 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№3, 2008
Людмила Зубова
Неграмотным быть стыдно и невыгодно*. Да-да, и сейчас, когда «язык падонков» или «олбанский язык» выплескивается из берегов интернетской субкультуры в «реал», из «Живого журнала» в живую жизнь. Это карнавальная маска — грамотным для забавы, неграмотным, чтобы неграмотность скрывать. Новизны в этом давно нет, но есть социальная функция: такой язык, точнее письменный жаргон, — особый код, маркирующий неофициальность общения и доверие к адресату.
Но не об этих орфографических забавах и привычках пойдет речь, и не об идеологическом или декоративном (чаще всего безграмотном) восстановлении твердых знаков и ятей. Поговорим о конфликте, участники которого, с одной стороны, вольнолюбивые писатели, как правило, люди к языку особо чувствительные, а с другой — профессиональные хранители грамотности: редакторы, корректоры, учителя — которые и сами часто бывают писателями. Конфликт обостряется в трудных условиях моды на демонстративное неподчинение орфографическим нормам.
В этой статье речь пойдет об отклонениях от орфографии, свойственных современной поэзии. В поэзии более наглядно, чем в прозе, обнаруживается художественная мотивация отступлений от нормы. Этому способствуют особенности стиховой структуры: единство и теснота стихового ряда (Юрий Тынянов), предельная напряженность всех сторон языка (Михаил Бахтин), максимальное ускорение мысли (Иосиф Бродский).
Орфографические установки неизбежно консервативны, во многих случаях они расходятся с потребностями живого языка и по необходимости игнорируют оттенки смысла. Если идеал орфографии — стандарт, то в основе любой поэтической образности и выразительности лежит отклонение от стандарта. Всякая авторская метафора возможна только потому, что так не говорят. А метафоры бывают не только лексическими, но и грамматическими, и даже орфографическими. Лингвисты давно обратили внимание на возможности орфографической образности и экспрессивности (М.В.Панов, В.П.Григорьев, В.Я.Булохов, Н.Д.Голев идр.).
И редактору, и читателю проще всего не усомниться в грамотности автора, когда антиорфографические написания имитируют речь персонажей. Понятны и ситуации, когда в результате псевдоошибок возникает игра слов, каламбурное переосмысление: Пушкин — все ж-таки виршина (Леонид Виноградов); пороховая бочка — / этим запахом движется весь пароход, / в смысле пороха — весь он и есть пороход, / славная будет ночка (Юнна Мориц); Не всякий из нас / решится съесть гриб-маховик: / массивен, велик / и скорость имеет большую. / Но опытный грибоед / умеет и сам раскрутиться, / догнать гриба и спокойно / съесть маховик на ходу (Александр Левин); Какой там у Кафки — Кафказ?.. / Кафказ — это наши кафказмы (Юнна Мориц).
Подобная языковая игра популярна и в бытовой речи, и в публицистике, и в рекламе. Поэтические неологизмы, имитирующие ошибку, становятся сильным средством смысловой компрессии, соединяя в одном слове разные слова и, соответственно, разные значения. Так у Виктора Сосноры слово «хотьба» соотносимо и с ходьбой, и с похотью: плеск поцелуев, шипенье бокалов, / хохот, хотьба (о чем ты задумался все же, детина?).
Не слишком сложно отличить от ошибок и орфографические архаизмы в текстах современных авторов. Из классической литературы известны, например, написания «мятель», «лебядь», «рясницы», «имянины», «масляница», «мачиха», «снигирь», «поцалуй», «итти», «жолтый», «чорт», «язычёк», «безконечный», «черезчур», имена типа «Катинька», «Ваничка» — их сохраняют некоторые издания. Подобные варианты слов, порожденные непоследовательностью прежних правил**, знакомы культурному человеку по литературной классике XVIII—XIX веков и первой половины ХХ века. Они хранят память о словесности ушедших эпох, и этим определяется их стилистическая окраска — та окраска, которой подобные слова не имели, пока не стали архаизмами. В развитии языка это несомненное благо: с изменением правописания появились дополнительные выразительные средства.
В школе такие написания считаются ошибочными, они наказуемы. Но со школьной грамотностью расходятся и грамотность образованного человека, и культурный опыт старшего поколения: до 1956 г. можно было писать, например, «метель» и «мятель», «пескарь» и «пискарь», «мачеха» и «мачиха».
