 |
МОНОЛОГИ
№3, 2008
Евгений Абдуллаев
Ровно сорок лет назад, в 1968 году, в журнале Mantiea была опубликована статья Ролана Барта под символическим названием «Смерть автора». Написанная годом раньше, в 1967-м, она стала своего рода камертоном последующих десятилетий.
Известность этой статьи*(1) освобождает от необходимости ее пересказа; напомню лишь главную идею. «Критике классического толка не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет»; в новой критике место автора должен занять читатель — тот, кто соединяет «воедино все те штрихи, которые образует письменный текст»; «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».
Сороковая годовщина смерти Автора — и, соответственно, сорокалетие со дня предполагаемого рождения Читателя — дата, позволяющая подвести небольшие итоги. А заодно и уточнить сам диагноз: и смерти, и рождения.
Искусы социологизма
Если в споре рождается истина, то в споре с самим собой — по крайней мере, некоторая интеллектуальная честность. Поэтому решусь сам себе немного попротиворечить. Я имею в виду тезис моих прошлых заметок («Бобовые короли», «Арион», 4/2007): текст важнее автора. Не отменяя важности поэтического текста, хотел бы немного отойти от жесткой двоичной схемы: «автор — текст». Двоичность вообще гипнотизирует, сообщая мышлению в парных категориях (проза — поэзия, лирика — эпика, верлибр — традиционный стих...) подозрительное удобство. Кстати, это же удобство присуще и статье Барта: в ней чувствуется та же завораживающая простота двоичности: автор — письмо, автор — читатель*(2)... Отношение автора и текста, поэта и стихотворения есть отношение взаимного неудобства, беспокойства, ревности, неподчинения, — всего того, что заставляет видеть в фигуре поэта нечто большее, чем просто автора текста.
И главное: вынесение личности автора за скобки, отказ от психологизма в интерпретации текста провоцирует другую крайность — крайность социологизма. Чтобы пояснить, что имеется в виду, приведу отрывок из недавней интересной статьи Кирилла Анкудинова «Критик — это практик-социолог» («Литературная Россия», № 4, 25 января 2008 г.*(3)).
Критика ориентирована исключительно на «имена». Это не беда: «имена» могут нести в себе социальное и культурное содержание, быть знаками, маркерами существенных и актуальных социокультурных явлений. Но, увы, «имена» для критики — совсем другие маркеры; они важны, потому что принадлежат к той или иной «команде». Литературные критики потрясающе близоруки: они всецело заняты возней «команд высшей лиги», им нет дела до всего остального. В соответствии с этим поле обзора критиков — непоправимо сдвинуто; самые важные явления — за пределами этого поля. Критики пишут про Анатолия Наймана (потому что он связан с Ахматовой и Бродским), но почти не пишут про Александру Маринину (хотя творчество Марининой неизмеримо богаче социальными смыслами, чем творчество Наймана) и совсем не пишут, скажем, про стихи «толкиенистов», «готов» и «эмо». Может быть, «толкиенисты» хуже Наймана (хотя мне неведомо, какие критерии определяют это «хуже» и «лучше»). Но ведь наше завтра будут делать «толкиенисты».
Вроде, вполне разумная, справедливая мысль: о недопустимости полагаться только на «имена», на групповые интересы и иерархии*(4). Можно согласиться и с полезностью изучения массовой поэзии, масслита. Оно, действительно, дает более широкую картину литературного процесса, деятельности его институтов и сетей; позволяет лучше понять контекст, в котором возникают и существуют произведения не-массовой литературы, обнаружить неожиданные интертекстуальные связи между текстами «для масс» и «для элит».
