году его стихи впервые публикует периодическое издание. Тем временем автора призывают в армию, откуда через месяц отправляют на психоневрологическое обследование. Это было началом его постоянных скитаний по психбольницам. В 1930—1933 годах Ахтерберг учительствует в Гааге, а затем — в Утрехте. В 1931-м выходит в свет его первый сборник — “Отплытие”. Книга получает хорошие отзывы критики, но продается из рук вон плохо.
Длительные отсрочки издания второго сборника (“Остров души”, 1939), постоянное ощущение одиночества, рутина школьной службы, которой он тяготится, личная бедность на фоне общего экономического застоя — все это отрицательно сказывается на эмоциональном состоянии Ахтерберга в середине тридцатых годов. В это время у поэта возникает любовная связь с его квартирной хозяйкой Рултье (он даже признается другу, что новый сборник посвящен ей и ее 16-летней дочери Беп). В их сложных отношениях что-то нарушается: на несколько месяцев Ахтерберг переезжает на другую квартиру, но потом возвращается. Однако 15 декабря 1937 года разыгрывается трагедия — поэт убивает из револьвера Рултье и ранит Беп. По поводу этого происшествия газета “Утрехтские новости” сообщала следующее: учитель, видимо, намеревался совершить самоубийство на глазах любовницы, она же распахнула окно и стала звать на помощь, тогда он дважды выстрелил в женщин, а потом попытался застрелиться, но оружие дало осечку. По словам писателя Эдуарда Хоорника, много сделавшего для популяризации творчества поэта в сороковые-пятидесятые годы, без этой осечки мы не имели бы подлинной поэзии Ахтерберга.
Суд признал его невменяемым и направил на принудительное лечение в психиатрическую клинику. Там он работает над стихами намного интенсивнее, чем на воле. В 1939 году, как уже говорилось, наконец выходит сборник “Остров души”, за которым вплоть до 1957-го один за другим следуют еще двенадцать, плюс несколько книг, составленных из ранее опубликованных произведений, — всего более трех десятков изданий. Стихи его становятся востребованными читателем, укрепляется его авторитет среди коллег по перу и критиков, принимающих деятельное участие в судьбе поэта.
В 1946 году Ахтерберг заключает брак с подругой своей молодости Катрин ван Баак (он безуспешно просил ее руки в середине двадцатых — родители Катрин были против), но и после женитьбы, до 1955 года, остается под надзором психиатров и министерства юстиции. Умер поэт рядом со своим домом в городке Ауд Лейзден — скоропостижно, в результате сердечного приступа, не успев выйти из автомобиля по приезде из Амстердама.
Свидетельством восхищения нидерландских читателей и критиков творчеством Ахтерберга служит присуждение ему двух самых престижных литературных премий — П.К.Хоофта (1949) и Константина Хейгенса (1959).
Центральная тема творчества Ахтерберга — своеобразная вариация истории Орфея и Эвридики: стремление вернуть возлюбленную из царства мертвых, вступить в мистическое взаимодействие с ней через слово, найдя некое “поэтическое заклинание”. “Посредством слова он отчаянно силится проникнуть в Jenseits (“инобытие, потусторонность” — нем.), чтобы вернуть оттуда умершую, дать имя мнимому, изобразить неизобразимое, — в стихах, где и безжизненные предметы служат медиумами и призывают к ответу”, — писал Хоорник. Одержимость поэта этой темой объясняется, разумеется, событием рокового декабрьского дня 1937 года, однако мотив убийства возлюбленной звучал уже в его первом сборнике: стихотворение “Баллада убийства” (позже, во избежание слишком прямых ассоциаций с собственной биографией, переделанное и переименованное поэтом в “Сонную балладу”) начиналось словами: “О, ты, которую я убил”.
