 |
ПАНТЕОН
№4, 2008
Татьяна Михайловская
Граждане! Вы часто думаете совершенно правильно, но какое это имеет значение?!
Дмитрий Алексаныч
...
Едва ли найдется за последние 20 лет в русской поэзии другой поэт, кроме Дмитрия Александровича Пригова (1940—2007), который был бы так широко известен — не будучи ни шестидесятником-«эстрадником», ни песенником, ни нобелевским лауреатом, ни даже его другом — и при этом настолько по-разному понимаем, что высказывания и мнения о нем по плюсу и минусу составляют амплитуду в 180 градусов. Отчасти этот парадокс объясняется безумным броуновским движением, пронизавшим все наше искусство 90-х гг., когда все литературные группы, все уклонения и отклонения от магистрального советского вектора стронулись с места и внезапно проявились перед растерявшейся публикой, которая даже не подозревала о подобном разнообразии. Отчасти состоянием критики, старшее поколение которой, наиболее несвободное и тесно спаянное с цензурным аппаратом всех уровней, оказалось совершенно деморализованным и не готовым к самостоятельному функционированию; а младшее было слабо подковано профессионально (достаточно вспомнить пресловутую статью М.Эпштейна в «Октябре» 1988 г.), и те и другие отчаянно вертели головой в поисках спасительных «буйков», за которые можно было бы зацепиться, чтобы выплыть в бушующем литературном шторме 90-х. Критика всегда идет вслед за практикой, но в данном случае она уж слишком отстала. Это и понятно: рушился социум, и соответственно рушились критерии подхода к искусству. В общем, в этот самый активный — и открытый для всех — период в поэзии — начало и середина 90-х годов — бывшая советская критика была занята собственным выживанием, и ей, по большому счету, было не до каких-то там андеграундных поэтов, которых она — исторически — знать не знала и не особенно хотела знать. Пригов еще в 1975 году написал по этому поводу иронический стишок*:
Говорят, что Андрей Белый
Совершенно не изучен в нашей стране.
И это считается пробелом
Как у нас внутри, так и вовне.
А я думаю так: пока будут изучать Белого,
Я помру в нашей стране.
Это разве не будет пробелом?
Лучше сначала позаботиться обо мне.
Но со временем, потихоньку набирая обороты, западная критика начала «заботиться» о поэте. В мои намерения не входит постатейный анализ с цитатами из Дарриды, Фуко идр. Каждый желающий может приложить к этому свои силы и вступить в научный диалог, прокомментировав, например, такой пассаж: «Всякое выражение, всякая дискурсивная жестикуляция сталкивается с некой рецепцией, которая, однако, не только следует за высказыванием, но и предшествует ему», или любое другое столь же научное суждение, которое больше понравится. На сегодня это не моя задача. Дали поэту немецкую Пушкинскую премию в 1993 году, поэту хорошо — и слава богу.
Однако в это время начала складываться новая отечественная критика, вернее, множество критик, обслуживающих определенные литературные группы и только их исключительно. Практически за десять лет — к концу 90-х гг. этот механизм заработает бесперебойно, и демаркационные линии будут установлены покрепче, чем в свое время граница между «Нашим современником» и «Новым миром». Критики этого призыва очень неоднородны, и я не могу говорить о всех скопом (так же, впрочем, как и о старшем поколении критиков), но есть некоторые тенденции, обусловившие разброс мнений по вопросам современной поэзии и конкретно поэзии Пригова.