У современных поэтов орфографические архаизмы нередки: Надо всем стоит Исакий, / Тусклым золотом облитый. / Где ангелов метет мятель, / Мятель метет — туда, туда, / Где демоны, как воробьи / Сидят на проводах (Елена Шварц); тут рука летит в пучину / ищет женщина мущину (Михаил Новиков); я засмеялся в страхе за этого старца: / «Ты черезчур беспечен, старательный старец» (Алексей Шельвах); Но я-то знал, / что он со Скользко- / го полуострова, остер / на язычёк, скатился, сколько / бы ни расхваливал сестер (Слава Лён).
Орфографические архаизмы обычно привносят в текст тоску по утраченной культуре, слово в старой орфографии становится знаком эпохи, в нем появляется оттенок сентиментальной иронии. Особенно часто по старой орфографии поэты пишут слово «счастье» и однокоренные с ним: С тысячей выбранных точек / Щастия слово извлечь. / Зелен и синь, как платочек, / мир, упадающий с плеч (Мария Степанова); Щасливой Швеции, Швейцарии сонливой, / беззлобной Франции вершительный исход (Алексей Корецкий) и множество других примеров.
А в следующем тексте отчетливо обозначен интертекстуальный компонент высказывания — отсылка к ломоносовскому «Письму о пользе стекла»: Я думаю о щастье, что оно / Породы средней посреди породы, / Должно быть, хрусталической. Окно / Слюды подслеповатой среди оды / О пользе стёкол — вдруг раздался хруст / Строфы одической сугубых уст (Гали-Дана Зингер). Нередко написанию «щастье» сопутствуют соседние слова с орфографически правильной буквой «щ», дополняя аллитерацию зрительным подобием созвучий. Я думаю о щастье, как щенок / Многопородный, зарываясь мне в колени (Гали-Дана Зингер); сокроется в облаке образ скворчонка в скворешне / и чувства нащупают щастье в среде облаков (Евгений Орлов); Где под властью невидимой свиты, / Окруженная таинством зла, / Ищет щастье свое Маргарита / На осколках чужого тепла (Владимир Сытенко). В последнем примере речь идет о Маргарите из «Фауста» Гёте.
Как всегда бывает в языке, лексические варианты стремятся стать самостоятельными словами.
В.И.Даль дает такие определения: «мятель значило бы буран сверху, а метель — зaґметь, буран снизу». В воспоминаниях Андрея Белого есть запись: «Р.В.Иванов (Иванов-Разумник. — Л.З.) заметил: в «Двенадцати» та же метель, что и в прежних стихах: в «Снежной Маске». А.А. (Блок. — Л.З.) возразил: “Нет, — там только метель; нет, теперь не метель, а — мятель...”».
Блок требовал от корректоров сохранять авторские написания «желтый» и «жолтый», так как с «желтым» связывал только цвет, а с «жолтым» — неприятные, опасные, презираемые сущности. Этот факт хорошо известен, он отражен и в предисловии В.Орлова к 8-томному собранию сочинений Блока.
Иосиф Бродский регулярно пишет букву «ё (е)» в ругательстве «чёрт» и букву «о», когда имеет в виду черта как персонажа. При этом написание «чорт» у него часто обнаруживает интертекстуальные связи, как, например, в «Шествии» — связь с Цветаевой: Так зарисуем пару новых морд: / вот Крысолов из Гаммельна и Чорт; в «Лагуне» — связь с Гоголем: Скрестим же с левой, вобравшей когти, / правую лапу, согнувши в локте; / жест получим, похожий на / молот в серпе, — и, как чорт Солохе, / храбро покажем его эпохе, / принявшей образ дурного сна.
Написания «чорный», «жолтый» вписываются в контекст поэтической традиции: В месте этом по весне / снова станет как во сне / Хлебопашец — чорный Вий, / Глаз откроет ему змий (Андрей Ковадеев); Вот и есенинская цветь / Столетний юбилей справляет. / Как пену жолтую воспеть / Главы? — Ее он подставляет // Всем сострадательным рукам, / Не только Мариенгофу Толе (Алексей Машевский). Написаниями «чорный» и «жолтый», стилистическая окраска которых ведет к смысловому расподоблению этих вариантов с узаконенными «черный» и «желтый», как и написанием жолудь, которое не так отчетливо связано с поэтической традицией, изображается нечто потустороннее, колдовское, страшное, имеющее отношение к злу: Мне б разрыв-травой разжиться / И напиться чорна сока / Ах, как стала бы я птица / Улетела б я далеко (Елена Шварц); ты загулял по лютне — / пальцы по венам — лодки. / В лодках гребцы, кафтаны / жолты, а на корме-то / сам подбочась хозяин, / ал камзол как на смерти (Анджей Иконников-Галицкий); когда жизнь — это седьмой круг дантова ада, / пусть нет сил, а стадо свиней жрет свой жолудь, — / зови зло, не забывай мой мир молний! (Виктор Соснора).