Стоит только заметить, что в случае с Марининой и Толкиеном (при всей разности этих авторов) мы имеем дело отнюдь не с беспримесным демократичным vox populi, а с теми же, только более влиятельными «командами»: издательскими, книготорговыми, маркетинговыми... И то, что в хоре этих «команд» голоса литературных критиков не особо слышны, объясняется не столько снобизмом и корпоративной инертностью последних, сколько отсутствием в сфере масслита самогoґ социального и эстетического заказа на профессиональную критику. Здесь она, строго говоря, не нужна. Пусть даже детективы Марининой и «богаты социальными смыслами» — они спокойно продвигаются и потребляются без всяких критических штудий и объяснений этих самых «смыслов». Напротив, стихи, аналогичные стихам Наймана, как раз и требуют, провоцируют истолкование — роль которого, по крайней мере со времен александрийской школы, и выполняет литературная критика.
Все же должен признать: если последовательно придерживаться стратегии на создание иерархии из текстов, а не из «имен» (к чему я и призывал в предыдущей статье), то почему бы не провозгласить «самыми важными явлениями» в литературе стихи, например, не Наймана или Ермаковой, а — «толкиенистов», «готов» и «эмо»?
И здесь как раз обнаруживается лакуна, которую никак не покрывает схема «текст — автор». Речь идет не об авторе, и не о тексте, но о том, что, строго говоря, не является ни автором, ни текстом — назовем эту инстанцию условно массовым автором. Сразу оговорюсь, что не имею в виду графоманов, и вообще не хотелось бы сразу вводить оценочный критерий. Речь идет, прежде всего, о неких массовидных группах, идентичностях, которых связывают общие интересы, кумиры, проблемы, и — в том числе — стихотворные тексты. То, что поэзия выступает здесь именно в том числе, наряду с другими видами внутригрупповой коммуникации — момент принципиально важный. Здесь нет воли к стихам как первоначального импульса для объединения. Поэзия здесь возникает как некоторая дополнительная, служебная функция, более или менее ограниченная символами и практиками этой группы и редко выходящая за их пределы.
Например, в сообщество любителей авторской песни — интересного и недостаточно изученного случая массового авторства — могли входить и вполне профессиональные и талантливые поэты; все же целью этого сообщества не было собственно создание стихов. Стихи, конечно, могли и писаться, но чаще — заимствовались чужие, а еще чаще — исполнялись чужие песни на чужие стихи. При этом внутри этого квази-авторства формировался свой набор сюжетов, свой ритуал исполнения, свои «гамбургские счета» и т.д. То же можно обнаружить и в других случаях массового авторства в самые разные эпохи: от духовных стихов раскольников и «масонских песен» — до упомянутых Анкудиновым стихов «толкиенистов».
Еще раз оговорюсь — я не против «толкиентистов», стихов на эльфийском и чего-нибудь вроде: «Усталые больные дунаданы От Арагорна прячутся в кусты И ищут там нимлота семена...» Вопрос в другом. В принципиально неколлективном, негрупповом характере поэтического искусства, ars poetica.
Именно это радикально отличает поэзию от других свободных искусств — в которых, наряду с индивидуальными формами творчества, узаконены и коллективные. В музыке — хоры и оркестры, в скульптуре и живописи — мастерские и артели*(5). Возможно, именно поэтому во всех остальных искусствах — кроме поэтического — как-то решена проблема подготовки новых кадров: через музыкальные школы, художественные училища, архитектурные институты и т.д. Институциональные формы образования всегда тяготеют к коллективной работе, будь то групповые занятия по рисованию с натуры, спектакль в студенческом театре или спевка училищного хора. Стихотворный же текст принципиально вне-групповой, и на уровне создания, и на уровне исполнения (пусть простит меня дуэт Русс — Каневский и другие эстрадно-поэтические коллективы)*(6).
Поэтому поэзия — прерогатива одиноких «имен», не опирающихся ни на какие, даже самые замечательные, коллективные идентичности. Кроме одной, естественно: принадлежности к сообществу поэтов, той самой «высшей лиге», или хотя бы «средней», где, по Кириллу Анкудинову, ничего важного не происходит. Впрочем, «происходить» здесь действительно ничего не может: здесь не устраиваются ролевые игры и не затеваются походы с песнями у костра. Все, что здесь может произойти, — это новое стихотворение и его публикация (в самом широком смысле: от чтения первому встречному, до печатанья в известном журнале или альманахе). Все остальное — тусовочные игры, «застекольные» конкурсы и прочие увлекательные «заботы суетного света» — не скажу, что от лукавого, но скорее от Марсия, нежели Аполлона.