Прежде всего надо сказать, что критики, бравшиеся «за Пригова», теоретически были совершенно не оснащены для этого. Где им было угнаться за ним, еще в 70-е годы усвоившим вслед за Холиным, Вс.Некрасовым, Сапгиром, Ры Никоновой, Сергеем Сигеем разработанные ими основы русского концептуализма. У него за плечами был опыт успешного творца популярных стихотворных циклов, эксцентричного перформансиста, общающегося с западными журналистами и исследователями хоть в милицейской фуражке, хоть в трусах в бассейне. Будучи изначально художником, Пригов был прекрасно осведомлен, чтоґ происходило и в изобразительном искусстве, и ему было легко оформлять свои идеи как в слове, так и графически, зачастую соединяя и то и другое в перформансе. Еще в 1986 году, когда вся литературная общественность была занята тем, что пылко обсуждала гулявшую в самиздате переписку Эйдельмана и Астафьева, Пригов расклеивал свои обращения к гражданам, за что был посажен в психушку, поскольку этот перформанс власти не понравился — не потому, что в этих обращениях было что-то откровенно антисоветское, а потому что поэт вызывающе нарушил субординацию: обращаться к гражданам имели право только определенные инстанции, а никак не частное лицо. Теория и практика искусства как игры и игры как искусства Пригову были хорошо известны, не зря же он почти десять лет подвизался на театре МГУ, где не только играл, но и режиссировал. Он мог перед публикой петь, плясать, «входить в образ». Критики же, попытавшиеся вслед за своим кумиром создать свою «игровую критику», потерпели фиаско — имею в виду, в первую очередь, Вячеслава Курицына. Постмодернистские ходы только-только осваивались ими, и как слабые игроки они не могли понять, что за партию ведет их гроссмейстер.
Не большего успеха в осмыслении — и пропаганде — творчества Пригова добились и искусствоведы в лице, например, Е.Дёготь. Помню, как на одном из выступлений Пригова в Крымском Клубе в середине 90-х годов она со сцены объявила всем немногочисленным собравшимся (жара была страшная!), что Пригов, мол, наш Пушкин сегодня. Поэт, который предостаточно и лихо прошелся по «общим пушкинским восторгам» («Слабая грудка», Предуведомление), при этих словах как-то смущенно дернулся и сделал невольно такой жест, будто хотел остановить ее: ему явно было неловко слушать, как критикесса травестирует его собственный текст.
Давным-давно он написал:
...Я трубку взял и в то ж мгновенье
Услышал, что я чистый гений.
Я чуть от ужаса не умер —
Что это?
Последний вопрос обращен и к себе — с недоумением, и к читателю — за поддержкой, и ни к кому — чисто риторический вопрос.
Поддержки ему явно не хватало, но поддержки умной, взыскательной, хоть от критиков, хоть от своих же собратьев по перу из ближнего окружения, которые вроде бы писали о Пригове, а внимательней прочтешь — всё о себе (что было характерно и для него самого).
Поэты других направлений порой просто вели себя неадекватно — вплоть до обвинений в «сатанинстве» (см. Предуведомление к циклу «Банальные рассуждения на банальные темы»). Бесконечные кулуарные обвинения в бесовщине звучали часто, только они ничего не могли прибавить в понимании и оценке творчества автора, который незаметно — для очень многих — превращался в некую поп- — нет, не звезду, скорее, туманность.
Сам Пригов всегда старался уходить от литературных и окололитературных дрязг — чтобы не мешали работать! — но его доставали и в глухой защите, не только кликуши, но и друзья и единомышленники, которые к началу нового тысячелетия стремительно становились бывшими. Помню, он меня однажды спросил после очередного скандала, учиненного таким бывшим: «Что я ему сделал?» Я чуть было не засмеялась и не ответила ему его же словами, мол, все поведенческие модели суть только языковые модели и больше ничего, но увидев слезы в его глазах, немедленно заткнулась.
Роль критики, с моей точки зрения, была для Пригова при его жизни отрицательной. Взлет критической мысли — это «московский концептуализм», как будто концептуализм понятие географическое, и апогей — «смерть автора», как будто она не настанет...
Граждане! Все, что я писал раньше, отменяется!
