 |
МОНОЛОГИ
№3, 2008
Алла Марченко
Кто бы и в каком жанре ни писал нынче о современной поэзии, предупреждает: дескать, на истину в последней инстанции не претендую, потому как объять необъятное не в состоянии. Илья Фаликов («Арион» № 4/2007), привыкший держать в запаснике несметное количество стихофактов, ограничивает зону своего внимания сборниками лауреатов премии «Московский счет». Еще осторожней в неутешительных выводах Евгений Сидоров: поживем — увидим (см. его статью «Поэзия как диагноз» в последнем за 2007 год номере «Знамени»). Вынужденно локальны и соображения Алексея Алехина, избравшего объектом профессионального раздражения стихопрядильную промышленность «Вавилона» и «Воздуха» в связке со стратегией проекта «Дебют». Соображения остроумно-убийственны, примеры распиаренных мнимостей безошибочны, и ежели держать в уме корень проблемы, то я, естественно, того же мнения, что и автор «Золотой соски»: кто руками раскроет бутон, получает тот осыпь, не розу (Илья Сельвинский). Но адекватно ли справедливое негодование автора общественной значимости предмета?
В ситуации разнобоя оценок и гадательности прогнозов (сказать точнее, значит: ошибиться) книга Игоря Шайтанова «Дело вкуса»*(1), с попытки отклика на которую и началась «биография» этой статьи, явно выделяется отчетливостью длинной мысли и широкоугольностью взгляда, но при этом начисто лишена самоуверенной категоричности. В отличие от сочинителей учебно-педагогических, чаще всего коллективных, очерков по истории поэзии, априори не допускающих «вкусовщины», Шайтанов полагается прежде всего на свой вкус (не в вульгарном нынешнем смысле — нравится и все тут, а по Канту: «чувственное определение совершенства называется вкусом» (цитирую по статье А.Пурина и А.Машевского «Письма по телефону»*(2)).
Вынеся путеводительное слово вкус на обложку и тем самым предупреждая претензии недоброжелателей, Шайтанов на зависть свободно совмещает разговор о конкретных текстах с сугубо теоретическими соображениями — о постмодернизме по-русски, о пиитической метафизике в отечественном исполнении и т.д. Возведенная в композиционный принцип разножанровость составляющих (частей и главок), видимо, и позволяет автору соединять казалось бы несоединимое. Классически обстоятельные статьи о творчестве Олега Чухонцева, Татьяны Бек, Геннадия Русакова, Александра Кушнера, Бориса Рыжего и т.д. стилистически бесконфликтно совмещаются с рапирными выпадами в адрес стихотворцев, чьи сочинения, на вкус Шайтанова, не соответствуют их литературной репутации. Самый яркий пример — язвительная характеристика претенциозных амбиций бубновой дамы питерского псевдоавангарда Елены Шварц.
Словом, дух легкости не враждует здесь с духом основательности, Шайтанов-критик не мешает Шайтанову-литературоведу, а чувство целого столь безупречно, что даже объемное исследование феномена Бродского, занявшее чуть не шестую часть кубатуры тяжелого тома, не выглядит книгой в книге. Без этого блестящего триптиха-портрета в трех ракурсах — на должном уровне убедительности не прозвучал бы и тот вывод, какой делает автор «Дела вкуса», суммируя итоги первого перестроечного и последнего календарно-российского года двадцатого века: «С уходом Бродского виднее стало опустевшее поле русской поэзии. По мере того, как вырос, отдаляясь, масштаб его личности, очевиднее стала и поэтическая реальность и претензии тех, кто остался. С его уходом завершилось многое. В том числе — десятилетие, не совпадающее в границах с датами круглых цифр, а расположившееся где-то между 1987 годом (публикация ахматовского «Реквиема», и вообще обвал публикаций, старых и новых) и 1996-м — датой смерти Бродского. Именно это десятилетие оказалось «концом века», так много обещавшим и так меланхолически завершившимся».
Все верно: русский двадцатый век, в литературном аспекте, и начался не календарно, на целых тринадцать лет позже общеевропейского, и кончился преждевременно. Не совпала с календарной и его середина, растянувшись на целых три года (1953—1956). Вот только дату меланхолической кончины обозначить столь же жестко, как это делает Шайтанов, я бы не решилась. По моим, и не только моим, наблюдениям признаки конца, в котором пребывает начало (в границах державы русского стиха), обозначились несколько раньше, года за два до названного в «Деле вкуса» срока. Да и похоронщиком бесславного десятилетия стал не столько уход лидера, сколько внезапное, преждевременное, опять-таки с календарной точки зрения, наступление «другой эпохи». Уже в 1994-м Алексей Пурин писал Алексею Машевскому, что по его предчувствию — предощущению истины — из праха и пудры постмодерна не сегодня-завтра «спечется» некое новое единство, на климатический стиль коего, как и столетие назад, в золотую пору Серебряного века, влияет не одно лишь движение звезд первой величины, но «и всеобщая гравитация подлинных поэтических тел».
