 |
ПОРТРЕТЫ
№2, 2008
Лариса Шушунова
«...ЛИШЬ ОДНА ЛЕДЯНАЯ КОНСТАНТА»
(поэтическая территория Давида Раскина)
Поскольку на ветру не прикурить,
Зайдешь в чужой подъезд, захлопнешь дверь,
На полутемной лестничной площадке,
Поблизости от ржавой батареи,
Задержишься на несколько затяжек...
Подумать только — большего покоя
И большей, судя по всему, свободы
И не бывает, разве что во сне.
Еще и то прекрасно, что нашлось
Пять-шесть минут и можно не спешить...
В конечном счете, тем и хороша
Оставшаяся жизнь, что есть минуты,
Когда тепло, когда никто не видит
И рано выходить под мокрый снег.
А начинал со многого, как все.
Замахивался чуть ли не на вечность
И ждал, что все исполнится... Смешно...
Вот, собственно, все твое поэтическое, социальное, экзистенциальное и т.д. бессмертие: умещается в нескольких затяжках табачного дыма. Это добровольное самоустранение от жизни, однако, не влечет за собой чувства мучительной и насильственной оторванности от привычной среды, которое является эмоциональным фоном обеих «Тристий» — и овидиевской, и мандельштамовской. Но нет здесь и упоения одиночеством как предметом особой гордости: мир меня не принимает, потому что он ниже меня. Случай петербуржца Давида Раскина* занимает промежуточное положение: он понимает невозможность соединения с миром, но не жалуется, как Овидий с Мандельштамом, и не собирается воспарять над всем этим, как пернатое alter ego Бродского, ибо трезво осознает, что в его положении подобные выступления могут вызвать только смех — как если бы оштрафованный безбилетник демонстративно покинул подножку автобуса: пойду пешком назло кондуктору. Его жизненная позиция — где-то между самоуничижением и самовозвеличиванием. Этим во многом определяется его лексическая скупость: в отличие от многих больших современных поэтов он почти никогда не употребляет лексику социальных низов, даже если предмет описания настоятельно того требует. Да, он отказывается от даров бытия — или, если угодно, от единственного Дара (с большой буквы), — но при этом обходится без спецэффектов: не швыряет этот самый дар в лицо дарителю, а как бы вежливо отодвигает: избавьте меня от данного поручения, я недостоин.
Нищенская блок-флейта в подземном переходе
Плачет о невозможном фальшиво и нарочито.
Вместе с дыханием жизнь убывает по асимптоте,
Но ни одна из возможностей все еще не закрыта.
Станциями метро, отсчетом десятилетий
Не насыщается прошлое. Это ведь только для виду
Камни вздыхают, скулят старики и дети,
И выставляет толпа напоказ нищету и обиду.
Не был и не участвовал, но награжден так щедро
Против желания и, конечно, не по заслугам,
Светом и темнотой, тягой подземного ветра,
Цепью бесчисленных дней, пробегающих друг за другом...
В переводе на церковную лексику это называется «смирение паче гордости». Казалось бы, «не был и не участвовал» — что точнее отражает степень неприятия жизни, чем эти ответы на анкетные пункты? Но если от общественной нагрузки еще можно как-то уклониться, то куда скрыться от этой награды, которая все равно тебя найдет, хочешь ты этого или нет, — от безостановочной смены «света и темноты», от потустороннего сквозняка, от течения времени, проще говоря — от самой жизни? Непонятно только, за какие заслуги: отсутствовал-отсутствовал, уклонялся-уклонялся, а все равно ведь достали и вручили — «против желанья и, конечно, не по заслугам»...