Некоторые орфографические архаизмы являются одновременно и архаизмами грамматическими. В таких случаях написания определяются устаревшей грамматической формой, например, форма «в постеле» — ушедшим из языка существительным «постеля». Написания «в постеле» или «на постеле» с большой определенностью отсылают к произведениям Пушкина: Нева металась как больной / В своей постеле беспокойной — («Медный всадник»); Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут. / Что? Приглашенья? В самом деле / Три дома на вечер зовут... («Евгений Онегин»). В современных стихах встречаем и употребление этой формы в цитате: Орлов с Истоминой в постеле, — / и рядом с ними Иванов (Владимир Эрль), и свободное употребление в нарочито сниженном контексте (о собаке): В спальню кинулась к постеле. / Посмотрела — в самом деле / На постеле Альма спит! (Зоя Эзрохи).
Самым незаметным орфографическим архаизмом, обычно принимаемым за ошибку, оказалось традиционное для поэзии XVIII—XIX веков написание форм дышет и дышут от глагола дыхать (дуть, веять; испускать что-либо). В «Словаре русского языка XVIII века» можно найти такие примеры: Чуть синий ключ журча виется, чуть дышет воздух аромат (Державин); Непримиримая между соседов злоба; / Огнем друг на друга соседы дышут оба (Хемницер). В одной из эпиграмм Пушкина читаем: Вот Виля — он любовью дышет, / Он песни пишет зло, / Как Геркулес, сатиры пишет, / Влюблен, как Буало, а в эпиграмме Баратынского: Его творенье скукой дышет, / На бедных нас наводит сон. / Не говорю: зачем он пишет, / Но для чего читает он? У Жуковского в стихотворении «Ермолову»: Жизнь чудная его в потомство перейдет: / Делами славными она бессмертно дышет. / Захочет — о себе, как Тацит, он напишет, / И лихо летопись свою переплетет.
О том, что такой глагол был в русском языке, писал Л.А.Булаховский в книге «Исторический комментарий к литературному русскому языку». Унификация форм «дышет» и «дышит» облегчила выбор написания, но тем самым из русского языка был окончательно изъят глагол «дыхать», отличавшийся от глагола «дышать» значением. Собственно, инфинитив «дыхать» утратился давно, однако личные формы 1-го спряжения хранили память о нем. Если бы глагол «дышать» можно было спрягать и по второму спряжению, и по первому, как в XIX веке, то этот глагол не обессмысливался бы во фразах типа «печь жаром дышит», «природа дышит весной», «вечность дышит холодом», «больной дышит на ладан», «его речь дышит ядом» и т.п.
Современные поэты воспроизводят и древнерусские написания: В эти годы ни волк, ни варан, ни гиббон, / но ходжя подступал к Сталинграду (Игорь Сид); И молится (язык да не прильпе к гортани): ...Простри же, Чюдная, на этот брак — Покров... (Дмитрий Бобышев). Такие написания не принадлежат к поэтической традиции, но память об употреблении буквосочетаний «жя», «жю», «чя», «чю» в древнерусских летописях и церковнославянских текстах усиливает их эмблематичность. Обратим внимание на то, что в первом примере текст вызывающе анахроничен.
Одной из самых насущных проблем в издательской практике стало разное отношение редакторов и поэтов к правилу, диктующему писать в предложном падеже окончания «-и» или «-е» в зависимости от фонетических вариантов основы слова: «в изумлении», но «в изумленье». Суждения об отклонении от этого правила тем категоричнее, чем чаще оно нарушается: «Ничем не оправдано (даже в поэтических текстах) написание -ьи в предложном падеже от существительных среднего рода, оканчивающихся в именительном падеже на -е: Березки-карлицы в моленьи Тянули скрученные руки (Евт.)», — говорится в учебнике А.И.Кайдаловой и И.К.Калининой «Современная русская орфография», изданном в 1973 году. А в 2007 году Марина Матвеева утверждает в своей интернетской статье «“Реформаторы” русской орфографии»: «“В моем признаньи”. Даже компьютерная программа проверки орфографии «знает», что такое написание неверно, а чудовищное количество поэтов — не знает!». Ну, допустим, компьютерной проверке орфографии доверять приходится с осторожностью. Она, например, не опознаёт слова «интернет», предлагает исправить фамилию «Бродский» на «броский» или «уродский». А вот «чудовищное количество поэтов» пишет в предложном падеже букву «и» после мягкого знака потому, что так писали Державин, Грибоедов, Жуковский, Пушкин, Тютчев, Блок, Ахматова, Пастернак, Мандельштам и многие другие — в количестве тоже достаточно «чудовищном».