Оглядываясь (спустя четырнадцать лет) на порубежный тысяча девятьсот девяносто четвертый, с благодарностью соглашаешься с авторами «Писем по телефону»: и впрямь что-то задвигалось уже тогда. В том же, например, номере «Нового мира» в 1994 году опубликованы (первые семь) «Испанские письма» Олеси Николаевой, с которых и началась ее вторая — звездная — жизнь в стихе*(3).
В том же, напоминаю, девяноста четвертом родился и «Арион». Начало девяностых было урожайным на журнальные проекты — от «Клюквы» до «Золотого века». Но все они сгинули, не успев расцвесть или успев отцвесть, а «Арион» здравствует, наращивая корневую систему и набирая авторитет. Что же касается 1996-го, то именно этот год по инициативе его величества Случая стал годом появления в «Новом мире» (№ 9) коктебельской элегии Олега Чухонцева «Закрытие сезона». «Король умер, да здравствует король!»? Сакраментальная фраза-формула пришла мне на ум, каюсь, гораздо позже, другие были тогда заботы, от текущей литературы далекие. Я лишь твердила и твердила наизусть то одну, то другую строфу. Чаще всего вот эти:
Надо, наверно, долго молчать, чтобы заговорить
не словами, а дикими звуками, вскриками смысла,
хрустом выгоревшей полыни или травы по имени сныть,
в поленницу сложенными лежаками, когда первая мгла зависла.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...если не лермонтовский дуб то хотя бы клен
есенинский а если не клен то хотя бы тополь
жесткий такой на бомжа похожий сипел сквозь сон
о чем-нибудь уму непостижном фольгою хлопал...
Разумеется, как и всегда, прочитывала («нельзя прилежней») своих поэтов, проглядывала (не вполглаза) журнальные подборки, подписанные незнакомыми или полузнакомыми именами. Но по-читательски, пассивно, не оспаривая сложившееся в профессиональной среде общее мнение: поэзия начала двадцать первого века, при хорошем среднем уровне, обезлюдела на уровне превыше среднего. Так продолжалось до 2004-го. Первый за тот год критический блок «Знамени» открывала статья С.И.Чупринина «Высокая (ли) болезнь. К вопросу о бытовании поэзии в современной России». Процитировав фрагмент из футурологического «Монолога» Вознесенского — «Четырнадцать тысяч пиитов / страдают во мгле Лужников. / Я выйду в эстрадных софитах — / последний читатель стихов», — критик утверждал, что «леденящая душу картинка» на удивление точно иллюстрирует его собственные наблюдения: «Четверть века прошло с той поры... Прогноз Вознесенского сбылся даже в цифровом выражении... около четырнадцати-пятнадцати тысяч человек не только пишут сегодня стихи на русском языке, но и выпускают их отдельными сборниками. Если же прибавить сюда тех, кто книжку пока не выпустил, но печатается в газетах, журналах и альманахах, кто запускает свои исповеди и проповеди в интернет, то этого множества никакой Rambler и никакой Yandex не учтут.
И воля ваша, лично мне эта ситуация кажется культурной катастрофой национального масштаба»
Процитированное заявление столь сильно меня поразило, что впервые в жизни решилась написать коллеге открытое письмо. Вводный абзац, помнится, вышел до глупости простодушным. Неужели Сергей Иванович не понимает: многотысячная масса поэтических текстов, помимо всего прочего, еще и заказник, где некогда могучий, а ныне отовсюду гонимый русский язык и поэзия русского языка — не в Басурмании, а у себя дома? И что же — собрать все книги да и сжечь?
«Открытое письмо» С.И.Чупринину так и не написалось... Однако ж занозу образа — катастрофа — в ладонь моего восприятия (как выражались некогда наши доморощенные имажисты) он все-таки загнал. Что же на самом деле происходит (произошло?) в отечественной поэзии с начала некалендарного двадцать первого века?
К весне текущего года соображений на сей счет накопилось уже столько, что я с удовольствием ухватилась за предложение редакции «Ариона» откликнуться на книгу Игоря Шайтанова о современной русской поэзии. Вместо проблемной рецензии получилось нечто внежанровое. В «Вопросах литературы», в годы моего там служения, опусы подобного рода именовались иронически: «взгляд и нечто». В «Воплях» автору их возвращали. В «Арионе», к моему удивлению, решились опубликовать.