Однако, похоже, осознанно или нет, Кирилл Анкудинов выразил в своей статье именно эту претензию массового автора на право быть приравненным к первым «именам». Я еще могу допустить, что критик слегка слукавил, утверждая, что ему «неведомо, какие критерии определяют» то, чем стихи «толкиенистов» хуже стихов Наймана. Хотя, действительно, сравнивать два совер¬шенно разных типа поэтического дискурса — авторский с массово-авторским, субкультурным — сложно, да и непонятно зачем. Что же касается фразы, что «наше завтра будут делать “толкиенисты”» (или любые другие стихотворствующие массы, не суть важно)... Как замечено по аналогичному поводу Т.Манном: «Конечно, это можно было сказать; только, по-моему, ибо в конце-то концов, речь шла о надвигающемся варварстве, сказать это следовало с бoґльшим страхом и ужасом, а не с веселой удовлетворенностью» («Доктор Фаустус»). Я, разумеется, не призываю «к страху и ужасу»: ужасаться тут не стоит, а вот разобраться есть в чем. В том числе и в вопросе, насколько нынешние симптомы очередного «омассовления» связаны с феноменом «смерти автора».
Восстание стихотворствующих масс
Собственно, у самого Барта можно обнаружить указание на эту связь, особенно если сопоставить идею «смерти автора» с более ранней бартовской теорией мифа. И фигура Автора, и миф — это, по Барту, некоторые вторичные по отношению к тексту образования, вторичные семиотические системы; обе они «освящают» собой современную идеологию, которую Барт — как и многие левые интеллектуалы тех лет — называл «капиталистической» и считал «привилегированной областью существования мифических значений» («Мифологии»). «В области литературы, — писал Барт, — «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма» («Смерть автора»). И если миф, опять же по Барту, исчезает в период революционных подъемов («революционный язык не может быть мифическим», — утверждал Барт в «Мифологиях»), то устранение «капиталистических» мифов неминуемо должно устранить и миф об Авторе.
Отвлечемся от немодных ныне терминов («капиталистический» и т.д.), а также от наивного утверждения, что язык революции не содержит в себе мифов (еще как содержит...). И согласимся с тем, что традиционная фигура Автора действительно предельно неудобна для любых «восстающих масс», чем бы они ни были революционизированы: религиозными догмами, партийными лозунгами или фетишами общества «всеобщего потребления». Правда, между этими типами «революционности» и их отношением к фигуре Автора, Поэта — есть одна существенная разница. «Восстания масс» под, условно, «идеалистическими» лозунгами (религиозными, коммунистическими...) тоже приводят к «смерти поэта». Он перерождается в пророка, идеолога, создателя или транслятора неких значимых для «масс» идей. Напротив, в периоды преимущественно «материалистических» притязаний масс «смерть поэта» означает его превращение в производителя специфического вида культурного досуга. Причем в идеале производитель и потребитель такого «досуга» сливаются в одном лице — которое отдыхает стихами.
