 |
АННАЛЫ
№4, 2008
Ирина Сурат
Ремингтон и ундервуд
В рецензии на второе издание мандельштамовского «Камня» (1915) Николай Гумилев писал:
«Прежде всего важно отметить полную самостоятельность стихов Мандельштама; редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. Если даже он наталкивается на тему, уже бывшую у другого поэта (что случается редко), он перерабатывает ее до полной неузнаваемости. Его вдохновителями были только русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль.
Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа»*(1).
Вывод Гумилева о полной самостоятельности стихов Мандельштама звучит вразрез со многими современным исследованиями, в которых Мандельштам предстает мастером складывать мозаику из чужих мотивов — мозаика рассыпается, а своего как будто ничего и нет. Гумилев иначе воспринимал поэзию Мандельштама, читая ее как «повесть развивающегося духа» — в 1915 году эта повесть только начиналась и уже была «увлекательной», сегодня, оглядывая весь мандельштамовский путь, мы читаем ее как великую и трагическую.
Интересно и другое место гумилевской рецензии — образное описание художественного мышления Мандельштама, уподобленного летающим пальцам ремингтонистки, описание хода его поэтической мысли как трудноуследимого стремительного движения — сложного, причудливого, нелинейного. Это описание представляется не просто точным — кажется, поэт проявил здесь и прозорливость, и способность, уловив что-то главное, показать другому поэту его особый художественный метод.
Уместно по аналогии вспомнить, какую роль в творческом самосознании Ахматовой сыграла статья Николая Недоброво «Анна Ахматова» (1915): анализ поэтического мира Ахматовой был в ней дан с такой точностью, глубиной, прозорливостью, что стал открытием для нее самой, помог ей понять себя и определил линии ее дальнейшего роста. Об этом читаем у Анатолия Наймана: «Теперь, когда виден весь путь Ахматовой, ощущение новизны мыслей Недоброво в значительной степени приглушено ясностью, заметностью их источника в самих стихах. Но статья была написана об авторе двух первых книжек, «Вечера» и «Четок», и многое из того, к чему впоследствии пришла Ахматова, было лишь подтверждением их, было, если угодно, принятием предложенного критиком. Когда я сказал ей об этом моем впечатлении от статьи, которую, кстати сказать, она же мне и дала, Ахматова, и прежде в разговорах выделявшая Недоброво среди выдающихся людей своего времени, и прежде вспоминавшая о влиянии, которое он на нее имел, сказала просто: “А он, может быть, и сделал Ахматову”»*(2).
Это очевидное ахматовское преувеличение имеет основания. Никто не станет утверждать, что «Гумилев сделал Мандельштама», и все же современным поэтам остается только мечтать о таких критиках, как Гумилев и Недоброво, о таких внутренних собеседниках, в диалоге с которыми поэт познает себя. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется». Вдова поэта подтверждает: «...Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть».
Следы этой «воображаемой беседы» можно обнаружить в лирике и прозе, в статьях Мандельштама 1920—1930-х годов, а также в его поворотных поступках. И конкретно на темы той гумилевской рецензии он прямо откликается в стихах — например, в «Батюшкове» (1932) вспоминает, как Гумилев назвал его «горожанином», «поэтом современного города»: «Что ж! Поднимай удивленные брови, Ты, горожанин и друг горожан...»*(3). Можно не сомневаться, что и мимо «пальцев ремингтонистки» Мандельштам не прошел. В стихотворении «1 января 1924» появляется образ печатной машинки — сначала она упоминается вскользь («и где-то щелкнул ундервуд»), а в последней строфе вырастает в сложный символ творчества:
Кого еще убьешь? Кого еще прославишь?
Какую выдумаешь ложь?
То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш —
И щучью косточку найдешь;
И известковый слой в крови больного сына
Растает, и блаженный брызнет смех...
Но пишущих машин простая сонатина —
Лишь тень сонат могучих тех.