В.Я.Булохов, отмечая, что через десять лет после первого издания «Современной русской орфографии» Кайдалова и Калинина смягчили свою формулировку, анализирует упомянутую строчку Евтушенко и показывает, что в ней буква «и» уместна, потому что похожа на руки в молитвенной позе. Между тем дело здесь не в толковании одного примера (неважно, насколько убедительного), а в массовости явления. В начале XXI века предполагалась корректировка орфографии (вполне разумная, но, к сожалению, не осуществленная), которая учитывала возможность вариантных написаний стилистического характера, в частности, написаний типа «в молчаньи», «в раздумьи», «в ущельи», потому что, как говорилось в проекте, «именно такими написаниями пользовалось несколько поколений русских поэтов от Пушкина до Пастернака». Надо сказать, что инструкция к изданию томов «Библиотеки поэта» дает указание не исправлять в таких случаях «-ьи» на «-ье», чтобы не снижать стиля. Тогда почему же надо снижать стиль современным авторам? Они отстояли свое право на орфографические поэтизмы явочным порядком.
В последнем, наиболее полном собрании сочинений Иосифа Бродского встречается немало таких написаний: в смешеньи незначительных наитий; в каком-то странном изумленьи; приезжать на Родину в несчастьи; не в состояньи узнавать; Я — круг в сеченьи; В их опереньи что-то есть от суммы комнат; при пеньи, полагаю я; при ощущеньи в горле болевом и т.д.
Именно принадлежность окончания «и» после мягкого знака к высокому стилю определяет возможность либо возвышать обыденное, либо иронизировать, либо объединять иронию с пафосом, что особо характерно для современной поэзии: Я получше видал: что отец у руля, / В летней кофточке мама и сбоку поля / И домишки, одетые тако — / Где наличник резной, где расцветка в лазурь, / Что усталое зренье, как ноги, разуй, — / И на заднем сиденьи собака (Мария Степанова); Килограмм салата рыбного / В кулинарьи приобрел (Дмитрий Александрович Пригов).
Поэзия активно реагирует на непоследовательность и огрубленность орфографических правил, жертвующих стилистическими и смысловыми тонкостями высказывания. Это очень отчетливо проявляется при слитных и раздельных написаниях слов с приставкой или частицей не наречий, восходящих к предложно-падежным сочетаниям, составных прилагательных, устойчивых сочетаний.
Любопытным испытанием на осмысленность раздельного написания наречия в сочетании «ставить (кого-л., что-л.) на попа» является нарушение правописания: Какая быль! — / Какие люди! — / перформанс ставит напопа / Бутылку, / устрицы на блюде / Во льду, / на ложке — два гриба (Слава Лён). Такое демонстративное неподчинение правилу заставляет увидеть нелепость нормативной установки по отношению к этому наречию, в котором компонент поп не имеет прямого значения. У того же автора имеются слитные написания наречий «наубыль», «наглазок», «налету», «напоруки», «напобегушках», «отвека». И каждое из них побуждает задуматься о степени и об условиях превращения сочетания в наречие. Очевидное условие — именно метафоричность существительного. Ее подчеркивают и другие авторы, отказываясь от нормативного раздельного написания бывших предлогов с бывшими существительными: пока щетиною слезы / ресницы станут навесу / вращаться на манер слезы (Виталий Кальпиди); У меня в стиле ретро жена, / нахрена мне она? нахрена? (Андрей Воркунов).
В других случаях можно видеть обратное словообразование с расчленением осмысленных частей слова. В результате авторы восстанавливают первичную предметную образность языковых единиц: Я весь / Сверху донизу / И снизу доверху / И с боку на бок / И с лева на право / Из стороны в сторону...! (Константин Рябинов); И настанет тот год и поход, / где ни кто ни куда не придет, / и посмотрят, скользя, на чело, / и не будет уже ни чего (Виктор Соснора); Я выключил семь сот свечей. / Погасло семь светил (Виктор Соснора).
Своеобразный протест против нелогичного раздельного написания наречия, не подтверждаемого самостоятельным функционированием существительного, можно видеть в строках Тимура Кибирова: Они сидят в обнимку на собраньи, / они в обнимку тесную читают. Принимая раздельное написание, автор реконструирует существительное «обнимка». По существу, лексический неологизм вызван тут неудачным, но узаконенным способом написания наречия.