О своеобразии поэтической территории Давида Раскина уже говорилось на страницах журнала «Звезда»*. Но если продолжить именно эту линию рассуждения, то она сама выведет нас к одной аналогии — возможно, архисубъективной и второстепенной, однако для полноты представления мы должны упомянуть и о ней. Своей монотонностью, горизонтальностью, тягучестью, а также присутствием каких-то выморочных деталей, обиженных человеком как в повседневном быту, так и в поэтическом преломлении (вторсырье в буквальном и в переносном смысле), его ландшафты напоминают видеоряд Андрея Тарковского. Правда, сам лирический субъект с его безверием и апатией не похож ни на того полусвятого-полуизверга, ведущего двух скептиков к комнате счастья («Сталкер»), ни на борца за всечеловеческое единение, устроившего для этой цели бесплатное пиротехническое шоу перед памятником Марку Аврелию («Ностальгия»). В любом случае это сходство относится к разряду совпадений, не зависящих от воли автора. Впрочем, обстоятельства действия его лирического «я» мало чем отличаются от условий существования любого современного художника — включая наш славный андеграунд (его в особенности): убогие подробности индустриального пейзажа, железнодорожные насыпи, мусорные свалки, незаконченные стройки и т.п. Представить только, какой повод для самораскрытия нашел бы герой его лирики, у которого временами «каждая тень вызывает жалость», родись он лет на тридцать раньше и окажись до принятия градостроительного плана 1936 г. где-нибудь за Обводным каналом, где находилась знаменитая общегородская свалка Горячее Поле, над которой в любое время года стояли испарения! Схожа с андеграундовской и общая тональность его стихов: неприятие, отчуждение, «злоба и ненависть к жизни, прожить которую так и не смог», но зато сумел подыскать для всего этого такую форму воплощения, что духовные лидеры современных неформалов, будь у них вкус к настоящим стихам, канонизировали бы Раскина без разговоров: «И мир ограничен и весь Готов лишь к единственной жизни, Как одноразовый шприц».
Приводя в пример эти строки, я вовсе не собираюсь заигрывать с представителями субкультур: дескать, не презирайте высокую поэзию, в ней тоже есть достойные вашего внимания вещи. И не дай Бог правопреемники современных панков поднимут когда-либо творчество Давида Раскина на щит — при одной мысли хочется отречься от всего вышесказанного. Для автора этой статьи загадка Раскина заключается в обратном: как можно высокую поэзию строить на базе маргинальной эстетики? Ведь, казалось бы, эта тема — «как отвратительна жизнь» — не стоит выеденного яйца; во всяком случае, высокой классикой она была исчерпана еще в конце XIX века, а остатки с барского стола кинуты на обмусоливание маргиналам. Немногочисленные исключения (Бродский, например), как известно, только подтверждают правило. Безусловно, противоположная позиция имеет столь же давнюю историю. Тут дело даже не в новизне, а в том, что позиция принятия жизни со всеми ее условиями говорит об экзистенциальной зрелости автора, точно так же, как тотальное отрицание свидетельствует об инфантилизме: ругать всегда легче. Но, повторяю, случай Давида Раскина — особый.
«Давидом Раскиным, — писал в предисловии к его первой книге Александр Кушнер, — найден необыкновенно сильный способ писать стихи, отжатые до конца: мужество, жесткость, четкость во всем. Чеканность. Фразы — как высеченная латынь. Гармония. И удивительно просто. Нам предлагается торжественная интонация на основе совершенно простой, обыденной разговорной речи — и получается поразительное превращение. В его стихах почти всегда есть что-то кафкианское».
Странность подобной высокой оценки заключается в том, что трудно представить себе что-либо более противоположное, чем эстетические платформы Раскина и Кушнера. Кушнер — это благодарное внимание к мельчайшим деталям и подробностям жизни (унаследованное от прозы Набокова и поэзии Пастернака), Раскин — демонстративное игнорирование самых вопиющих различий между вещами: так, в одном из стихотворений он называет деревья (судя по всему, одни и те же) сначала липами, затем кленами и, наконец, тополями. Поэтическая мысль Кушнера несется с такой скоростью, что он не успевает за ней уследить, а если и упускает из виду какую-нибудь существенную мелочь, то может запросто вернуться назад из любой точки стихотворения, захватить с собой недосказанное, в три прыжка нагнать свою поэтическую мысль и нестись с нею дальше, искусно вписываясь во все повороты. Что касается интонации Давида Раскина, то она всегда принципиально одинакова: какой-то бесконечный канцелярский отчет. И если когда-нибудь иностранный славист проявит интерес к предмету нашего исследования, то прежде всего ему предстоит изучить терминологию российского делопроизводства и компьютерные команды на русском языке, потому что без знания таких понятий, как, например, «исходящий номер», «по умолчанию...», предмет нашего размышления остается за рамками понимания: «По умолчанию — смерть, но можно / выбрать бессмертие, шрифт не меняя», — размышляет автор как бы над пунктами компьютерного меню. В связи с этим и в качестве штриха к портрету нелишним будет сказать, что Д.И.Раскин (в миру профессиональный историк) утверждает, что единственный персонаж русской литературы, с которым он чувствует духовное родство, — это Акакий Акакиевич.