Итак, начнем...
В первое десятилетие новой эры по способу бытования в литературном пространстве заметная разница между прозаиками и поэтами не наблюдалась. Даже производительность труда шла на ущерб (следствие непредсказуемости будущего и неопределенности настоящего) чуть ли не в равной, в процентном отношении, пропорции. В начале 90-х достать приличные стихи для толстого ежемесячника было ничуть не легче, чем укомплектовать отдел прозы — не переводами, не перепечатками, а текстами, созданными здесь и сейчас. Ближе к середине финального десятилетия ситуация стала исподволь, не очевидно, но меняться. Ошеломительный успех Пелевина, неожиданный и для критиков, и для издателей, заставил и тех и других вглядеться в происходящее, дабы зафиксировать и назвать по имени то, что уже напрашивалось на узнавание: в современной России самообразовалась прослойка хорошо обеспеченных потребителей так называемой «интеллектуальной» литературы. Жесткой, ироничной, без гуманитарных тонкостей и психологических изысков, традиционно обязательных для отечественной романистики. Словом, именно такой, какую выдавал на-гора «принц Госплана». Георгий Циплаков («Битва за гору Миддл», «Знамя» № 8/2006) именует эту специфическую категорию читателей-покупателей «офисными интеллектуалами», а прозу, их обслуживающую, «миддл-литературой». Называет и год, в который крупноформатной прозе был почти официально предложен к размышлению перспективный не только в рассуждении коммерческой выгоды «соцзаказ»: вскоре после кризиса 1998 года. И действительно, как раз в это время промеж специфической Букер-публики замелькали начинающие издатели. Они явно высматривали-вынюхивали потенциальных «пелевиных», хотя конкретно Пелевина тогдашнее Букер-жюри упрямо не включало в премиальные списки. Вскоре к обнаружению и уловлению авторских талантов, способных работать на «средний класс», подключились и акулы книжного бизнеса, и начались, как формулирует Г.Циплаков, издательские битвы за «гору Миддл». Прошло еще года два, и стало яснее ясного: у литераторов, владеющих искусством (и ремеслом) прозы, появился серьезный шанс на перемену участи; умеющим говорить лишь стихами («мне легче говорить стихами, я откровенней и точней» — Кушнер) возвышение Миддл-горы ничего судьбоносного не обещало, не отсвечивало рикошетом и от рекламных огней, разукрасивших ее от подошвы и до вершины.
Развод-разлад поэзии и прозы, отменивший испокон веку существовавшие дружеские переклички, без последствий не остался. Битва за Миддл-гору еще только начиналась, а идея усреднения (и слова, и соображения, и воображения) в результате равнения на средний класс и среднюю линию уже начинала приносить плоды упрощения, вытесняя на периферию общественного внимания не только поэтов, но и прозаиков, чьи произведения превышали среднюю норму сложности. Сложную прозу, не забывшую о свойстве с русским стихом, пока еще печатают, особенно ежели предисловие к публикации напишет кто-нибудь из маститых, как это сделал, допустим, Андрей Битов в случае с Максимом Гуреевым («Быстрое движение глаз во время сна») или Игорь Иртеньев, выудивший из дебютовского молодняка Дениса Осокина («Ангелы революции. Вятка. 1923»). Но счастливая эта нечаянность случилась четыре года назад и осталась фактически безответной. И тем не менее: захватившее все сферы современной культуры неприятие сложного, в чем бы оно ни проявлялось, столь агрессивно, что по закону противодействия даже в обозе Миддл-армии нет-нет, да обнаруживаются протестанты, не желающие усредняться, то есть пытающиеся писать прозу, балансирующую на грани стиха. «Воздух», поймав носящуюся в воздухе тенденцию, превратил ее в постоянную рубрику. В 99,9 случаев из 100 ничего стоящего у воздушников не получается, но один любопытный факт все-таки приведу: Елена Элтанг, «ВЕДЬМЫНЕМЫ» («Воздух» № 1/2007).
На грани стиха балансируют, кстати, и наиболее удачные образцы отечественного верлибра, повальное увлечение которым почему-то сильно напрягает нынешнюю критику. Соприроден ли он поэзии русского языка и ее естественной ритмологии или, как всякое поветрие, выдохнется, покажет будущее. Николай Кононов, к примеру, считает, что все новации в этой области не что иное, как родовые потуги. Дескать, поэзия в муках, путем проб и ошибок рожает новый русский дольник. Но вернемся к низкой жизни — к вопросу о бытования поэзии в современной России.