Дмитрий Алексаныч
Не собираюсь подсчитывать, сколько Пригов написал, и умиляться этому количеству. Прежде в таких случаях говорили: «весьма плодовитый сочинитель». Количество вообще не является показателем искусства. Но некоторые цифры приведу. Когда ему исполнилось 37 лет (опять пушкинский фон) он обнародовал цифру: 3000 написанных стихотворений, не считая рассказов и пьес. Я не могу даже определить, много это или мало, поскольку мне редко приходилось видеть поэтов, считавших что-нибудь другое, кроме денег, которых им срочно не хватало. Когда ему было 57, он планировал написать еще 20000. Успел ли? В принципе это не имеет значения, ведь смотря что считать стихом.
Ежедневно он существовал в трех временах: настоящем, прошедшем и давнопрошедшем, в том, которое русский глагол не сохранил. Это означало — как он мне сам объяснял — каждый день он писал новое, редактировал старое и работал с публикацией еще более старого. Эти три времени для него — три различных эпохи, и хотя бы кратко их стоит рассмотреть.
Начну с давнопрошедшего времени, когда жил «поэт Дима», а «Дмитрия Алексаныча» еще не было в помине.
Воздух прозрачен и недвижим,
Как у последнего входа.
Боже! Дыханьем твоим
Оживает природа.
София горит, как твоя слеза!
Андреевским спуском голым,
Боже! — Киев к небесам
Летит над Подолом.
И проявляется лик в вышине,
Как добиблейский снимок.
О, не рыдайте по мне!
Я царствую с ними.
Это 1964 год. Поэт еще пишет стихи, вторично-смелые — но не по отношению к советской поэзии, а по отношению к ее «государственно-акмеистическим изводам», как он это позже обозначит, когда заявит: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство». За этой звучной фразой стоит практически только его личное ощущение, впрочем, до ее произнесения еще очень далеко. Пока что его привлекает «далекой церкви перезвон» (где он его слышал в 1971 году, не могу реконструировать по стиху «...за лугом как по кромке света / пылит дорога под скотом. / Смеркается. Темнеет. Где-то / Далекой церкви перезвон»). Во всяком случае, по моим наблюдениям, до 1974—1975 годов тип традиционного медитативного стиха был у него преобладающим. Стих неровный, но интонационно уже интересен. Приведу стихотворение 1971 года, которое можно считать и программным и рубежным для того периода.
Я положил себе за правило святое
Жить, не вдаваясь в таинства предметов,
Что может показаться преступленьем
Перед судьбой и тайной человека.
Но, боже мой! Когда с таким исходом
Душа себя до жести напрягает,
Чтоб удержать немыслимое тело,
Которое вот прыснет врассыпную,
Подобно тысяче нечаянных зверьков,
По всевозможным захолустьям мира.
Воительница бедная моя! Душа!
До гордости ль?!
До вечности ль?!
До славы ль?!
Воистину, «если не вдаваться в таинства предметов», то жить легче. Трагическое восприятие мира гаснет. Смертное тело и неприкаянная воительница-душа отступают на задний план. А на передний выдвигается ирония. И начинают появляться тексты пародийного характера. Это была эпоха пародий, эпиграмм и анекдотов. Повсюду на магнитофонных пленках пел Высоцкий. На слуху был Иванов. Из уст в уста передавались эпиграммы Паперного. Анекдоты шли сериями. Очень скоро эта серийность пригодится Пригову. А пока его стихи про Суворова, про Ушакова, про то, как Сталин Аллилуеву застрелил, и множество других воспринимаются как обычные пародии. Возьмем, например, «Песнь про лихого красного командарма», вот отрывок из нее:
...И раз возвращаяся из одного
Похода, он вспомнил: «О други!
Здесь конь мой погиб, я б хотел на него
Посмертно взглянуть на досуге!»