Мандельштам на машинке не работал, не имел ее и не мог иметь — «машинка стоила дорого», «тогда почти ни у кого не было такой роскоши» (Н.Я.Мандельштам, «Воспоминания»). «Ундервуд» здесь фигурирует не как техническое приспособление для перепечатки текстов, а как сказочный ларец, хранящий в себе источник блаженства, или волшебный инструмент, проводящий небесную музыку. Метафора из гумилевской рецензии подхвачена в стихах Мандельштама — поэт, как машинистка, оказывается исполнителем «сонат могучих тех», и возможность такого чудного исполнительства-сотворчества заключена в печатной машинке. Волшебная «щучья косточка» в ее механических недрах — талисман, спасающий от смерти.
В гумилевской образной картинке мандельштамовского творчества главная, ударная характеристика — скорость поэтического мышления. Гумилев в 1915 году фиксирует таким образом одно из отличительных свойств поэтики Мандельштама, точнее — фиксирует перелом, происшедший к этому моменту в его поэтической манере. Ранний Мандельштам получил в 1910 году от Зинаиды Гиппиус выразительную характеристику «устанный» — но уже в стихах 1913—1915 годов от этой «устанности», вялости не осталось и следа. Стремительно развиваясь, Мандельштам превращается в поэта взрывной энергетики и уникальных творческих скоростей. Это — скрытая энергетика, глубинное внутреннее свойство стихов Мандельштама, сохраняющих на поверхности ровное, сдержанное течение. Гумилев заглянул вглубь и увидел суть, далеко не всем очевидную. Приведем по контрасту фрагмент из рецензии другого поэта — Вл.Ходасевича — на тот же самый мандельштамовский поэтический сборник: «О.Мандельштаму, видимо, нравится холодная и размеренная чеканка строк. Движение его стиха замедленно и спокойно». Ходасевич судит внешне, но внешний академизм таких стихов «Камня», как «Notre Dame» (1912), «Петербургские строфы» (1913), «Адмиралтейство» (1913), скрывает их внутреннюю напряженную динамику, энергию и скорость переключения творческой мысли из одного образно-ассоциативного ряда в другой. Если вдуматься, вчитаться в «Адмиралтейство», то можно увидеть, что размеренный синтаксис четырех чеканных строф, по видимости описательных, вмещает в себя целую гроздь мгновенно сменяющих друг друга аллюзий и образов — здесь и Пушкин, представленный реминисценциями из «Медного Всадника» и «Стансов», и Петр I как первый строитель Адмиралтейства, с его любовью к прямым линиям, и его не названные, но всем известные «преемники» (творцы Адмиралтейства Коробов и Захаров), здесь спрессованы метафоры фрегата, акрополя и ковчега, значимые в культурологи Мандельштама (при этом библейский «ковчег» пропущен через Мережковского, его роман «Петр и Алексей», в котором Петр «трудится, как Ной, над ковчегом России»), здесь есть и акмеистическая идея культурного строительства, скрытая апология Сальери, «искренний пиетет к трем измерениям пространства» («Утро акмеизма», 1912) и в целом антисимволистское восприятие Петербурга не как обреченного «города на болоте», а как апофеоза творческих возможностей человека. Никакое линейное описание не может адекватно воспроизвести этого сложного и стремительного полета «вечно бессонной» поэтической мысли.
Гумилев разглядел точку роста — из нее и пошло развитие того великого и неподражаемого поэта, какого мы теперь знаем. После «Камня» происходит все большее усложнение и ускорение художественного мышления Мандельштама. Характерный пример — одно из стихотворений «московского цикла» 1916 года «На розвальнях, уложенных соломой...», связанное с Мариной Цветаевой и описанное М.Л.Гаспаровым как «вереница ассоциаций»: «...по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного Самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи — реминисценция 1911 года: «...Где-то пленнику приснились палачи, Там в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами (с Цветаевой. — И.С.): Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для Самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей — от свеч до Рима — вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи — Одну из них сам Бог благословил, Четвертой не бывать, а Рим далече — И никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами — синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в мандельштамовском «Домби и сыне». Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедмитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него»*(4).