«Офисные интеллектуалы», в силу специфики мозгового устройства, гипертрофии левого полушария, в понимании стихов дальше Дмитрия Александровича Пригова продвинуться не смогли. Пригова (и иже с ним), в качестве соленого десерта, «раскрутили» задействованные в миддл-кампании миддл-критики*(4). Ребятам же остальным дали понять: на полях сражения за «территорию среднего класса» их никто не ждет. А вскоре и вовсе перестали принимать во внимание. А.А.Краевский, открывая первый номер «Отечественных записок» (прадедушки нынешних «толстяков») лермонтовской «Думой», объявил граду и миру, что Поэт — главный человек в Государстве Российском. В столь высоком статусе отечественная поэзия, как помним, продержалась почти полтора столетия. «Вакансия поэта... опасна...», «Бога не было, Ахматова на земле тогда жила» и т.д. Парадоксально, но факт: в том, что «поэт в России больше, чем поэт», были убеждены не столько сами поэты, сколько их гонители. Иначе не было бы ни ждановского Постановления 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград», ни государственной паники в связи с нобелевкой Пастернака, ни «дела» о тунеядстве Бродского.
Были первыми. Стали последними. И не просто последними. На заре нового тысячелетия бывших первых зачислили в новые лишние, понизив их социальный статус до нулевой черты. Причем статусную комиссию возглавил не какой-то лихописец из новеньких (словцо Евг. Сидорова), а сам Сергей Иванович Чупринин (я имею в виду его упомянутую знаменскую статью). Председатель жюри премии «Поэт», автор изящных и умных статей о современной поэзии, главный редактор самого элитарного из нынешних «толстяков» во всеуслышание, на весь крещеный мир, заявляет, что пятнадцать тысяч чудаков, одержимых непонятной народу страстью «для звуков жизни не щадить» — не что иное, как национальная катастрофа?! Катастрофа, а не вещий знак, свидетельствующий, что в современной России набирает силу движение сопротивления не мнимой, а настоящей катастрофе? Тотальная дегуманизация и дегуманитаризация всей страны, цинично насаждаемые сверху и охотно, по-холопьи принимаемые снизу, — это что ли не катастрофа, и притом не узко-культурная? И рада бы объяснить этот «выверт» синдромом профессиональной усталости. Рада бы — не получается. Кабы С.И.Ч. и в самом деле невыносимо, до индижестии, то бишь несварения, изнемог от пиитических излишков, не включился бы в столь долгоиграющий проект, как премия «Поэт». Откуда ни взглядывай, а в рамки частного мнения по частному вопросу вызывающее высказывание главного редактора «Знамени» не укладываются. Похоже, что Миддл-идея и впрямь претендует на и. о. идеи национальной культуры.
Позвольте, возразит внимательный наблюдатель, а как быть в таком разе с учреждением премии «Поэт», на которую «офисные интеллектуалы», по вашему мнению, непрофанных стихов не понимающие, отвалили такие деньжищи?
Отвечаю. Во-первых, и в их семье не без урода. Во-вторых: к той поре, как эти денежные господа вздумали включиться в премиальные гонки-наперегонки, все остальные позиции были уже заняты. Бесхозными оставались только поэты. Критики и те побывали тут, в ближайших окрестностях Миддл-горы, пока окучивающий премию АРС’С Большой банк не выяснил, что это пустая затея. Россия не Франция. На наших литературных подзолах не было, нет, да и не могло случиться своего Монтеня, который мог бы сказать то, что он три века тому назад сказал соотечественникам: «Странная вещь: у нас больше поэтов, чем истолкователей и судей поэзии. Творить ее легче, чем разбираться в ней... О поэзии, не превышающей известного, весьма невысокого уровня, можно судить на основании предписаний и правил поэтического искусства. Но поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная — выше правил... Восторг, охватывающий всякого, кто умеет проникнуть в тайны такой поэзии, заражает и тех, кто слушает, как рассуждают о ней... Тут то же самое, что с магнитом, который не только притягивает иглу, но и передает ей способность притягивать в свою очередь другие иглы».
Но это так, реплика в сторону. Если же вернуться к проблемам бытования поэзии в современной России, то третий пункт моих соображений сводится к следующему. Уже одно то, что в текущем году престижную премию получил Тимур Кибиров, свидетельствует о чем угодно, но только не о серьезном намерении сообщества экспертов поддержать престиж и социальный статус Поэзии.