И, похоже, последние десятилетия, с их массовым недоверием к идеям и философским системам, к концепциям социального переустройства, с их «революцией менеджеров» и образом мира как глобального супермаркета, — стали временем именно второго, прагматичного отношения к фигуре поэта. Поэт отдрейфовывает из сферы политики и публицистики — к сфере досуга, камерного развлечения «для своих». Становится все более важным не то, какая у поэта позиция по тому или иному вопросу, не то, что поэт думает, — а, скажем, какая у него стрижка или какой свитер он носит. (Именно этим увлекательным деталям, например, посвящена целая статья в одном из недавних номеров «Ex libris»*(7).) Или вот еще интригующая тема: сколько раз современный поэт занимается сексом. Об этом на страницах газеты беседуют два уважаемых автора: «Д.Бавильский: Что ты чаще делаешь — пишешь стихи или занимаешься сексом? Д.Воденников: Справляю Новый год. ...Сексом, конечно. Заставляют. Но, если честно, я не очень люблю секс...»*(8) И так далее. И интим, и внешний имидж — темы, всегда востребованные в индустрии досуга. И многие поэты и критики — осознанно или нет — начинают играть по ее правилам. Так что, возможно, в скором времени подобные дискурсы займут в прессе свое достойное место — рядом со светскими новостями (кто из поэтов с кем развелся-поженился), набором вопросов о хобби и любимом блюде и другими аналогичными темами, до сих пор недостаточно освоенными отечественной литкритикой.
Нет, ностальгии по насаждавшейся прежде фигуре поэта, который должен был изъясняться языком правдинских передовиц и приблизительно на те же темы, у меня нет. По фигуре поэта, сообщающего под видом стихов некие идеи и мысли (как правило, банальные и казенные); поэта, не требующего, по большому счету, для себя читателя, — вспомним многотысячные тиражи поэтических сборников, становившихся макулатурой еще до выхода...
Современный поэт не просто помнит о читателе — он изголодался по нему. В обществе, все более ориентированном на потребителя, массовый читатель оказывается даже не столько коммерческим, сколько почти метафизическим оправданием писательского ремесла. Вряд ли Барт, заявляя в 1968 году о рождении Читателя — на месте почившего Автора, — понимал, насколько точно он отразил нарождающуюся реальность. Во все более развлекательной, «перформативной» модели культуры — прежней, чуть мешковатой и угловатой, фигуре автора действительно остается мало места.
Так возникает, можно сказать, почти синхронное движение. Снизу — претензии стихотворствующих субкультур на право рассматриваться наравне с «высшей лигой»; сверху — встречный забег поэтов и литкритиков... Конечно, это движение между «низом» и «верхом» в поэзии было всегда — вспомним набившие за полтора века оскомину призывы к «народности». Однако давно это не окрашивалось такими откровенно прагматичными обертонами, без всякого идеалистического флера «служения народу» и т.д. (Может, причина в том, что вместе с фигурой Автора из поэзии ушла фигура Народа, распавшаяся на некие «массы», «потребителей», «целевые группы», «субкультуры» и так далее?)
Однако, пока мы говорили только о процессах, идущих «по вертикали» — между профессиональным и добившимся признания «верхом» и массовым «низом». Стоит сказать и о движении «по горизонтали» — о смене поэтических поколений.
Поколенческий сдвиг
И здесь также происходит ломка: заметное «постарение» поэзии. Наиболее яркие поэтические имена, заявившие о себе в последние годы, — это, условно говоря, «пятидесятилетние»: Аркадий Штыпель, Андрей Грицман, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина... Не говоря уже о продолжающих активно писать и публиковаться Олесе Николаевой, Бахыте Кенжееве, Михаиле Айзенберге и многих других крупных поэтах той же генерации.
Надеюсь, меня не упрекнут в «поколенческом шовинизме»: сам я принадлежу к другому, младшему поколению и по законам литературного дарвинизма скорее должен бы испытывать потребность «сплясать на костях» старших. Но, похоже, невольное восхищение яркостью, свежестью и продуктивностью поэтов этого поколения испытываю не я один. Вот и Максим Амелин («Знамя», 8/2007) пишет о том же: «Поколение тех, кому сейчас уже за пятьдесят, пожалуй, является последним, давшим поэтов с выраженными стилистическими особенностями (Гандлевский, Цветков, Кибиров, Кенжеев), где никого ни с кем невозможно перепутать, а по одной строфе и даже строке можно с легкостью угадать автора». Не могу, правда, полностью разделить категоричность этого суждения: того же Амелина, да и некоторых других «тридцатилетних», тоже несложно «угадать по строфе». Однако в целом стихи авторов старшего поколения не только не выглядят анахронизмом, но по современности письма и количеству поэтических удач нередко превосходят стихи «младших».