Большой почитатель Ахтерберга, поэт-эксперименталист Паул Роденко подчеркивал архетипичность его главной темы, в основе своей совпадающей с фольклорной темой спасения рыцарем красавицы, плененной драконом. Роденко, назвавший свое эссе “Тысяча и одна ночь Геррита Ахтерберга”, усматривает сходство между посмертным “Собранием стихотворений” Ахтерберга, насчитывающем 1001 страницу, и арабскими сказками в невероятном разнообразии разработок этой пра-темы, в изобилии и неожиданности сюжетных поворотов, в увлекательности повествования, а также в значимости мотива темноты (ночи). К этому можно добавить, что для Ахтерберга писать стихи в психиатрической лечебнице во время немецкой оккупации означало то же самое, что для Шахерезады рассказывать сказки: поэт выжил только благодаря участию в его судьбе именитых литераторов, ценивших его творчество, и вопреки периодическим нападкам пронацистских критиков, открыто призывавших “убрать из литературы” этот “дегенеративный элемент”. Биографы обращают внимание на то, что Ахтерберг оставался по-настоящему плодовитым стихотворцем только до 1955 года, то есть до освобождения из-под надзора.
Поэты-эксперименталисты поколения 1950-х, при всех коренных отличиях, видели в Ахтерберге своего предшественника, создававшего, как и они, “автономную” поэзию: “Самое главное — это обнаружение автономного слова — слова, которое есть не отражение действительности, а созидание действительности — и тем самым посредник между духом и материей, идеалом и реальностью” (П.Роденко). Посредством каждого стихотворения поэт старается так перераспределить, пересоздать действительность, чтобы умершая возлюбленная, растворенная в окружающих предметах материального мира или, к примеру, в буквах вывесок и афиш, снова стала живым человеком. Роденко считал, что фанатичная вера Ахтерберга в слово, способное оживить мертвую материю, имела религиозный оттенок.
Близкий к экспрессионизму, Ахтерберг зачастую отвергал традиционный поэтический язык с эпитетами и прочими “красивостями” и пользовался сугубо деловым языком, с сокращениями, цифрами и обыденными образами. Он любит употреблять научные и технические термины из области химии и физики, ботаники, психиатрии и т.д. — в частности, в названиях стихотворений и даже сборников — “Электролиз” (1947), “Квадратура” (1949), “Эмбрион” (1946). Естественно-научные понятия становятся неожиданными метафорами разных аспектов центральной темы. Так, осмос — “односторонний перенос растворителя через полупроницаемую перегородку-мембрану, отделяющую раствор от чистого растворителя или раствора меньшей концентрации” (определение из энциклопедического словаря), — оказывается метафорой однонаправленного общения с потусторонним миром; криптогамы (““тайнобрачные”, растения с очень мелкими, незаметными глазу органами оплодотворения. ...Не имеют цветков: папоротники, хвощи, мхи, водоросли, бактерии”) — метафорой невидимого для окружающих слияния с нематериальной возлюбленной. Эффект мистического восприятия повседневных вещей часто усугубляется игрой слов, возможностью их двоякого понимания: то же слово “криптогамы” воспринимается не столько как ботанический термин, сколько как греческое слово со значением “тайный брак”.
Точно так же и название представляемого нами цикла-сборника “Autodroom” (1954) можно прочитать и как “автодром” (в цикле сонетов говорится о поездке на автомобиле), и как “само-сон”, “авто-дрёма” (“droom” — по-голландски “сон”, “мечта”).
История создания этого цикла такова. В 1952 году вместе с Хоорником (и под его поручительство — поэт еще не считался вполне дееспособным) Ахтерберг предпринял путешествие на Лазурный берег, едва не закончившееся их ссорой. Как-то высоко в горах они увидели скалистую глыбу с очертаниями женской фигуры. По словам Хоорника, тем, кто знает стихотворения Ахтерберга, должно быть ясно, какие ассоциации возникли у поэта: он словно увидел воплощенным центральный образ своей поэзии. Однако, когда спутник заговорил об этом, Ахтерберг пришел в ярость... Тем не менее эта поездка обогатила поэта впечалениями для создания одного из наиболее цельных и совершенных произведений. А срединный (седьмой из тринадцати) сонет “Контрапункт”, являясь кульминацией цикла, как раз и описывает встречу лирического “я” с каменным олицетворением “ты”.
Перевод выполнен при поддержке Фонда продуцирования и перевода нидерландской литературы (Амстердам) и публикуется с разрешения Фонда Виллема Клооса (Гаага).