Впрочем, не исключаю, что Кибиров получил лавровый венок не за себя, а за того парня, то есть Дмитрия Александровича Пригова, и что адепты миддл-литературы наконец-то вмешались в процесс и, проявив власть и гонор, защитили и свой выбор, и свой вкус. В отличие от Шайтанова, анализирующего экстравагантный вариант Пригова в главке с весьма «значным» названием «Графоман, брат эпигона», я не уверена, что место, которое Д.А.П. «завоевал для себя», «располагается где-то между графом Хвостовым, Козьмой Прутковым и Иваном Рукавишниковым». У Пригова, как общеизвестно, другая родословная. Его поэтический опыт если чем и интересен, так это близостью к соцарту, то есть попыткой создать словесный аналог этому типично постсоветскому течению в отечественной живописи. Благодаря случайности, у меня была возможность издалека и вчуже понаблюдать за Приговым среди экспонатов выставки актуального искусства, причем в самый выразительный момент: за несколько часов до официального открытия, и он, право же, смотрелся здесь выразительнее, нежели в декорациях литературного полубалагана. Двойное подданство ДАПа, разумеется, не частный случай. Поэзия как искусство по способу соображения понятий и объяснению оных куда ближе к живописи, нежели к прозе. Некрасов и Соломаткин связаны не только тематически, как и Батюшков с Сильвестром Щедриным, Блок с Врубелем, ранний Есенин с Петровым-Водкиным, поздний, периода «Кобыльих кораблей», с Шагалом, Маяковский с Пикассо, Заболоцкий с Филоновым, Кушнер с голландцами Большими и Малыми. Это, что называется, в природе вещей. Однако в последние полтора (примерно) десятилетия изобразительный компонент (в сложной системе средств поэтической выразительности) не только возобладал над прочими составляющими, лишив даже певкость (словцо Вас. Андр. Жуковского) традиционного главенства*(5), но и сам переменился. Гипертрофированная визуальность не проясняет, одевая в плоть, то, что «не выразить словом», а увеличивает количество невысказанных (в стихе) посредством слова смыслов.
Вл. Губайловский, разбирая в «Новом мире» (№ 2/2001) стилизаторские опыты Ирины Ермаковой, вздумавшей спеть по-русски на дальневосточный мотив, полагает, что это «чудо» произошло «благодаря глубокому чувству» (любви автора к всему японскому. — А.М.), «которое расплавило столь далекие культурные формы и само отлилось в единственно возможную». Не спорю, без страстного интереса селекционерские затеи обречены на провал, особенно ежели в качестве материала для прививки к русскому дичку выбираются тексты, записанные иероглифами. Но, думается, предпринятое Ермаковой скрещенье и скрещивание далековатых форм не кончилось неудачей еще и потому, что она по-женски чутко отреагировала (и использовала) коррекцию, которую современная русская поэзия пытается сделать нашему глазу. В отличие от создателей стиха классического, старавшихся во что бы то ни стало угодить нашему уху, поэты нынешние, даже прикасаясь к предметам заведомо неблагообразным, а то и омерзительным, принуждают рассматривать их, правда, произносить вслух неприятные уху названия неприятных уму предметов все-таки не заставляют. В результате, по мере распространения и укоренения этой тенденции, звучащий стих утрачивает звучность, а в порядке компенсации проявляет свою то ли рудиментарную визуальность, то ли рецессивную иероглифичность. (Слово как таковое перестает быть самостийным, превращаясь в почти графический знак.)
В дополнение к тем выводам, что напрашиваются в связи с Ермаковой, сошлюсь и на сборники Николая Кононова, где изобразительный ряд столь плотен и вязок, что всему остальному не остается ни места, ни воздуха. Несмотря на удлинение строки и увеличение ширины строфы. Первым еще в 1994 году на эту особенность его поэтики обратил внимание Алексей Машевский (в «Письмах по телефону»): «При внимательном приглядывании оказывается, что практически все стихи переполнены... замечательными, яркими «камешками», «смальтами», с которыми, однако, Кононов часто не знает, что делать. Он, как ребенок на берегу моря, перебирает их, раскладывает в произвольные узоры. Сначала за этим «детским творчеством» завороженно следишь, но скоро устаешь от какого-то статического внутреннего однообразия. Странное отсутствие интонационной, лексической, мыслительной динамики вот-вот грозит обернуться девальвацией собранных в один «кузовок» метафорических сокровищ. Их просто чересчур много, они слишком ярки».