Думаю, продолжать про «гробовую змею, которая шипя выползала», не надо, пародируемый образец из школьной программы узнать нетрудно. Никаких комментариев к летописи, никаких возражений Пушкину, мол, не Олег то был, а Одд, или какая-нибудь другая ученая заковыка — нет, главное, чтобы узнали. Эффект смешного заключается в том, что «вещий Олег» заменяется трижды Героем Советского Союза, героем Гражданской войны маршалом Буденным, а вместо волхва — один из «беляков» «с близкою смертью на темном лице», и, конечно же, доблестный герой рубит голову змее, и в будущем — «гидре империализма». В отличие от большинства пародий, веселых, хотя и злых, — эдакие «штаны без облаков» (Ян Сашин), обыгрывавших литературные сюжеты и стили, приговские пародии втягивали в эту игру политически неприкасаемых личностей: Сталина, Хрущева, Буденного, Ворошилова, Берию, Дзержинского, что было в те времена бешено популярно, но и рискованно, поскольку в этом опять же усматривалось нарушение субординации: не могло быть частного мнения у частного лица об этих товарищах.
...Явный нравственный урод
Без креста без малого,
Он обманывал народ,
Партию обманывал,
— это про Берию. Однако — если приглядеться — не столько про Берию, сколько про куплеты про Берию, если бы их, допустим, спел с эстрады лауреат Сталинской премии Илья Семенович Набатов (это про него: «утром в газете, вечером в куплете»).
Пародийные стихи Пригова в циклах 1974 года «Исторические и героические песни», «Культурные песни», в меру забавные, всем хорошо понятные, в исполнении автора звучали ярко, артистично и знаменовали собой, в известной степени, баловство и задор, а в известной степени, и переходный этап к другому — прошедшему — времени.
Граждане! У всех была в свое время кошка — значит, у всех сейчас есть хотя бы память о ней!
Дмитрий Алексаныч
С 1974 года начинаются чтения стихов в мастерской художника Бориса Орлова. Там читал свои радикальные тексты Вс.Некрасов, выступали Сабуров, Рубинштейн, смогисты Губанов и Алейников, Лён. Это было традиционное для русской поэзии второй половины ХХ века бытование в художественной среде, в мастерских, совместное с художниками освоение нового языка искусства. Мастерские художников были в то время страной в стране, цитаделью андеграундного искусства, сориентированного строго противоположно официальному. Не могу судить, насколько поэты влияли на художников, но то, как художники влияли на поэтов, отразилось во многих произведениях 50—60-х годов. В стихах Холина, Сапгира, Некрасова, Алейникова запечатлены имена художников: Кропивницкого-отца, Рабина, Пивоварова, Вечтомова, Сидура, Яковлева, Зверева, Булатова, Инфанте... Мастерские становились центром поэтической и художественной жизни, в противовес государственному искусству. В 70-е и затем в 80-е годы ситуация принципиально не изменилась, просто таких мастерских стало больше. Именно там, в первую очередь, на базе концептуальных идей, развернутых еще в 60-е годы, и начал развиваться русский соц-арт.
Сохранились машинописные «кунштюки» (бумага уже пожелтела...) того периода, например, длинный — на весь лист — перечень: секретарь парткома... такой-то, секретарь профкома... такой-то, секретарь Сталина... Поскребышев, секретарь Джойса... Беккет, секретарь Пригова... Орлов и так далее до полной глупости: секретарь знамени, секретарь вымени... Или серия «Телеграммы», среди них такая :
что тчк делать тчк вопросительный знак тчк
Герцен Чернышевский Белинский
Достоевский Толстой Ленин
Сталин Горький Маяковский
Пригов Орлов
Пусть сегодня это звучит примитивно и ничуть не смешно, но на таких поделках и отрабатывались приемы нового направления. Поделок было действительно много, и хотя Пригов всегда испытывал пиетет перед числом, но все-таки имя для него тогда было важней:
Но ежели начать считать
Тогда природа бесконечна
И вверх и вниз — не сосчитать
И вправо, влево — бесконечно
Но ежли именем назвать
Тогда она уже конечна
И отделяется, конечно