Развитие сложного, скоростного образно-поэтического мышления сопровождалось у Мандельштама авторефлексией, главным итогом которой стал его «Разговор о Данте» (1933) — описывая поэтику Данте, он косвенно, но точно описывает и свою поэтику тоже. И вот в «Разговоре о Данте» мы встречаем как будто продолжение «воображаемой беседы» с Гумилевым, встречаем развитие того самого образа летающих пальцев ремингтонистки как описания и собственно творческого процесса и его результата — поэтического текста:
«Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку».
В этой образной картине летает уже не только творческая мысль поэта, но в стремительном, сложном, нелинейном движении находятся и ее опорные точки, как китайские джонки, снующие по реке. В этом своем качестве поэтическая речь противопоставляется у Мандельштама киноленте, в которой кадры движутся «без борьбы и только сменяют друг друга». Для толкователей поэзии тут содержится внятное предупреждение: если ваше прочтение мандельштамовских стихов образует стройную последовательность мыслей — значит, потеряно главное и попытка «восстановить маршрут» не удалась.
А дальше в «Разговоре о Данте» Мандельштам раскрывает свой творческий метод в еще более сложной системе координат, в которой кроме времени и пространства важна еще и категория рождения или порождения одного образа другим в самом процессе поэтической речи:
«Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора.
Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения».
От гумилевской печатной машинки мы перешли к совсем уж волшебным устройствам, технически немыслимым даже в наше время, но доступным творящему духу поэта, от стремительного полета пальцев по неподвижной поверхности клавиш — сначала к прыжкам с одного движущегося объекта на другой, а затем к описанию поэзии как полета аэропланов, порождающих новые летящие объекты в процессе полета. Это и есть поэтика Мандельштама.
Самое важное слово стоит в конце описания: «технически немыслимые» чудеса необходимы во имя цельности самого движения. Эту изначальную творческую цельность труднее всего удержать при чтении и анализе стихов Мандельштама, труднее всего, но во имя нее все и происходит — и полет чудесных аэропланов, и наше читательское и исследовательское усилие над текстом.
Заблудившийся трамвай
Мандельштам любил трамваи, а вот к знаменитому стихотворению Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай» он, по свидетельству Надежды Яковлевны, был равнодушен. В равнодушие не очень верится — гумилевское стихотворение было опубликовано в 1921 году, за несколько месяцев до расстрела, и не могло не восприниматься как пророческое: «В красной рубашке, с лицом как вымя, Голову срезал палач и мне, Она лежала вместе с другими Здесь, в ящике скользком, на самом дне». Герой стихотворения вскочил на подножку трамвая, заблудившегося «в бездне времен», — и вот ему явилась картина собственной гибели. Образ трамвая, вагона, несущегося в потусторонний мир («Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон»!), связался впоследствии с судьбой самого поэта. Однофамилец Мандельштама, один из первых поэтов ленинградского андеграунда Роальд Мандельштам (1932—1961), так и назвал свое стихотворение о смерти Гумилева — «Алый трамвай».
Мандельштамовский «Концерт на вокзале», написанный, вероятно, весной 1921 года, но доработанный позже, после расстрела Гумилева, звучит как тризна по поэтам и поэзии, и не случайно в нем появляется «вагон», несущийся «в Элизиум туманный» — образ становится знаковым и проецируется на смерть Гумилева*(5). В 1925 году Мандельштам выпускает детскую книжку «Два трамвая», трогательную историю о том, как дружили трамваи Клик и Трам, дружили-дружили, а потом потеряли друг друга — Клик уехал не туда, а Трам его ищет, тоскует: «Но скажите, где мой брат, где мой Клик? / — Мы не знаем ничего, / Не видали мы его», но друг и брат затем находится, следует встреча, «И сказал трамвай трамваю: / — По тебе я, Клик, скучаю, / Я услышать очень рад, / Как звонки твои звенят». Было проницательно замечено, что в детской истории о двух трамваях сквозит что-то личное, что она содержит глубокий гумилевский подтекст*(7). Конечно, не стоило бы так прямолинейно утверждать, что «Мандельштам зашифровал в этой книжке свою неколебимую приязнь к Николаю Гумилеву, расстрелянному в 1921 году, и свою глубокую скорбь о нем»*(6), но все-таки лирический градус некоторых стихов этой детской книжки ощутимо превышает ее незамысловатый сюжет: «Скажи мне, кондуктор, скажи мне, вожатый, Где брат мой двоюродный Трам?» или: «Возьми мою руку, вожатый, возьми, Поедем к нему поскорее...» — вспомним у Гумилева обращение с такими же повторами: «Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон».