Не в пример Машевскому, от произвольных узоров Кононова я почти не устаю*(6), и все-таки и мне куда ближе опыт поэтов, знающих, что же им делать с «полувыцветшими» «картинками», собранными в «кузовок» вперемешку с камушками и смальтами. Взять хотя бы уже упоминавшееся «Закрытие сезона» Олега Чухонцева. Вроде бы все то же самое: зрительная память «свой пестрый мечет фараон», глаз работает в полную силу, и строфа шире, чем у прежнего Чухонцева, и строки длиннее, порою настолько длинны, что рифму, даже щегольскую, ловишь не ушами, а глазом. И тем не менее впечатление избыточности «метафорических сокровищ» почему-то не возникает. Какая же тому причина? Сравнивая русский стих с японским, Губайловский так определяет их разнопородность: «Очень велика разница между последовательной передачей информации цепочки букв и слов и образным сгустком, который представляет собой иероглиф». И чуть выше (со ссылкой на труды Вяч. Иванова), о том же: «Количество информации, приходящейся на один японский иероглиф, в 500 раз больше, чем количество информации, приходящейся на одну английскую букву».
Сколько букв в каждой из строф «Закрытия сезона», считать не буду, все равно собьюсь со счета, но в каждой из строф этой Большой Элегии информации на несколько порядков больше, чем предполагает алфавитная сумма букв, с помощью которых этот «образный сгусток» запечатлен на бумаге. Я, разумеется, не считаю, что автор пронзительного реквиема, исполненного хотя и под сурдинку*(7), но с полным парадом чувств, открыл неведомый классикам способ «делания» стихов, смыслоподъемность которых не уступает смыслоподъемности иероглифа.
У всех больших поэтов иное, нежели у прозаиков, отношение к слову и свой особый «роман» с языком. Есенин, к примеру, утверждал, что в поэзии важнее слова, даже точного, чувство огня над словом. И все-таки убедительнее, чем сами поэты, это положение определил Ортега-и-Гасет (в лекциях о Веласкесе): «Поэзия, строго говоря, не является языком. Она использует его как простой материал, чтобы выйти за его пределы, надеясь выразить то, что язык не может сказать sensu stricto (в точном значении). Поэзия начинается тогда, когда возможности языка оказываются исчерпанными. Она, таким образом, раскрывает дополнительные возможности слова, несводимые к точному выражению».
Но я опять, соблазнившись лежащими на поверхности формальными приметами новизны, отклонилась от главной сюжетной линии. От зависших в неопределенности вопросов. Вопрос первый: произошло ли в нашей поэзии за миновавшие десятилетие что-нибудь по-настоящему значительное или это всего лишь подмалевок для будущей картины. Вопрос второй: как же отразилось-аукнулось в творчестве поэтов разжалование из персон первого ряда в лишенцев и последовавшего за сим выселения из центра литературной жизни на самую дальнюю ее окраину. Максим Амелин окрестил эти выселки «плавучим», «без ведома произрастающим» «островом»:
...я создал плавучий остров,
одновременно и движимый
и неподвижный, — откуда бы
ветра ни дули, своими
путями ему стремиться
и, ширясь, нести растительность
обильную выспрь...
На грустные выводы наводит, казалось бы, уже одно то, что беспрецедентную для русской культуры особенность бытования поэзии в современной России удостоверил не классический неудачник, а литератор, которого даже совместники по цеху поэтов считают чуть ли не «победителем жизни»*(8). Уж ежели и Амелин — лауреат, переводчик, издатель, чувствует себя насельником плавучей резервации, а не полномочным представителем Державы русского стиха, то есть ли у островитян попроще хоть четверть шанса на выполз из мизерабельности? Вроде бы и осьмушки не предвидится... Так почему же, почему число поэтических книг, причем изданных в основном за счет автора, год от года увеличивается, хотя даже слыть (называться) поэтом в подобных обстоятельствах не выгодно, не престижно, почти смешно? Кушнер, совпадая с Чуприниным, склонен объяснять эту странность обстоятельствами техническими: «...когда каждый может издать стихотворную книжку за свой счет, а журналы опустили проходную планку так низко, что разбегаться и взлетать над ней не надо, — достаточно перешагнуть, мы получили уже не армию, а «тьмы» поэтов... Врожденный поэтический дар не нужен, о нем никто не думает — требуется только желание быть поэтом» («Знамя» № 10/2007). Вроде бы верно, но чем спровоцировано столь неудобное для жизни желание? Ведь испокон веку считалось, что только врожденный дар заставляет (принуждает) человека заниматься делом, не сулящим ни славы, ни денег, ни социального статуса. Шайтанов, правда, предполагает, что желание молодых людей быть-стать-слыть поэтом спровоцировано «кураторами» всех мастей. Они-де всегда и при славе, пусть и двусмысленной, и при статусе, хотя и сомнительном, а все же достаточном, чтобы время от времени появляться на голубом экране. Изрядная доля истины в данном предположении и впрямь есть. Учредители разного рода премий, а также «тусовок», клубов, фестивалей и прочая, и прочая частенько амбициозны и заинтересованы в увеличении сферы своего влияния. Слушая (читая) захлебывающиеся отчеты о подобных мероприятиях, устроителей коих Алехин окрестил «продавцами воздуха», вспоминаю информашку в какой-то раннеперестроечной ядовитой газете. Речь шла об Одессе, тогда еще «нашей», населенцы коей умудрялись делать деньги из воздуха. Не в переносном смысле, в буквальном. Продавали туристам баночки из-под детского питания. Запаянные. С воздухом легендарного города...