От тайн, которых не назвать
(1976)
Я думаю, что это очень глубокое рассуждение и легло в основу дальнейшей работы поэта по отделению имени от его основы — от его носителя. Как это делается, очень хорошо видно на примере «Платонических диалогов» с эпатажным подзаголовком «Я и Платон». Платон Афинский — знаковая фигура всей европейской цивилизации, миллион комментариев имеются и к «Пиру», и к «Федону», и к «Тимею», и к «Пармениду», и ко всем другим его произведениям, но их не нужно брать в расчет — так же, как и самого Платона, нужно взять только его имя и «нагрузить» это имя по собственному усмотрению. Вот диалог № 99:
Платон Если враг не сдается — его уничтожают
Я Но уничтожить — не значит простить
Платон Простить — это не значит созидать новое
Я А если создать материально-техническую базу коммунизма
Платон Согласен, нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме
Я Но жизнь дается один раз
Платон Тогда эх раз, еще раз, еще много-много раз
Я Нет, нет, лучше меньше, но лучше
Платон Разве лучше умереть стоя, чем жить на коленях
Я А ты что думал — в этой жизни умереть не трудно
Платон Зато сделать жизнь — значительно трудней
В этом диалоге Платон говорит словами (с небольшими искажениями) Сталина, Хрущева, Николая Островского, русского фольклора, цыганского романса, Долорес Ибаррури, Маяковского. Да, это соц-артовское попурри и есть язык Пригова («У меня нет личного языка» — сказал он при вручении ему Пушкинской премии в 1993-м), и пожалуйста, сколько угодно этого центона, хоть килограммами, — но Платон здесь при чем, со всеми своими трагическими попытками построить картину человеческого и Предвечного? Ни при чем. Просто автору, чтобы повысить значимость этого языка, необходимо привлечь «свадебного генерала» со стороны, о котором бы все точно знали, что это генерал. Так вроде бы смешнее. Можно взять Платона, а можно Конфуция — какая разница. И не надо говорить, что таким образом происходит разрушение мифа, — на самом деле так происходит экспроприация имени. Язык соц-арта это и есть чужое имя и чужие слова, используемые по усмотрению автора. Когда Сапгир в своих «Черновиках Пушкина» дописывал недописанное классиком, то этим он действительно рушил миф о неприкосновенности классики, о бронзоволикости Пушкина. Он работал с пушкинским черновиком как со своим, выявляя его жизнеспособность, а не застывшую отливку. Тем самым его мистифицирующая читателя работа была направлена на конструирование текста, а не на его деконструкцию, как у Пригова в многочисленных «вариациях на тему Пушкина». Причем не на ту деконструкцию, в которой выявляется внутренняя механика текста, — а на деконструкцию-разрушение, слом. Пригов очень точно сформулировал свое отношение к чужому тексту в письме к Ры Никоновой (1982): «Я работал с текстом как с неким металлоломом, чья организованность проступает только на уровне собранности в кучу». В ответ Никонова жестко обозначила точку (одну из) их расхождения: «Г-н Металлолом тоже автор, увы... чужую работу Вы считаете несуществующей, закрываете на нее глаза, т.е. делаете вид, что ее якобы не было... Но будет ли читатель, подобно Вам, закрывать глаза...»
Граждане! Из ничего возникают вполне реальные вещи — и мы это можем!
Дмитрий Алексаныч
Эпоха литературы масок, образов, имиджей и мистификаций началась не в 70-е и не в 80-е. Вспомним фантастическую популярность в 30-х годах рассказов Зощенко с его новым типом социального героя и особым языком. Вспомним обэриутов, сформировавших русский абсурдизм. И еще одно имя — Николай Глазков. И ближайших предшественников Пригова: «Сталин, молодой человек приятной наружности и т.п...» — это Холин. Однако в 70-е — 80-е игра прямо-таки царит в неофициальном искусстве, игра с формами, игра со смыслами. Артистическая натура Пригова была воистину создана для такой игры. Очень скоро и надолго лицо «поэта Димы» скроет маска «Дмитрия Алексаныча», и не каждый сможет увидеть, кто за ней скрывается.