В чем причина такого «постарения» поэзии?
Возможно, она обусловлена общеевропейской тенденцией замедления в развитии и обновлении поэтического языка. Если в прежние эпохи это обновление происходило с приходом новой молодой поэтической генерации, то в ситуации стилистического плюрализма в современной европейской поэзии исчезает само противопоставление старого и нового. Каждое новое поколение сталкивается не столько с отживающими штампами и исчерпанными формами, сколько с почти безграничным набором языков и стилей, чья множественность как бы гарантирует их от заношенности и исчерпания. Опьянение выбора заменило прежнее опьянение от низвержения старого.
Другая возможная причина — в непростой литературной судьбе поколения «пятидесятилетних». В 70-е — начале 80-х их полноценный дебют часто не мог состояться по идеологически-цензурным соображениям; в «перестроечные» годы — в силу «забитости» литературного процесса возвращаемым самиздатом и тамиздатом (в котором преобладали имена более старших авторов); почти все 90-е — из-за обвала вообще всей предшествующей системы литературных институтов. Кроме того, все эти годы им приходилось конкурировать с непосредственно предшествовавшими им более витальными и консолидированными «шестидесятниками». Лишь с конца 90-х, с оживлением литературной жизни, многие представители поколения нынешних «пятидесятилетних» получили, наконец, шанс выйти в «высшую лигу» современной поэзии. Которым они и воспользовались.
Правда, это не проясняет, почему этим шансом не воспользовались в той же мере представители младших литературных поколений. Почему, например, несмотря на обилие поколенческих манифестов, у «тридцатилетних», не говоря о «двадцатилетних», урожай ярких имен оказался беднее, чем у старших поэтов?
При этом в прозе заметна как раз противоположная ситуация. Большинство успешных дебютов в прозе начала 2000-х дали именно нынешние «тридцатилетние». Именно к этому поколению принадлежат, например, букеровские и не только лауреаты последних лет: Гуцко, Быков, Иличевский. Однако и за пределами «Букера» тенденция просматривается довольно отчетливо: Прилепин, Горалик, Шульпяков, Абузяров, Кудрявцев относятся к тому же поколению. И многие из них начинали поэтами (некоторые продолжают писать и публиковать стихи). Хотя какая-то часть прозаиков всегда рекрутировалась из поэтов — однако в случае поколения нынешних «тридцатилетних» эта пропорция выросла в геометрической прогрессии. Происходит как бы «перелив» литераторов поколения «тридцатилетних» в прозу. Крупная проза сегодня гораздо более востребована и книжным рынком, и журналами, и премиальными институтами, да и собственно читателями. Писание прозы в такой ситуации дает значительно больше шансов быть опубликованным, услышанным, прочитанным. Неудивительно, что значительная часть «младших» поэтов переходит к прозе — в то время как для поэтов старшего поколения обращение к прозе так и осталось «забегом на чужую территорию». Сформировавшиеся с годами поэтическая идентичность и поэтическое мировосприятие затрудняют для «пятидесятилетних» этот путь (он значительно легче дается более молодым авторам). Поэзия — в отдельных случаях дополненная эссеистикой и литкритикой — остается для поэтов этой генерации основной формой литературного существования; именно здесь делаются ставки, тянутся жребии и возникают новые интересные имена.