И все-таки, куда более правдоподобно ответил на этот вопрос Константин Вагинов, вложив в уста неизвестного поэта (в романе «Козлиная песнь») следующую реплику: «Если вы думаете, что мы (то есть поэты. — А.М.) погибли, то вы жестоко ошибаетесь... мы особое, повторяющееся состояние, и погибнуть мы не можем. Мы неизбежны».
Причин, в силу которых это особое повторяющееся состояние в России неизбежно, я, разумеется, не знаю. Зато утверждаю со всей ответственностью, что наша поэзия как состояние (а не род занятий) точнее, глубже, достоверней, нежели проза, кино и публицистика вместе взятые, выразила то, что Федор Степун в 20-х годах прошлого века, в связи с Есениным, назвал «болью перестройки» (быта, сознания, психики и т.д.). Будь на того его воля, Есенин, наверное, сделал бы другой жизненный выбор. Да и Ахматова, в годы Большого террора, не по своему желанию оказалась там, где «народ, к несчастью, был». Вряд ли так уж хотели и нынешние поэты испытать на своей шкуре, каково в современной России бытовать не на привилегированных, а на общих основаниях, заодно с другими, многими, на обезображенной переустроением российской земле. Хотя отведенный мне «Арионом» страничный лимит практически исчерпан, все-таки позволю себе, в подтверждение высказанного соображения, процитировать полностью два стихотворения. Автор первого пытается писать как можно проще, чтобы быть понятным, автор второго об этом не заботится. Пишут разно, а чувствуют ровно.
Приснилось мне: Чечня истреблена.
Дотла. И Терек высушен — до дна.
Аула нет, и минарета нет.
И на шакала лыбится скелет.
А с черно-белых гор издалека
Гранатометов души-облака
Везли январь, дожди съезжали с гор,
Стреляя каждой каплею в упор.
И нефть горела, выжигая ночь.
Мне снилась мать. Убита. Как и дочь.
А дочь держала мертвого щенка.
И сну мешала мокрая щека.
И слышал я сквозь сон: «Ку-ка-ре-ку!»
Пел АКМ, усевшись на суку.
(Михаил Дидусенко)
не за водою пойду босиком
а из воды прорасту тростником
не на удачу закину уду
сам как грузило под воду уйду
не до поклева как пень простою
запеленаюсь в подводном краю
илом кореньями рыбьей слюной
тьма и молчание станут со мной
криво и вкрадчиво речи вести
стылым теченьем кормить из горсти
утлым свеченьем вчерашнего дня
злым отраженьем подгнившего пня
где зажигали огни светляки
прямо над жадной стремниной реки
и не пускал их ни ил ни тростник
прочь по теченью утечь напрямик
(Сергей Попов)
Но нет худа без добра. Эта мысль промелькнула еще в 1994-м, в уже упоминавшихся не раз «Письмах по телефону». Дескать, «оставленные без контроля, без внимания, позабытые, неуловимо-прозрачные», поэты наконец-то могут позволить все. Не стесняясь и не кроясь — не опасаясь, что «зыбкие пути новых возможностей» ведут в никуда, а то и в некое «подобие мусорной свалки». И далее там же: «Чем меньше внешняя жизнь, в том числе и газетно-журнальная, будет ею интересоваться, тем для нее, лирики, лучше».
Прогноз сбылся почти наполовину. За десятилетие бесконтрольщины и безпризорщины на плавучем острове и впрямь поумножилось количество отходов расширенного производства стихов: мусора, безвкусицы, неприличия («постмо-дерьма», по меткому выражению Дмитрия Полищука). Зато прибавилось и лирической дерзости. Прибыло и в полку архаистов-новаторов. Их лингвистические экспедиции в допушкинскую Русь и далее, в том числе и рисковые опыты Максима Амелина и Дмитрия Полищука по освоению и присвоению отечественной силлабики, разогреваются до страсти к эксперименту не столько техническим износом традиционной метрики, сколько избытком невостребованной творческой энергии. Отсюда, видимо, и органическая необходимость в расширении стремительно сужающегося жизненного (для жизни стихом и в стихе) пространства. Ведь идеи, как считал Лермонтов, «создания органические», «их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует...».