Что касается кафкианства, то это, на наш взгляд, не совсем верный термин. Великий пражанин моделирует прямо противоположный строй мышления — мифологический, иррациональный. Мир Кафки населен фантомами, его герой живет в столь условном пространстве и времени, что только описание предметов быта и сухой канцелярский язык позволяют предположить, что действие происходит в Европе в начале ХХ века. Его герой не имеет собственного голоса, собственного «я», собственной воли и даже собственной формы, если вспомнить «Превращение». Персонаж Кафки — это не живой человек, а клубок неврозов и фобий переходной эпохи, когда новый мир, живущий по законам науки логики, рухнул, а новый миф еще не вступил в права.
Что касается лирического «я» Давида Раскина, то оно, в отличие от кафкианского, существует. И занято оно не чем иным, как «доказательством существования» (эти слова вынесены в название его первой книги, объединившей стихи, написанные в период с 1962 — то есть с шестнадцати лет — по 1987 год). Его «я» связано с реальностью самыми прочными нитями: место действия — Ленинград-Петербург, время — вторая треть ХХ — начало XХI века.
Тема Петербурга применительно к поэзии Раскина требует отдельного и подробного разговора. Это — пункт, который не может обойти молчанием ни один из мастеров и подмастерьев поэтического цеха, живший когда-либо в Северной Пальмире, и по тому, какое место данные декорации находят в той или иной картине мира, можно многое сказать о самом поэте. Впрочем, тема красот родного города для Раскина не является самодостаточной; описание внешних реалий нужно ему (как и любому истинному поэту) только для того, чтобы проиллюстрировать с их помощью собственную жизненную позицию. Но, как выясняется, для выражения таковой трудно подыскать более подходящий способ, чем бесстрастное называние, перечисление, констатация всего, что попадает в поле зрения: «комментарии к нашей жизни меньше петита и нонпарели...»
Эта бесстрастность, видимо, и принимается то за кафкианский мифологизм, то за «горизонтальность мировосприятия» (определение из упомянутой статьи в «Звезде»: в смысле, когда всё равно всему и нет оценки, вынесенной за пределы данной системы). Но это только видимость. На самом деле иерархия ценностей выстроена основательно. И на вершине ее находится нечто противоположное мифологической стихии — самый что ни на есть «здравый смысл» — как понимали его люди великой культурно-исторической формации, берущей начало с эпохи Просвещения. Отсюда и уже отмеченное ранее неприятие всего, что неподвластно холодному анализу, и упорное нежелание западать на какие бы то ни было иллюзии: «Недоверие вызывает любой незнакомый предмет, Потому что все должно находиться на одних и тех же местах».
Отсюда, кстати, и засилье канцеляризмов и компьютерной терминологии. Постоянное присутствие компьютера в его стихах — это не просто дань современности. Компьютер — alter ego поэта Давида Раскина: «...В перспективе — только корректный выход / из программы, / точнее сказать, — из системы», — констатирует он в своем программном верлибре «Alt + F4». Кстати, подобная позиция, на наш взгляд, не может не вызвать симпатии даже у глубоко религиозных людей: ведь несмотря на глобальное, по всем пунктам, несогласие с жизнью, выход из «системы» все-таки должен быть произведен «корректно» — так, чтобы не привести к ее сбою. Твоя личная обида на мироустройство — не повод для принятия радикальных решений. «Духовная близость» автора с любимой машиной манифестируется с таким постоянством, что, если бы не присущее ему чувство вкуса, это могло бы показаться навязчивой идеей. Его «компьютерные» стихи держатся именно на том, что он каждый раз находит для данного тропа новый ракурс:
Иссякли сомнения, осталась лишь трезвая воля,
Отчетливый свет, привычка к рассудочному порядку.
Попискивает компьютер в режиме лексического контроля,
Любое новое слово принимая за опечатку.