Ирина Михайлова, Алексей Пурин
ГЕРРИТ АХТЕРБЕРГ
АВТОДРОМ
Валюта
Дороги в путь слились. И мы в пути.
Реальность для меня азартом зверя
заслонена — невелика потеря.
Я ехать полон манией, идти,
чтобы тебя за рубежом найти:
жива, в бюро ты служишь на Ривьере;
его проспекты клали мне под двери —
я мог бы их верней перевести.
С валютой твердой будешь ты живой.
Я получаю пестрые банкноты.
Но их надолго может не хватить.
Что делать мне тогда? Перехватить
на почтах всех все письма: где ты, что ты? —
но почерк на конвертах всех — не твой.
Нанесение на карту
Что карта, мир белеет перед нами
и раскрывает линий новизну.
Всё — в натуральную величину,
с сетями автострад, с ж.-д. узлами.
За реками следим мы и полями,
с машиной встречной включены в одну
взаимосвязь, — и видим всю страну,
за горизонт запавшую краями.
Все глубже мы в Европу держим путь,
неспешно вместе с глобусом дрейфуя.
Все будут там, где надлежит им быть.
Картограф ищет тонкое, как нить,
перо для нас — и щурится, рисуя, —
чтоб быть и нам на свете где-нибудь.
Растущий обзор
Из никеля, и лака, и стекла,
глазами “опель” наш глядит вперед.
Нигде мой взор прорехи не найдет
в овале освещенного пятна.
Округа пробуждается от сна,
становится рельефнее, плывет
опять в потемки позади; и вот,
когда мы тормозим, — сплошная мгла;
и лишь отель — как островок во тьме.
Места поездки снятся мне потом —
ручей, платан; но все на этот раз —
крупней и неподвижней; чей-то дом:
рожденный в нем, хоть не держал в уме
его в скитаньях, отыскал сейчас.
Trace
Под вечер четче все освещено.
Я мог бы дату своего рожденья
на Айфельских скалaґх без напряженья
очков вписать графитом: не темно.
Их ломаную линию давно
слежу; она — как смутное сомненье —
недвижна, неизменна в поле зренья,
но в памяти движенье ей дано.
Я целен и един как никогда.
Своей поездкой я скрепил союз
с тем, что сокрыто временем во мгле.
Я будущ, едущ, прошл — сейчас, всегда.
Я вечностью сквозь миги проношусь.
Бог — это я в единственном числе.
Ривьера
В шато цветочных проплывает скат.
Дороги — мы уж и не уповали —
сквозь облака прошли на перевале
и снова к морю южному спешат.
Весь вид из берегов выводит взгляд.
У гор Эстрель овалом на овале
заливы голубеют, как эмали.
И дали до Италии блестят.
Парит в ротондах воздуха, легка,
машина — опускается, взлетает:
спиралью трассы край небес подшит.
Но вот допет каданс материка.
Бегущий кадр поездки замирает.
Дверь отперта, мы в кадре. Мир шуршит.
Сувенир
Сверкающий корабль вблизи Антиба
у побережья ночью голубой
над зеркалом любуется собой:
роскошно-бриллиантовая глыба.
Вдоль суши вплоть до Ниццы вразнобой
жемчужных бус две нити, два изгиба
змеятся — либо ввысь взбегая, либо
ныряя ниц в мерцающий прибой.
Лазурный берег, зал для жадных глаз.
Не лимузин — на бархате алмаз
сияет, ослепляя, в темноте,
как брошь — на платье, чьи размер, и рост,
и в блестках ткань по мерке высоте
и золотой бесчисленности звезд.
Контрапункт
В меня нисходят горы, как ступени,
из смерти восходящие твоей.
Мир — запись временныґх соотношений,
я — средним пропорциональным в ней.
Грядущее все ближе; все ясней
прошедшее. Как верх и низ, не в смене —
они, но в равновесье превращений,
став твердым склоном под стопой моей.
Я сквозь тебя ступаю там, где весь
открыт обзору неба, где изгиб
меня вот-вот отрежет острием.
Начало и конец, конечно, здесь.
Мы здесь вдвоем, пока я не погиб
в пространстве нескончаемом твоем.