Наконец, возможно и такое объяснение поколенческого сдвига: эмоциональное — а следовательно, и поэтическое — «созревание» новых поколений происходит в последние десятилетия все медленнее. Трудно отделаться от впечатления, что, начиная с «шестидесятников», в каждом последующем поколении идет постепенное отодвигание возраста «стихов и рифм» на более поздний. Происходит ли вытеснение поэзии у новых поколений более яркими и омассовленными видами досуга и самовыражения, развитием молодежных субкультур (эстрадой, фото- и киносъемкой, интернетом и компьютерными развлечениями...)? Или в результате постепенного ослабления социальных табу и ограничений в сфере сексуальности произошло обеднение «любовного словаря», из которого, собственно, и растет лирическая поэзия? Или же к более позднему наступлению эмоциональной зрелости, взрослости привело отсутствие «больших войн» последние шестьдесят лет? (Действительно, у поколений, родившихся в предвоенные или военные десятилетия, эта взрослость наступает рано и, как правило, выплескивается в яростную стихоманию — возглас юной, но уже хлебнувшей бед невротизированной души. В то время как у поколений послевоенных десятилетий — чем далее от «большой войны», тем позже наступает эта взрослость, тем инфантильнее его представители, тем позже они приходят к серьезной поэзии — если вообще приходят.)
Собственно, еще Ортега-и-Гасет писал о двух типах поколений:
Существовали поколения, ощущавшие достаточную однородность полученного и собственного. Такова жизнь в кумулятивные эпохи. Другие чувствовали глубокую разнородность этих элементов, тогда внезапно приходили эпохи отрицания и полемики, поколения борьбы. В первом случае молодые солидарны со старыми, подчиняются им... Во втором, поскольку речь идет не о сохранении и накоплении, а об отстранении и замене, старики выметаются молодыми. Это времена юных, эпохи обновления и созидательной воинственности («Тема нашего времени»).
И судя по всему, в поэзии сегодня как раз кумулятивный период — несмотря на все разговоры о «новейших поэтиках», «вызовах» и «новых стратегиях», а также назойливое «внедрение молодежного мифа», о котором писал недавно Алексей Алехин («Золотая соска», «Арион», 3/2007). Легкость, с какой «двадцатилетние» принимают условия игры, предложенные им «старшими», как раз и показывает недо-оформленность, недо-зрелость этого поколения поэтов, отсутствие среди них харизматических фигур, способных выступить с отстранением и заменой. Впрочем, сказанное касается и поэтов моего поколения.
И говорится это не в осуждение. Литературное созревание поколений невозможно ускорить — если, конечно, их не станут готовить «для новых чум, для семилетних боен» (честно говоря, не хотелось бы...). Тем более что подобный кумулятивный период русская литература переживает не первый раз. Например, после поэтического всплеска 1810-х — 1820-х годов (вслед за Отечественной войной) наступил период, когда, как писал Гоголь, «распространилось в большей степени чтение романов... и оказалось очень явно всеобщее равнодушие к поэзии». И растянулся он фактически до начала конца столетия, до предвоенных и предреволюционных лет, с их апокалипсическими настроениями и тотальной невротизацией пишущих и читающих слоев — «эпохи созидательной воинственности», по терминологии Ортеги-и-Гасета. Когда в литературу, собственно, и пришли новые поколения, которые смогли и поведенчески, и институционально, и, главное, — стилистически противопоставить себя предшествующим. В промежутке между 1830-ми и 1890-ми поэзия, естественно, не исчезла — достаточно назвать Лермонтова, Тютчева, Фета. Но несложно заметить, что все это — одиночки, чье появление не было подкреплено ни поддержкой со стороны групп литературной поколенческой солидарности (вроде «Арзамаса» и декабристских кружков — до, или «Аргонавтов» и Цеха поэтов — после), ни заметными стилистическими новациями. Продолжая аналогию, можно предположить, что появление ярких поэтических имен среди «пятидесятилетних» сродни феномену Тютчева, полноценно дебютировавшего именно в этом возрасте*(9).
Вообще, именно в кумулятивные эпохи происходит — пусть несколько приторможенная во времени, зато наиболее устойчивая оценка поэтических имен, поэтических текстов; не будь этих эпох, развитие поэзии превратилось бы в сплошную чехарду авторитетов и отменяющих друг друга стилей. Так что сами по себе кумулятивные периоды — не плохи и не хороши; да и границы между ними и периодами «отрицания и полемики» достаточно условны — здесь опять-таки следует избегать ловушки двоичности, соблазна поделить всю историю поэзии на эпохи кумулятивные и не-кумулятивные. Выдающиеся тексты могут создаваться в любую эпоху — равно как и посредственные.