Кстати, трогательный в этом словарном ряду глагол «попискивает» и спасает данное четверостишие от тенденции превратиться в зарифмованный справочник для пользователей ПК, разворачивает образ машины в сторону человечности: у нее тоже, видите ли, есть нервы, и точно так же «недоверие вызывает любой незнакомый предмет» — и она выражает свою реакцию доступным ей способом. И уже непонятно, то ли «зависание» компьютера над невыполнимой задачей передается автору, то ли автор наделяет машину собственным восприятием. Настоящая поэзия, как и любой другой вид искусства, держится на тончайших штрихах, на вот этом «чуть-чуть»: еще немного — и провал...
«Холод» — одно из наиболее часто встречающихся слов в лирике Давида Раскина. Холод синонимичен здравому смыслу, логическому мышлению, «рассудочному порядку». А здравый смысл — это то, с помощью чего новоевропейское сознание тешит себя иллюзией превосходства над сущим. Все теплое и пушистое, что встречается в жизни, — это попытка примирения с безысходностью: мол, спасения души не обещаем, но скрасить минуты ожидания можем: посмотри на цветочки, на птичек... Лирический субъект Раскина отказывается принимать программу развлечений, которую администрация тюрьмы любезно приготовила для приговоренного к смерти. Но в отличие от героя набоковского «Приглашения на казнь», он знает с самого начала, кем является его сосед по камере: «...Вживайся, действуй теперь по законам / этой интерактивной игры...»
В какой-то степени это все-знание и внутреннее все-неприятие роднит его с героем романтической лирики, но есть и существенное отличие: он не освобождает себя самого от этой ненависти, если застает себя в минуту, так сказать, душевной невзгоды («Нет ничего за рамками текста, А если когда-то и было, — Всю эту невербальную слякоть Ты сам ненавидел с детства»). «Невербальная слякоть» — это, конечно, жестоко по отношению к человеческим слабостям, которые тоже имеют право на проявление, но если ты им подвержен, то чем ты лучше остальных? В его отстраненности от мира нет ничего демонического — это не красивая поза неприкаянного гения, воплощенного Иосифом Бродским в образе ястреба, унесенного восходящим потоком в ионосферу: дескать, не вы меня, а я вас отвергаю. Более того, его «я» и не собирается отрываться от земной опоры — надо ведь соизмерять собственные силы с масштабами задачи. И этой опоре, этим декорациям, на фоне которых разворачивается его жизненная философия, уделяется не меньше внимания, чем самой философии.
Мы помним, что культурологическая дихотомия — Петербург фасадов и Петербург проходных дворов — изначально задана Пушкиным в поэме «Медный всадник», а затем подхвачена и развита Гоголем и Достоевским, Андреем Белым, Блоком... Культурная столица империи, город всемирно известных артефактов — и город, жизненная среда которого неблагоприятна для существования человека, расположенный в зоне аномальных явлений, способствующих возникновению и развитию разного рода неврозов. И современный поэт, хочет он этого или не хочет, вынужден наследовать это направление. Разница только в нюансах. Отношения между Петербургом и музой Раскина развиваются в рамках того же противостояния. Если немножко подкорректировать культурологическую топонимику, то это противопоставление выглядит теперь так: «парадный Петербург» русской классики — холодный и неприступный — трансформировался в мифологизированное блистательное прошлое (кстати, вобравшее попутно в себя и все то, что когда-то находилось в непримиримой оппозиции к парадному облику — ту же Коломну с ее пресловутыми «колодцами» и сумасшедшими чиновниками). В творчестве Раскина то семантическое место, которое раньше в литературе занимали доходные дома, трущобы и распивочные, заняли стеклянно-бетонные конструкции, горы промышленных отходов, «чайки, воюющие с воронами за жизненное пространство на берегу замерзающего залива». И это блистательное прошлое со всем ореолом эмоционально-смысловых оттенков предстает в таком тумане, что, даже если оно и было в действительности (что также поставлено под сомнение), с настоящим его связывают только узы фиктивного брака: «Люди и камни давно изменили друг другу...» Да и настоящее ненамного достовернее:
Прошлое и настоящее — все в одинаковой дымке,
В сырости невской воды, в пятнах известки и мела.