В жизни Мандельштама и его современников трамваи играли важную роль — как единственный вид городского транспорта, позволявший добраться из одной точки города в удаленную другую. Как примета современного города упоминаются трамваи, наряду с автомобилями, в рецензии Гумилева на второе издание мандельштамовского «Камня». Эти приметы, действительно, широко входили в стихи и прозу Мандельштама — «бестолковое, последнее трамвайное тепло» в петербургском стихотворении «Вы с квадратными окошками...» (1925), «трамвайные перебранки» и «разъезды скворчащих трамваев» в московском «Еще далеко мне до патриарха...» (1931), а в «Египетской марке» (1927) герой «прикреплялся душой» ко всему ненужному, превращая в события «трамвайный лепет жизни». Сама жизнь, казалось, говорила «языком трамвайных перебранок», и Мандельштам этот язык всегда любил. Недаром так бодро, так задорно звучит его первое четверостишие на трамвайную тему еще 1913 или 1915 года: «Не унывай, Садись в трамвай, Такой пустой, Такой восьмой...»
В 1920—1930-е годы трамваи стали кровеносной системой городов — человек, не сумевший вовремя уцепиться за поручни или упустивший последний трамвай, оказывался отрезан от собственного дома, от других людей, от жизни вообще, поэтому трамваи так часто фигурируют в мемуарных и художественных текстах того времени. Не случайно среди мандельштамовских материалов Государственного Литературного музея хранится копия трамвайного проездного билета поэта — этот экспонат вполне достоин высокого музейного статуса. Надежда Яковлевна дважды в своих книгах вспоминает один разговор: «“Нам кажется, что все идет, как надо, и жизнь продолжается, но ведь это только потому, что ходят трамваи”, — сказал мне О.М. еще задолго до первого ареста, когда мы как-то вечером стояли на трамвайной остановке». Итак, трамвай для Мандельштама — это символ жизни, а «бестрамвайная глушь» («Египетская марка») и «бестрамвайная ночь» («Четвертая проза») — образы смерти, небытия.
Но вот одно из «трамвайных» стихотворений Мандельштама, может быть, самое выразительное, противоречит этим выводам:
Нет, не спрятаться мне от великой муры
За извозчичью спину Москвы.
Я трамвайная вишенка страшной поры
И не знаю, зачем я живу.
Мы с тобою поедем на «А» и на «Б»
Посмотреть, кто скорее умрет,
А она то сжимается, как воробей,
То растет, как воздушный пирог.
И едва успевает, грозит из угла:
«Ты как хочешь, а я не рискну!» —
У кого под перчаткой не хватит тепла,
Чтоб объехать всю курву-Москву.
(Апрель 1931)
Здесь трамвай — вовсе не символ жизни, на нем едут по Москве, чтобы посмотреть на смерть, заглянуть за черту, как это сделал герой Гумилева. «Заблудившийся трамвай» — то самое оставшееся в подтексте опущенное звено, с помощью которого можно восстановить внутреннюю логику этих стихов. Почему вдруг «скворчащие трамваи» жизни превратились в какие-то круговые («А» и «Б» ходили по Бульварному и Садовому кольцам) вагонетки смерти, в которых поэт пытается, но не надеется спрятаться «от великой муры»? Как всегда, понять что-то помогает контекст и история текста.