И все же, если говорить не о текстах, а о поэтах, тем более — держа в уме бартовский тезис о «смерти автора», то разделение на эпохи кумулятивные и эпохи отрицания и обновления имеет определенный смысл. Кажется не случайным, что «Смерть автора» была написана и опубликована как раз на излете периода «созидательной воинственности». В России он совпал с концом оттепели, в Европе — с сильнейшим кризисом левого движения; и там, и там началось постепенное «охлаждение» масс к поэзии, ее де-социализация. И хотя Барт, заявляя о «смерти автора», имел в виду несколько иное (закономерности развития литературного языка, письма) — прошедшие десятилетия оказались не слишком богатыми на новые «большие» имена. Если говорить о русской поэзии, то до «смерти автора» успели дебютировать и прославиться и Бродский, и Вознесенский, и Кушнер, и Соснора, не говоря уже о более старших: Слуцком, Левитанском, Межирове... Поздний дебют многих «пятидесятилетних» лишь подтверждает это постепенное «торможение» литературного времени. В какой точке этого цикла мы находимся сейчас? Сложно сказать. Циклы, подъемы и спады легко выделять ретроспективно, постфактум — настоящее всегда неопределенно и «размыто». Этим и интересно.
Да здравствует Автор?
В формальной логике есть одно странное правило: если истинный вывод делается даже на основе ложной посылки, то все суждение все равно считается истинным.
Такой ложной посылкой выглядит сегодня утверждение Барта о «смерти автора». И дело не только в том, что обойтись без категории автора литературоведческая и гуманитарная мысль так и не смогла (это можно было бы поставить в упрек ей самой). И не только в несостоятельности отдельных положений бартовской статьи, на что указывали различные ее критики, начиная с Фуко. Основной недостаток, на мой взгляд, — в крайне бедном, упрощенном понимании авторства. На протяжении всей статьи Барт так и не объясняет, что он понимает под тем, чью смерть постулирует. В действительности понятие «автор» содержит целый спектр разнообразных смыслов и значений; перечислю лишь несколько, наиболее очевидных:
— автор как имя, знак, то есть то, что позволяет отделять одну группу текстов, обозначенных одним именем, — от текстов, обозначенных другим именем;
— автор как референтное значение, которое (через сведения о биографии автора, его репутации, стиле, обстоятельствах написания данного текста) отчасти обусловливает наше восприятие прочитанного;
— автор как писатель — профессионал, занимающийся определенной (литературной) деятельностью, который каким-то — принятым в этой профессиональной среде — образом создает текст (обдумывает, набрасывает, редактирует...) и обеспечивает его путь к читателю (показывает коллегам, относит в редакцию, читает на вечере...);
— автор как повествователь, информатор, сообщающий что-то читателю; неважно, от чьего лица ведется повествование — от первого или нет; важно, что автор знает нечто, чего не знает читатель, и посредством текста сообщает о чем-то, представляющем интерес;
— автор как персонаж, присутствующий в тексте через своих героев, наделяющий их своими чертами;
— автор как личность, как «живой человек» — вне жесткой связи со своими текстами и прочей профессиональной литературной деятельностью.
Понятно, что «умереть» разом все эти элементы авторства не могли — можно, вероятно, говорить лишь о трансформации связей между ними, об изменении их внутренней иерархии (прежде всего — о снятии идущего от романтиков выдвижения на первый план автора как личности и автора как референтного значения).
Однако ложное суждение о «смерти автора» остается той самой посылкой, которая позволяет высветить те стороны современной поэзии, которые, не выйди сорок лет назад бартовская статья, могли остаться в тени. После нее потерял свою эстетическую оправданность весь арсенал жестов и масок, который был в ходу у поэтов с позднего классицизма. Каждый такой рассчитанный на публику жест теперь выглядит нарочитым, двусмысленным, порой просто безвкусным.