Deja`-vu
Вода лежит так тихо, как никто,
гладка в часы отлива, что плато,
у побеленных крошечных шато
сверкая сонно. Колесит авто.
Из детской книжки всюду разлита
в реальность претворенная мечта,
настойчивый, назойливый повтор;
на голое “сейчас” гляжу в упор.
Я еду вдоль изогнутых зеркал
и узнаю в себе, чего не знал, —
тот реверс, что всегда существовал.
С боков — всё те же виды старых рам;
а сердце — лишь одна из амальгам, —
и мы стоим друг против дружки там.
Gorge de Loup
Вверху, на скосах оголенных скал —
безликие глазницы, волчьи пасти,
клыки, существ окаменелых страсти —
всей допотопной фауны оскал, —
он здесь застыл наследием, застал
нас, хочет скинуть путы, рыкнуть “здрасьте”, —
но воля камня тверже, чем кристалл,
и гирей — эра мамонтовой власти.
Здесь пахнет прелым сеном и водой
из доначальной древности седой.
Здесь при зеваках все равно слепа,
как до рожденья зрения, тропа.
И слову внове здесь всегда звучать,
где Бог готов все заново начать.
В пути
Пейзажи спят, как будто их забыли,
во мне. Названья незнакомых мест —
упущенных возможностей — проплыли,
недостижимы, вписаны, как жест,
в шесты километровые и шпили.
Мы на проселки не поворотили,
и тут и там сновавшие окрест, —
нам перст не указал. На норд-норд-вест
наш курс. Пряма дорога впереди.
Вот мы уже теряемся из виду —
сюда мы не вернемся никогда.
А шанс, когда упущен навсегда,
похож на полуболь-полуобиду,
на замиранье сладкое в груди.
Бедекер
Пока машина мчится, сверху вниз
гляжу на долы, снизу вверх — на горы.
Твой след не обнаруживают взоры —
лишь сил природы буйство и каприз.
Так и когда-то было: низ и высь;
у самых губ и глаз твоих узоры
ландшафтов лунных, каменные поры
(см. выше) начинались и плелись.
Объединяют странствия. Мертва
вселенная, хотя она все шире
вокруг меня. И новую черту
Бог переходит, обретя едва.
Все больше то, что существует в мире,
себя распространяя в пустоту.
Телекс
Деревья, ночь, шумящая листвой,
все листья и стволы, в руке рука —
везде с тобой, пускай ты далека, —
повсюду путь отслеживают твой.
А в городах дома наперебой —
от крайнего до крайнего рядка.
И точно так же — воды, облака.
Все в мире преисполнено тобой.
Мы за тобой спешим по всей Земле.
Я получаю ворох сообщений
из дальних мест твоих перемещений:
Ты только что замечена во мгле —
рассвет случился тих как никогда.
Теперь я в курсе дел твоих всегда.
Роршах
Твои следы, возможно, обрету я —
в Уэльсе ли, в Голландии родной.
Кто знает, где с материей земной
пересечется смерть, сосуществуя.
Ты можешь выбрать широту любую
для проявленья. И любой ценой
я должен тур купить очередной,
а до того жить знаемым вслепую.
Когда-нибудь увижу цепи гор,
которые мой сможет карандаш
изобразить, и мой отыщет взор
долины твоего существованья —
мир, точно в складке, отразивший наш, —
тест Роршаха не для истолкованья.
Перевод с голландского И.Михайловой и А.Пурина
ПРИМЕЧАНИЯ
Trace (фр.) — трасса; набросок, план, чертеж.
Айфельские скалы — Айфель (Eifel), западная часть Рейнских сланцевых гор (Германия).
Gorge de Loup (фр.) — Волчье горло, ущелье вблизи Лазурного берега.
Роршах (тест Роршаха) — психодиагностический тест, изобретенный швейцарским психиатром Германом Роршахом в 1921 г. и популярный в европейской психиатрии в 1940—50-х гг. Пациенту предлагается рассмотреть листок бумаги с кляксами случайной формы, получившимися после того как листок с невысохшей краской был сложен пополам, — и тот должен рассказать, какие образы эти “изображения” ему навевают.
|
|