В ленинградских стихах конца 1930 — начала 1931 года и дальше — в московских весенних стихах 1931 года начинает звучать у Мандельштама тема революционного террора: поэт то ждет ареста («И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных»), то сравнивает себя с каторжником («С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук...»), то мечтает о сибирской ссылке («Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей — Запихай меня лучше, как шапку в рукав Жаркой шубы сибирских степей...»). Он чувствует себя к этому террору причастным, как-то в него вовлеченным, и вот в черновиках возникает поэтический диалог «между двумя частями сознания поэта»*(8) — диалог о революции («И по улицам шел на морцы и дворцы Самопишущий черный народ»), о насилии, и в этом диалоге звучит противоречивый голос «трамвайной вишенки», готовой то ли с народом идти «в топоры», то ли погибнуть от насилия. Из этого черновика вырастают потом три отдельных стихотворения — «За гремучую доблесть грядущих веков...», «Неправда» и «Нет, не спрятаться мне от великой муры...» Противоречия и смятение остаются в каждом из них. «Трамвайная вишенка» боится «великой муры» и «страшной поры» — «Ты как хочешь, а я не рискну!» (возможно, отголоски разговоров о совместном самоубийстве, предлагавшемся Надеждой Яковлевной), но мы знаем, что в авторском чтении на месте этого стиха часто звучал другой: «Ты как хочешь, а я не боюсь»*(9). И вот в этих мыслях о революционном насилии, в метаниях между страхом и бесстрашием возникает — по аналогии, по прямой ассоциации — тема погибшего Гумилева, вспоминается его «Заблудившийся трамвай», напророчивший поэту смерть от руки палача. Гибель друга навсегда осталась для Мандельштама неизжитой травмой, но особенно остро она переживалась, как будто заново, в начале 1930-х годов, в обстановке нарастающего террора — знаки этих переживаний есть в «Путешествии в Армению» (1931—1932), в стихах «К немецкой речи» (1932) и, как видим, в стихотворении про «трамвайную вишенку страшной поры».
Известно, что Мандельштам и Гумилев гадали о будущей смерти. «Осип, я тебе завидую, — говорил Гумилев, — ты умрешь на чердаке»*(10). Видимо, такие разговоры Гумилеву были свойственны — Ирина Одоевцева вспоминала, как Гумилев сказал ей однажды: «Давайте пообещаем друг другу, поклянемся, что тот, кто первый умрет, явится другому и все, все расскажет, что там». Через 10 лет после расстрела Гумилева Мандельштам как будто вторит этим словам: «Мы с тобою поедем на «А» и на «Б» Посмотреть, кто скорее умрет». А еще через полвека этот мотив подхватит Александр Еременко, продолжив его, в духе детской считалки:
Мы поедем с тобою на «А» и на «Б»
мимо цирка и речки, завернутой в медь,
где на Трубной, а можно сказать, на Трубе,
кто упал, кто пропал, кто остался сидеть.
Еременко мастерски множит и уплотняет подтексты, его феноменальная интуиция высвечивает скрытую в стихах Мандельштама тему революционного насилия, его «А» и «Б» действительно идут по историческому и поэтическому кругу, и в этот трамвайный круг «Ночной прогулки» вместе с декабристами, народовольцами, комиссарами вовлекаются судьбы поэтов — Пушкина, Белого, Гумилева, Мандельштама и самого автора стихов, нашего современника.
*(1) Осип Мандельштам. Камень. Л., 1990.
*(2) Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989.
*(3) Подмечено М.Л.Гаспаровым: Комм. в изд.: Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001.
*(4) М.Л.Гаспаров. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама. — О.Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.
*(5) Об этом см.: Б.М.Гаспаров. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994.
*(6) Е.Завадская. Трамвайное тепло. Об иллюстраторах детских книг О.Мандельштама. — «Детская литература» № 11/1988.
*(7) Ральф Дутли. Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография. СПб., 2005.
*(8) М.Л.Гаспаров. Комм. в изд.: Осип Мандельштам. Стихотворения. Проза. М., 2001.
*(9) Н.Я.Мандельштам. Третья книга.
*(10) Н.Я.Мандельштам. Воспоминания.
|
|