Двусмысленной стала сама тема авторского бессмертия — с ее почти античным «стажем»: «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире...». Где сегодня эта лира, где эти музы, парнасы и прочая бутафория классического поэта? Списаны на склад, в архив, в школьную программу. В чем сегодня осязаемые символы авторского бессмертия? В пыльных корешках на книжных полках? В загружающемся с жужжанием лазерном диске? В посещаемых инернет-сайтах? «Нет, весь я не умру: останусь в magazines.russ.ru...»? Не является ли невозможность разговора о бессмертии поэта еще одним доказательством бартовской правоты?
Помню, в свое время меня поразила статья С.Хантингтона «Столкновение цивилизаций» — настолько очевидно умозрительной, примитивной и слабо аргументированной была заложенная в ней схема. Однако за прошедшие годы — и особенно после 11 сентября 2001 года — я все больше замечаю, как «дело Хантингтона живет и побеждает». Естественно, я не собираюсь ставить знак равенства между блестящей по стилю и мысли статьей Барта и дубоватыми выкладками Хантингтона — однако одно их, безусловно, объединяет: они смогли ухватить некий дух, нерв времени. Насколько «Смерть автора» будет сохранять свою актуальность дальше? Стоим ли мы на пороге «воскрешения автора», или же, напротив, век массмедиа и электронных технологий окончательно подтвердит верность бартовского тезиса? И насколько сами современные поэты осознают свое «авторство», как они его сами понимают? Но это — тема уже для другого разговора.
*(1) В русском переводе (С.Н.Зенкина — на который я и буду ссылаться) она впервые появилась лишь двадцатью годами позже, в «перестроечном» 89-м, когда интеллектуальные книги еще издавались пристойными тиражами и были доступны по цене, что не в последнюю очередь обусловило «широкочитаемость» выходивших тогда трудов западных ученых-гуманитариев.
*(2) Это, кстати, верно почувствовал М.Фуко, который буквально на следующий год после публикации бартовской статьи выступил с идеей автора-функции, автора как некой части текста.
*(3) Доступна также на сайте www.litrossia.ru.
*(4) Не соглашусь лишь с упоминанием в этом контексте Анатолия Наймана, о котором критики как раз не пишут (за последние лет восемь не встречал ни одной «толстожурнальной» статьи), не говоря уже об очевидной несводимости фигуры этого поэта только к связи с Ахматовой и Бродским.
*(5) Даже в прозе возможно соавторство — последний, но вполне допустимый рудимент коллективизма.
*(6) В поэтических традициях, в которых практиковались групповые импровизации (например, в персидской или японской), возникающее стихотворение почти никогда не записывалось. И понятно почему: целью этих «конкурсов» была демонстрация мастерства в версификации, а вовсе не создание полноценного стихотворения.
*(7)А.Ганиева. Про прически, жилеты и трубки: как поэта выделить в толпе? («Ex libris», 28.02.08). Статья, правда, написана в несколько ироничном ключе, как бы оправдывающем «гламурный» выбор темы, — так без иронии сейчас ничего и не пишется. Главное, все желающие смогут узнать, что, например, Файзов «был шатен, а теперь обесцветился», а «Штыпель седобород и любит ходить в берете». Чем, скажите, не «литературный портрет»?
*(8) Д.Бавильский, Д.Воденников. Лже-Дмитрий («Взгляд», 20.11.07).
*(9)См. об этом интересную статью Аллы Марченко «Случай для поэта» («Арион», 2/2007). Хотя, на мой взгляд, там, где Марченко видит только «дело Случая» («издаться вовремя, попасть в резонанс»), можно обнаружить также действие различных (в том числе и поколенческих) закономерностей, хотя докопаться до них не всегда просто.
|
|