Не узнавая себя, смотрим на старые снимки,
Словно в холодное зеркало, только стекло помутнело.
Преувеличена грусть, а холод слегка преуменьшен.
Что вспоминать о несказанном и навсегда недопетом?
Все мы, как оказалось, были всего лишь Luftmenschen,
Да и, конечно, остались. И хватит об этом!
Город напрасно гоняет квадриги по узкому кругу.
Все оказалось чужим и ничто здесь отныне не свято.
Люди и камни давно изменили друг другу.
И ни крупицей души... Впрочем это всего лишь цитата.
Не потому ли и старые песни заглохли, не потому ли
Только слова сохранились — ни почвы, ни крови, ни плоти?
Вечером в черном канале чьи-то огни потонули.
И коченеют осенние листья в предсмертном полете.
Потому ли, что отношения между жителем Северной столицы и его средой обитания давно отравлены обоюдной изменой, сама эта хрестоматийная красота представляется ненужной, вызывает недоверие: «Город напрасно гоняет квадриги по узкому кругу». (Даже прощаешь фактологическую погрешность: квадрига — то есть колесница, запряженная четверкой лошадей, — в нашем городе, собственно, одна — та, которая принадлежит покровителю Муз и венчает собой здание Александринского театра. Колесницы Славы и Победы над сооружениями Стасова и Росси запряжены шестерками.) Но почему же, вопреки заявленной здесь позиции, вопреки здравой логике, общая тональность этих стихов такова, что они представляются одним из самых проникновенных в русской лирике объяснений в любви Петербургу? Может быть, за счет «необщего выражения» этой самой любви (доказательство от обратного)? Или за счет тяготения к другому, не менее драматичному, выяснению отношений между Империей и подданным (мандельштамовское «С миром державным я был лишь ребячески связан...»). Или за счет тщательно продуманного набора и сочетания предметов, притягивающих к себе человеческое сострадание: «Вечером в темном канале чьи-то огни потонули И коченеют осенние листья в предсмертном полете». Чего стоит в данном контексте это самое местоимение «чьи-то»! Если бы он сказал «вечером в темном канале огни потонули», это были бы общие слова, описание пейзажа. Но эта неопределенная принадлежность огней, выраженная притяжательным местоимением, влечет за собой неясный образ «чего-то», чему они принадлежат. То ли это дом, то ли фонари, то ли автомобиль, то ли город в целом — разобрать невозможно, поскольку — отражение. Но так обычно говорят об одушевленном существе, а не о вещи. Этим «чьи-то» достигаются сразу две цели: точность в описании зыбких очертаний отражения и точность в передаче ощущения космического одиночества каждой вещи, помноженного на масштаб восприятия (этой вещи) рефлектирующим субъектом. Экономичный, так сказать, режим.
Впрочем, это стихотворение — одно из немногих, в которых тема Петербурга отодвигает на задний план все прочее, актуальное для автора, в том числе и тему вселенского оледенения, просвечивающую в большинстве его стихов сквозь призрачные декорации города, как водяной знак:
Как синеватая скрепка из нержавеющей стали,
Дельта имперской реки. Как канцелярская скрепка,
Декоративная даль. Все, кто пришел, — опоздали.
Выбелен каждый изгиб гипсовым инеем слепка.
Не виновата крупнозернистая тяжесть гранита.
И не враждебно песочное, рыхлое тесто бетона.
Все, что успел рассмотреть, как выставка, было открыто.
Но закрывают сезон. И отсрочка уже незаконна.
Не утомляет прощание, не надоест возвращаться
К этой излюбленной сцене, пригодной для пышных трагедий.
Все-таки был совершенен этот подбор декораций —
Камня, воды, позолоты, охры, гранита и меди.
Все-таки что-то и мы значили в этом наборе.
Что-то успели сказать, и что-то заметить успели,
Но застывает равнина, тянет забвением с моря,
И покрываются инеем цоколи и капители.
Словно какую-то запись на стол под стекло положили
И откидной календарь медленно перелистали.
Все покоряется зимней непререкаемой силе.
И беспощаден зажим витка нержавеющей стали...