Мало того. Если приглядеться повнимательней, нельзя, по-моему, не заметить, что в результате сужения внешней жизни в нашей лирике, во всяком случае, в стихах суггестивного склада и лада, стала самовосстанавливаться узловая завязь поэта с миром природы, грубо надорванная агрессивной и беспардонной урбанизацией. Но это, увы, уже совсем не тот самовластительный и самодостаточный мир, каким он виделся еще Пастернаку: «Природа, мир, тайник вселенной, я службу долгую твою, объятый дрожью сокровенной, в слезах от счастья простою». Униженная и оскорбленная, растерзанная и беспомощная, природа жмется к человеческому одиночеству: то ли ищет защиты, то ли надеется на сострадание. Такой ее особенно остро видит и чувствует, главное чувствует, Владимир Салимон:
Я смотрел, не понимая, что все это значит,
кто там — конный или пеший — вдалеке маячит,
арестантская колонна топает по полю,
или вьется птичья стая, вырвавшись на волю.
Воронье кружит над полем,
будто дышит алкоголем,
будто дышит перегаром
поле черное — под паром.
Впрочем, это сюжет для объемного разговора, да он, кажется, уже и заявлен статьей Владимира Козлова в первом за этот год номере «Ариона». И ежели заявка не зависнет, непременно приму в нем участие. А пока, напоследок, хочу сказать вот что: поэзия последних четырнадцати (примерно) лет — единственно замечательное, вполне состоявшееся явление нашей культуры. Вот только, в отличие от русских красавиц и русской нефти, не конвертируемое.
*(1) «Дело вкуса. Книга о современной поэзии». — М.: Время, 2007.
*(2) Алексей Машевский, Алексей Пурин. «Письма по телефону, или Поэзия на закате столетия» — «Новый мир» № 7/1994.
*(3) Экзотическая для российского уха харизма «Испанских писем» пристегнула к ним длинный шлейф подражателей и подражательниц. Оказалось, что при всей переливчатости николаевской интонации, она вполне поддается копированию и даже стилизации. Порою настолько точной, что можно спутать. Цитирую одну из самых забавных (Мария Фаликман, «Арион» №3/2007):
А вчера, понимаешь, к нам завалилась осень.
Распахнула ногою дверь и уселась в кресло.
Постарела, носит платочек из шерсти козьей.
Но с ее приходом немедленно стало тесно...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но внезапно в россыпях звонких ее феерий
что-то вздрогнуло, словно птица крылом забила.
Это август оторопело пятился к двери.
Мы пытались его удержать, но не тут-то было.
*(4) При жизни Д.А.П. они, взявшись за руки, хором возвели его в ранг первого поэта современности, а после смерти, при содействии Дмитрия Бавильского, Ирина Прохорова продвинулась еще дальше: увеличила сию фигуру до размеров «возрожденческой личности».
*(5) «Наш народ живет больше устами, чем руками и глазом». Есенин, «Ключи Марии».
*(6) Ежели объяснять своими словами, почему не устаю, выйдет, во-первых, слишком длинно, а во-вторых, Леонид Дубшан, в давней новомирской рецензии на сборник Игоря Булатовского «Полуостров», уже объяснил читателям стиха, в чем тут дело: «Читатель смущается смысловым хаосом текста, но автору трудней: он-то предстоит хаосу мира».
*(7) И.Шайтанов, характеризуя «феномен» Инны Лисянской, пишет (в «Деле вкуса»): «Поэзия Лисянской на протяжении многих лет оставляет впечатление трагической героини, пребывающей в поиске трагических обстоятельств». Не в пример Лисянской, а также Рыжему, родившемуся под трагической звездой, Олег Чухонцев, судя по началу, на трагические роли не претендовал. Муза трагедии отметила его гораздо позже — на середине жизни. Сложившийся к той поре стиль творческого поведения обязывал к сдержанности, не позволяя форсировать звук.
*(8) В 1998 г. («Новый мир» № 9) покойный Владимир Славецкий, наблюдатель внимательный и чуткий, высказав (в сослагательном наклонении) надежду на «начало нового периода в развитии отечественной поэзии», назвал текущий «сезон» Амелинским.
|
|