Если русский концептуализм родился из срубленного под корень русского авангарда, то русский соц-арт — это лишь одна боковая веточка русского концептуализма. Пригову был чужд тип авангардного художника, искателя, для которого новое — самоценно: новое, новое и новое, новое воплощение этого нового. Сами по себе авангардные разработки его не интересовали. Наиболее известный цикл, полностью посвященный чисто техническому приему: «Изучение сокращения гласных» (1976), слишком простенький для тех лет. Имя Хлебникова было и остается священным для неоавангардистов и концептуалистов — среди них Холин, Сапгир, Нецкова-Мнацаканова, а позже Очеретянский, Бирюков, Альчук и другие, — но Пригов не разделял этого отношения. Дело было не столько в том, что ему претил идеологический пафос Председателя Земного шара, или он казался ему недостаточно смелым, как для Ры Никоновой («умеренный Хлебников», по ее определению), сколько в том, что в этот период его уже все меньше устраивала открытость личного высказывания в тексте.
И все-таки в период 70-х годов Пригов был максимально близок к новому Авангарду. Свидетельство тому — цикл из семи стихотворений «Евангельские заклинания»(1975). Его сюжет — точно пленка фильма прокручивается с конца: «Крест», «Гефсиманский сад», «Тайная вечеря», «Въезд в Иерусалим», «В пустыне», «Рождество», «Благовещение». То есть финал — это начало, когда Иисус — ни разу не названный по имени! — еще только Ангелом предсказан, он еще для «на-аа-с» только родится. В этих стихах Пригов — без маски, предельно серьезен, он — автор, работающий своим стихом, своим словом, и с их помощью он ищет новые способы выразить то, что он чувствует. Пригов здесь находится в боевой позиции авангардного направления.
Обращаясь к «Молению о чаше», он берет оттуда только слегка измененную начальную строку «Отец мой прошу убери мимо пронеси эту чашу» — что по сути является не центоном, а заглавной темой или зачином — и дальше строит монолог не по принципу конкретистского повтора, а скорей, того повтора , который использовал еще Даниил Заточник:
...Прошу убери или мимо пронеси эту чашу
Мимо пронеси эту чашу
Пронеси эту чашу
Эту чашу
Чашу
Чашу которую
Чашу которую мне
Чашу которую мне не по силам
Чашу которую мне не по силам испить как есть человеку
Которую мне не по силам испить как есть человеку
Испить как есть человеку
Человеку
Человеку рожденному
Человеку рожденному чтобы страдать
Человеку рожденному чтобы страдать но не терпеть
Рожденному чтобы страдать но не терпеть
Чтобы страдать но не терпеть
Страдать но не терпеть
Не терпеть
Терпеть
В этом стихотворении два центра — чаша и человек, и финальное решение — терпеть. Движение словесной массы в строчках аналогично движению маятника — пока его не остановят в самом нестабильном положении. Это стихотворение Пригов читал, не побоюсь этого слова, проникновенно. (Поразительный контраст к тому нарочитому завыванию, с каким он читал «Мой дядя самых честных правил...»!)
В каждом из стихотворений этого цикла поэт ничего не пародирует и никого не изображает, он передает свои чувства и ни на кого не оглядывается, понятен ли он.
Так же к авангардным работам Пригова относится и цикл из 4-х стихотворений «Имя Бога» (1977), предназначенных «для чтения глазами, а не вслух, так как только в таком чтении можно проследить развертывание смысла букв и слогов... Будучи поэзией исключительно для глаз, этот тип поэтического творчества становится элитарным, то есть предполагает одиночного, если не конгениального поэту, то достаточно подготовленного читателя» («Предуведомление»).
К «одиночному» читателю Пригов был достаточно равнодушен, и в дальнейшем интерес поэта к авангардным поискам пропадает, что приводит к отходу от всего круга идей, связанных с развитием неоавангарда. Центон, повтор, просторечные формы и последняя «висящая» строка кочуют из стихотворения в стихотворение много лет, образуя фирменный приговский стиль, который пародировать легко (что продемонстрировала в свое время Нина Искренко), но совершенно бессмысленно, поскольку язык соц-арта — чужое имя и чужое слово — принадлежит всем. Все уже сказано до тебя, все уже названо.