Опять это стремление законсервировать все многообразие сущего с использованием всех возможных технических средств: «застывает равнина», «покрываются инеем цоколи и капители», «закрывают сезон», «на стол под стекло положили» (стекло в данном случае замещает собой действие холода: попытка фиксации, препарирования реальности), «все покоряется зимней непререкаемой силе»... Ясно, что в подобной картине мира нет места лишь человеку с его непредсказуемостью. И потому трудно прервать процедуру прощания со всем, что тебе дорого, что наподобие «канцелярской скрепки» прикрепляет тебя к реальности и мешает порвать с ней окончательно. Этим и оправдано бездействие лирического субъекта: «И беспощаден зажим витка нержавеющей стали». Ясно, что это стихотворение — не о красотах родного города. Но ясно также, что никакая другая «имперская река», никакой другой «подбор декораций» не в состоянии выдержать это смысловое поле.
Конечно, трудно отделаться от ощущения, что все стихи Раскина в какой-то степени являются иллюстрациями к его концепции, заданной a priori, и данное обстоятельство несколько подтачивает самостоятельную значимость каждого из них. Взять, к примеру, стихотворение о разбитом телефонном аппарате из книги «Запоздалые сообщения»:
Вырвана с мясом мембрана из телефонной трубки.
Оледеневший ток застыл в проводах колючих.
Цепь разомкнулась. Оборваны все привычки.
Сковывает намерения и отменяет поступки
Низкое небо в хлопчато-угольных тучах,
Ветер настолько резкий, что не зажечь и спички.
Но почему так знакомо, но все-таки почему же
Так предсказуемо все, что даже не страшно.
Только привычные связи вырваны с мясом.
Стягивает в один узел все туже и туже
Все обстоятельства — мысль, что это — не важно.
Медленно время ползет, точно очередь к кассам.
И достояться нельзя — не успеешь до перерыва,
Кончится все до закрытия — хлеб, чернила, свобода.
Да и никто не даст того, что взять не успели,
И не простит долги, и не выпрямит то, что криво,
И не спасет от соблазна толпу у входа,
И не подскажет ни средства, ни направленья, ни цели.
Когда взгляд искушенного читателя попадает на первые две строки, то первая реакция на образ вырванной мембраны и застывшего в проводах тока примерно такая: ну, автор верен себе, и ничто его не собьет с однажды выбранного пути. И тем не менее, если взглянуть на эти стихи голыми глазами, то есть вынести за скобки сам факт знакомства с принципиальной установкой поэта, нельзя не признать их самоценности. Не будем отнимать хлеб у профессиональных филологов — пусть сами подсчитают, сколько раз здесь встречаются синонимы замерзания, застывания, кристаллизации. Нет необходимости подробно останавливаться и на этом разбитом аппарате как на символе разрыва отношений с миром. Удивляет другое — неожиданность лирического сюжета: от бытовой неурядицы (невозможности позвонить ввиду неисправности телефона-автомата) — к мысли о бесплодности каких-либо вообще попыток в этом мире. Как органически переплетаются различные пласты лексики в одном предложении: вроде бы в нем говорится о высоких материях: «отменяет поступки... небо...», и тут же следует привязка к конкретным вещам окружающего мира — небо питерское, всеми узнаваемое — «низкое», «в хлопчато-угольных тучах»; и в этом же ряду наравне с отменяющим поступки небом оказывается и «ветер, настолько резкий, что не зажечь и спички». Как неуклонно развивается из точного и незатасканного сравнения: «Медленно время ползет, точно очередь к кассам», согласно заложенной в нем внутренней логике, экзистенциальная тема: «И не простит долги, и не выпрямит то, что криво, И не спасет от соблазна толпу у входа, И не подскажет ни средства, ни направленья, ни цели». План реальный и план умозрительный накладываются один на другой, и оба настолько тесно переплетены, что даже опытный глаз не различит тех ниток, которыми философская проблематика подшита к конкретной жизненной ситуации.
Анализируя поэзию Раскина в своей книге «О стихе», Е.Невзглядова выразила удивление: как при такой установке, казалось бы, обрекающей автора на эстетическую слепоту, он умудряется найти и назвать такое количество деталей, оттенков одного и того же, серого, цвета? Как ему удается сохранить верность собственной поэтике и в то же время — в лучших стихах — избежать скольжения по накатанной колее?