Поэзия предоставляет обширный материал для осмысления логических оснований при установлении правил слитного, раздельного и дефисного написания составных прилагательных и сложных слов, образованных объединением причастия с наречием. Польза поэтического эксперимента в том, что такие слова часто индивидуальны, их нет и не может быть в нормативном словаре, а логическая связь между компонентами авторских сложений предстает вполне ощутимой. Разные способы соединения несут различное образное содержание: ...Ты наслаждаешься природой, / Зеркальновыбритые рыла / Улыбочкой седобородой / Неукротимо леденя (Вячеслав Лейкин); Удивляет лишь выбор его — / тридцатипятилетняя душнозамшелая тварь... (Алексей Пурин); Дорогой наш Всемуголова! / Уменьшаются в росте слова / Из числа специальнонайденных... (Андрей Тюрин). В языке есть немало подобных сложений, принятых нормой: долгоиграющая пластинка, быстродействующее лекарство. В авторских словообразованиях отчетливей выявляется их положение на границе между словосочетаниями и словами. В подобных случаях проблема слитного и раздельного написания может решаться только автором. И когда автор составляет сложное прилагательное из нескольких частей, важно сохранить адекватное авторскому замыслу длинное трудночитаемое слово: Еще стволы морозцем лачило / в лжебелокаменнодвуликой, / а уж капель грачей дурачила / и отливала голубикой (Юрий Кублановский).
Орфография становится элементом поэтики не только в случаях разнообразных орфографических вольностей, но и на сюжетном, на тематическом, на образном уровнях. Поэзия показывает, что образ слова и грамматической категории может быть весьма существенным в картине мира носителя русского языка: Куриный суп, бывает, варишь / А в супе курица лежит / И сердце у тебя дрожит / И ты ей говоришь: Товарищь! — / Тамбовский волк тебе товарищ! — / И губы у нее дрожат / Мне имя есть Анавелах / И жаркий аравийский прах — / Мне товарищ (Дмитрий Александрович Пригов); Никто не вещ в отечестве своем / авось когда-нибудь потом / никто не вещь — мы мягкий знак припишем / и взгляд смягчит потомок над прудом / уже иные кроны отразившем (Дмитрий Авалиани). Бродский метафоризирует образ орфографической ошибки как ошибки жизненной: Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква «ж», ни вниз, ни / вверх; репродукторы лают о дороговизне. / О, неизбежность «ы» в правописаньи «жизни»! Эту метафору развивает Александр Кабанов: ...Я — новая жызнь — из классической чящи ошибок. / Горят облака и плывут дирижабли оркестра, / так тихо, как — перед абортом и после ареста. / И тянет апрель за собою шутливые строфы, / как парашутист — потому, что запутались стропы.
Итак, орфографические эксперименты поэтов в большинстве случаев тесно связаны с историей языка и с историей культуры. Помимо того, они существенно затрагивают содержание, образную систему и стилистику текстов.
Современная поэзия занимает весьма активную позицию по отношению к орфографии. Если человек, строго следующий правилам правописания, нередко вынужден жертвовать смысловыми и стилистическими тонкостями высказывания, то поэт старается в стихах не приносить смысл в жертву правилу.
Поэзия испытывает потребность в широкой вариантности языковых средств, в том числе и вариантности орфографической. И поэты, выходя за рамки правил, расширяют это пространство. Во многих случаях поэтический эксперимент указывает на несовершенство правил, но даже если эти правила будут когда-нибудь идеальными, поэты все равно захотят их нарушить и найдут подходящий способ. Можно, по крайней мере, заявить о намерениях, как это делает Андрей Поляков: Акация, хочу писать окацыя, / но не уверен, что возьмут / ломать слова, когда канонизация / литературы, где людей живут.
Пожалуй, сейчас главное, что мешает поэтам в полную силу своевольничать в орфографии, — это «олбанский язык». Именно массовость его распространения заранее превращает орфографические деформации в банальность. Но усложнение задачи должно пойти на благо поэзии.
* Фраза на медицинском сайте: «А на этой вкладке вы можете узнать о моей компетенции в вопросе медицыны, что я закончил» вряд ли приведет к расширению врачебной практики этого автора.
** Так, например, Б.В.Томашевский писал в книге «Пушкин»: «Язык Пушкина не был «правильным» литературным языком его времени. И в орфографии, и в произношении Пушкин постоянно отходит от орфографической литературной нормы в сторону архаизмов и живого произношения. Далеко не все пушкинские формы были литературно приемлемы в печати. Поэтому в печати они при жизни Пушкина подвергались нивелировке (скрыпит — скрипит, крылос — клирос, два дни — два дня, приближился — приблизился, изо стола — из-за стола и т.д.). Но так как в эпоху Пушкина твердых норм не было, то каждый корректор нивелировал по-своему».
|
|