Говоря о повторе как о существеннейшем элементе концептуалистской поэтики, хочу привести очень важное замечание Вс.Некрасова: «Повтор древней языка, у всех свой (а у меня, к примеру, еще и от Окуджавы, его лирической настоятельности — сам гитарой не владею, как быть. Ну и само собой — Хармс). Но многократный повтор неизбежно выводит в визуальность: его приходится решать на листе так или иначе» («Объяснительная записка», 1979—1980). В приведенных выше стихах Пригова повтор действительно ощущается как древнейший магический элемент языка, и строчная графика стиха напоминает чашу, сначала наполненную, а затем опрокинутую...
Сам Пригов называл себя художником романтического склада — возможно, он так себя ощущал — и для него было необходимо, чтобы поэзия реализовывалась не только в соответственных словах, но и соответственно поведенчески. Однако эпоха была не блоковской, и литературное поведение Ахматовой выглядело не совсем так, как ей по старой памяти представлялось. Думаю, что Пригов это тоже понимал. Он примерял к себе образы (вернее, маски) персон/персонажей мировой культуры, и все они с ним не совпадали:
В Японии я б был Катулл
А в Риме — был бы Хокусаем
А вот в России я тот самый
Что вот в Японии — Катулл
А в Риме — чистым Хокусаем
Был бы
Мне, конечно, трудно судить, как восприняли бы великого японца в Риме, окажись он там во времена Катулла в I в. до н. э., но почему-то верится, что его точную, реалистическую, богатую цветом ксилографию там бы оценили. Что касается великого веронца, то и он, наверное, не настолько чужд японской традиции, как это может показаться по первому впечатлению. Но несомненно, что оба они, и поэт и художник, по своей творческой индивидуальности абсолютно противоположны русскому поэту и художнику Пригову, который в своей стране в свое время был на своем месте.
Граждане! Все в порядке, как и должно быть!
Дмитрий Алексаныч
С конца 70-х до конца 80-х годов Пригов создал свои самые известные стихотворные циклы, в том числе про Милицанера, и перформансы. Милицанер — это дядя Степа для взрослых. А если надеть милицейскую фуражку и играть стихи, то это уже будет поэтическая пьеса. Вот бы ее тогда поставить, сделать «Антимиры-2» — была бы вполне массово-кассовая вещь хорошего качества... В стихах этого цикла есть доля сентиментального абсурда (или абсурдной сентиментальности), потеснившего привычную, как пожиманье плеч, иронию, и это помогает автору, не прячась, выдавать этот абсурд почти прямо «от себя». Возможно, именно это и обеспечит им дальнейшую жизнь.
Вот Милицанер стоит на месте
Смотрит все вокруг, запоминает
Все вокруг, а вот его невеста —
Помощь Скорая вся в белом подлетает
Брызг весенних веер поднимает
Взявшись за руки они шагают вместе
Небеса вверху над ними тают
Почва пропадает в этом месте
Однако еще продолжался период самиздата, и Пригов определял свой статус как статус «ограниченно-самопечатающегося поэта».
Собака бегает голодная
Зато она свободная
За то вот и голодная
За то вот и свободная...
В 90-х годах это стихотворение было напечатано, но я храню еще самиздатские листки. Оно передает дух тех лет.
Пригов мастерил свои машинописные «Азбуки», будто пародируя самодельные самиздатские книжечки. Этот «проект» он вел около 30 лет, набирая количество, но качество их никогда не было его целью.
В это же время он активно работал над прозой. У него сложился определенный стиль, в котором почти всегда ощутимо присутствует некая, каждый раз иная, интонация: то разговорно-усложненная интонация героев Достоевского, то назидательно-повествовательная, взятая из детской литературы, то откровенно ерническая... Но приведу отрывок, в котором мне важно совсем другое:
«Разною порою, бывает, при разной погоде живу я на седьмом этаже.