Чтобы разобраться, возьмем, например, стихотворение «Среди новостроек темнее, чем в городе ночь...» Оно начинается вроде бы не совсем по-раскински, более взволнованно и горячо — как бы с ноты, взятой на октаву выше:
Среди новостроек темнее, чем в городе ночь.
Трепещут огни в перекличке — иначе зачем и гореть им!
Розетки проверь, кабинет, уходя, обесточь.
Как будто бы что-то другое последует сразу за этим.
Тут — тревога и волнение, усиленные кушнеровским приемом — вводным предложением «иначе зачем и гореть им!» (унаследованным тем, в свою очередь, от Анненского: «Вот сизый чехол и распорот — не все ж ему праздно висеть!»); образ трепещущих, перекликающихся в ночи огней корреспондируется с говорящими лермонтовскими звездами (видоизмененными в согласии с технократическим веком), ставшими для русской поэзии символом преодоления одиночества... Но уже следующее четверостишие от этой взволнованной интонации не оставляет ничего, она снова приобретает свойственную Раскину монотонность; зато какова образная структура!
Ни звёзды, ни окна, ни редкие здесь фонари
Тебе не ответят — какому двоичному коду
Доверена мертвая злоба, светящаяся изнутри,
Собой заменившая радость, рассудок, покой и свободу.
Слова, опять же, взяты из разных семантических пластов, но, будучи приведенными в такое сочетание, действительно начинают жить самостоятельной жизнью. И ведь сказано это о свете окон — второе четверостишие начисто отменяет первое («трепещут огни в перекличке»). Какая тут может быть перекличка, какое взаимопонимание! Синтез, снимающий это противоречие, явлен в третьем, заключительном четверостишии:
Остаться, уйти, задержаться — любой нарисованный знак
Легко заменить на обратный. Лишь окна со скоростью света
Разносят какие-то вести. И воздух обвис и обмяк.
И ждешь разъяснений, подсказки, хотя бы совета.
Однозначного ответа и не может быть: и взволнованная перекличка огней, и их взаимная отчужденность на поверку оказываются разными сторонами одного и того же явления. Отсюда и ощущение беспомощности человека, закончившего свой рабочий день и собирающегося выйти в ночь, полную непонятных символов, в жизнь, полную неразрешимых противоречий, от которой невозможно добиться разъяснений...
Кстати, еще о семантических пластах. В стихах Раскина прослеживается осведомленность в самых различных областях знания — и опять же, отнюдь не ради демонстрации их как таковых. Интересно проследить, как, например, научная гипотеза современного астрофизика Д.Варшаловича — о том, что во всей наблюдаемой Вселенной действуют одни и те же константы, — находит себе применение в одном из лучших стихотворений Давида Раскина, строка из которого вынесена в название данной статьи:
Нет ничего холоднее одинокого фортепьяно,
Звучащего то ли в записи, то ли в прямом эфире,
Дальше любой звезды, гораздо страшнее и шире
Кровавой полоски заката, проступающей из тумана.
В космосе звук никогда не бывает полностью чистым.
Холодно в комнате. Ночь подступает неслышно и скоро.
Мужество одиночества дается только солистам,
Страхом веет от безымянного и безмолвного хора.
Словно царит во вселенной лишь одна ледяная константа.
Если б душа и была — она бы насмерть продрогла.
Нет никого. Ни композитора, ни музыканта.
И от глухой пустоты отделяют лишь тонкие стекла.
Каждому мыслящему существу знакомо это ощущение невыносимого одиночества, когда ты один в пустой квартире и слышишь по радио звуки фортепьянного концерта, разрастающиеся в твоем сознании до масштабов Вселенной. Тютчевская тема покинутости человека «на самого себя» выражается современным языком, обставляется современными реалиями, но и в стихах нашего современника она по-прежнему звучит в полный голос, не теряя своей актуальности и подлинности.
______________________________________________________________________________________
* Давид Раскин — род. 1946, автор книг: «Доказательство существования. Стихи 1962—1987» (1988), «Запоздалые сообщения. Стихи 1988—1998» (1998), «Стихи 1999—2002» (2004).
** В.Русаков. Безблагодатные элегии Давида Раскина. Попытка чтения. — «Звезда» № 3/2002.
|
|