Многое, очень многое (даже странно — как их много, не желающих, или не умеющих, или воля их на то, или чья воля на них...), многое живет ниже меня. А что выше? — а там ничего нет, поскольку человек глядит в литературу, литература глядит в жизнь, жизнь глядит в природу, а природа глядит в никуда. Ежели в обратном порядке глядеть, тогда, конечно, выше, выходит, что-то есть, пренепременно».
(«Встречи и поперечи», 1984)
Здесь автор ставит себе вопрос: куда глядеть? Если сверху вниз — это значит, в результате, никуда. Если снизу вверх — там что-то есть. Но что? Или кто? Однако от этого истинно мировоззренческого вопроса Пригов уходит — и в данном тексте, и в других.
Граждане! Не сидите в темноте, зажгите лампу настольную.
Дмитрий Алексаныч
И пришло третье время — время настоящее. С ним всегда больше всего хлопот — не успеешь оглянуться, как станет прошлым. В это третье для Пригова время произошло главное событие его жизни — на глазах стал исчезать и исчез объект его искусства: социум изменился, изменились даже пружины его устройства. Пусть так, возразят мне, но люди по сути не меняются, они какими были, такими и остались, на этом и держится искусство прошлого. Да, по биологической сути люди пока что прежние, но ведь с очередной сменой поколений приходит будущее время — самое непостижимое и загадочное глагольное время. И что востребует новое поколение из вчерашнего прошлого — непредсказуемо. Это у Моисея эксперимент получился: сорок лет водил свой народ по пустыне и вывел-таки к земле обетованной. А в литературе не так — можно сорок лет голову трудить, но к земле обетованной не приблизиться...
Канули в Лету все бытовые реалии, социальные отношения, устойчивые понятия и мифы 60-х, 70-х, 80-х годов — все, что наполняло официальную и неофициальную литературу тех лет и что было понятно с первого взгляда и с первого слова. Уже сегодня приходится объяснять то, что раньше даже в детском саду не требовало объяснений. Поколение, выросшее в 90-е, живет в другом мире. Общество поменяло приоритеты, сменив буквально плюс на минус. И многие произведения искусства прошлых лет как будто облысели: из текста ушел подтекст. А новые...
Я ошибиться не рискую
Это я про Россию
Дав передышки года два
Одна тяжелая судьба
Уже спешит сменить другую
Наметивши едва-едва
Иные перспективы
Или:
Один в сердцах меня спросил:
Вот наш российскиий депутат — он
Ну, разве что, умеет матом!.. —
А чего ж вам боле — свет решил
Что он умен и очень мил
Это Пригов образца 2006 года. Ни как стихи, ни как «поэтическое пространство» разбирать подобные тексты уже нет смысла. Хочется их поскорее забыть. Похоже, из соц-арта испарился арт...
Но все-таки, говоря о поэте, стоит помнить его лучшую пору свободы, когда и рука была легка, и глаз остер, и сердце слышно.
А что нам эта грязь — ништяк!
Подумаешь — запачкал ножки
А то начнешь строить дорожки
Их строить эдак, строить так
Асфальтом заливать начнешь
А там глядишь — да и помрешь
Не прогулявшись
Наверное, еще не раз историки литературы будут исследовать те или иные аспекты творчества Пригова, вписывать его в контекст литературы ХХ века, сравнивать с предшественниками и современниками — все как положено. Но это не главное — что за радость быть засушенным листом в гербарии! Главное для поэта — это читатель. Одно из приговских «обращений к гражданам», которыми я сопроводила свое эссе, гласит:
Граждане! Я возвращаюсь к вам, и все будет хорошо!
Дмитрий Алексаныч
Вектор этого обращения легко меняется: у вас, граждане-читатели, все будет хорошо, потому что я к вам возвращаюсь, и у меня все будет хорошо, потому что я к вам, граждане читатели, возвращаюсь. По сути это та же романтическая вера в «читателя в потомстве», без которой поэтов не бывает.
* Все цитаты — с авторской пунктуацией.
|
|
