 |
МОНОЛОГИ
№2, 2009
Владимир Козлов
ДВА ЯЗЫКА, ИЛИ ЧТО СТИХОТВОРЕНИЕ ПОМНИТ О ТВОРЕНИИ
Обилие библейских образов в современной поэзии бросается в глаза. Сейчас самое время попробовать обозначить тот фундамент, общий для религии и поэзии, на котором в поэзии выстраивается библейская образность.
Самое время для этого разговора именно теперь, потому что довольно долго — почти весь XX век — естественная связь религиозного и поэтического языков оказывалась тем или иным образом искаженной. В начале века — массовым всплеском теургических практик, потом — советской идеологией, в постсоветское время — излишне страстным (как понятная реакция на предшествующую атеизацию) религиозным рвением. Само религиозное мышление перестало скрываться — исчезло идеологическое давление, загонявшее все небесное в самиздат или в стол. «Зато в конце 80-х Богу уже не стало отбоя от русских рифм. Поэзия захлебнулась молитвенными стилизациями и библейской риторикой — неофитскими упражнениями, как совершенно искренними, так и написанными в дань новой модной “теме”»1. Упущенное наверстывалось зачастую в ущерб поэзии.
Можно сказать, что сегодня эта волна безудержной поэтической религиозности, в общем, схлынула. О том, что осталось, уже можно всерьез говорить — после долгого перерыва мы, наконец, имеем поэзию, пребывающую в естественной связи с языком религии. Восстановление этой связи — возвращение к большой традиции русской поэзии, которую в XX веке вопреки обстоятельствам берегли поэты-одиночки.
Современный поэт, хочет он того или нет, принадлежит к двухвековой традиции неканонической поэзии: поэзии, для которой уже не существует обязательных шаблонов — жанровых и стилистических. Это поэзия, за которую автор — и только он — несет полную ответственность. Рамки завоеванной в эту эпоху неканоничности столь широки, что даже сознательно выбираемый стихотворцем классицистический путь вполне в них укладывается. Ценности неканонической эры могут не осознаваться, но они крепко сидят в сознании пишущих. Главное завоевание новой эпохи — право автора на поиск собственного пути при написании поэтического произведения. Реализация этого права осуществлялась в два больших этапа. Сначала автором была открыта возможность личного зрения в поэзии — это русский XIX век, а потом — возможность личного языка — это русский XX век. Сначала поэзия открывает для себя язык увиденной действительности, а потом — язык человеческого сознания и подсознания.
Возможности, открывшиеся перед поэзией в эти два века, столь широки, что проблема краеугольного камня, на котором может строиться здание личного творчества, — проблема, которой не знал XVIII век, — выступила в неканоническую эпоху на первый план. Что делать в поэзии, если она может все? — так можно условно сформулировать ключевой вопрос этого времени, стоящий перед каждым пишущим, начиная с пушкинской поры. Наши — постсоветские — дни, сделавшие неканонизм очевидным, этот вопрос ставят самым острым образом. К чему писать? Зачем? В чем назначение моего частного, мало на что претендующего труда по выговариванию стиха? Невозможно, невыносимо писать, не попытавшись найти ответы на эти вопросы, не договорившись с самим собой о том, чем ты занимаешься. Разве не современно звучит это утверждение? А ведь оно относится ко всей неканонической эпохе в русской поэзии — этот мотив привнесен новым временем в творческую деятельность.
Неканоническая эпоха сломала привычные нормативные отношения между поэзией и жизнью. Каждый пишущий получил, с одной стороны, новую возможность, а с другой — неимоверный груз: определить такие отношения самостоятельно. Апологии творчества стали обязательным жанром. Завоевание романтизма — «тема поэта и поэзии», никогда не расцветавшая таким буйным цветом. Неканоническая эпоха фундаментом поэтической мысли сделала теорию творческого процесса, так называемую «философию творчества». Эта философия имеет бесчисленное количество вариантов и никогда не воспринималась как наука. «Мысли о поэзии» в XIX веке породили без преувеличения великую русскую критику, которая запечатлела в себе главную черту неканонической эпохи — порыв понять, что такое литература, порыв найти ей место в русской жизни.
Наибольшее влияние язык христианства оказал именно на философию творческого процесса. В случае с русской поэзией я говорю, конечно, о православной традиции христианства — как о магистральной традиции, допуская, впрочем, и исключения. Можно при этом подумать, что понимание поэтом творческого процесса никак не отражается на его творчестве. Это не так. Если вы сказали себе, что стихи должны вести на баррикады, это повлияет на ваше творчество. Важно в нашем случае то, что комплекс вопросов, породивших философию творчества, практически неизменно заражает сознание современного поэта. Поэту достаточно проговорить для себя лишь несколько определенных ключевых положений о смысле поэзии — и они распускаются в его творчестве целым букетом поэтических мотивов и образов. И этот букет вполне узнаваем. Библейские образы, как правило, активно участвуют в его составлении. Этот условный букет открывает для себя каждый стихотворец. Сильный поэт еще более украшает его, слабый не в состоянии оценить его красоту, а значит и приобщиться к ней. Третий путь — отступить перед масштабом и величием. Этот клубок взаимосвязанных мотивов и образов можно для краткости назвать языком Творения. Моя главная мысль состоит в том, что любое полноценное стихотворение причастно этому языку.
Всплеск религиозного сознания в литературе произошел в русле романтизма. В.М.Жирмунский показывает, как у йенских романтиков мистическое чувство движется от поэтизации природы к ощущению бесконечного в конечном, до «твердого религиозного сознания последней эпохи» 2. Предельно обобщая, можно сказать, что установление христианских ценностей обусловило поворот внимания к сфере внутреннего. «Христианство — религия, можно сказать, вдвойне могущественная: ее заботят и наша духовная и наша плотская природа... — писал в 1800 году французский романтик Шатобриан. — Эта религия не может не благоприятствовать описанию характеров в большей степени, нежели та, что вовсе не стремится проникнуть в тайну страстей. Прекраснейшая часть поэзии — часть драматическая — не находила никакой опоры в политеизме; мифология не заботилась о нравственности. Ни языческий бог, выезжавший на колеснице, ни жрец, совершавший жертвоприношение, не учили тому, что есть человек, откуда он приходит и куда уходит, каковы его склонности и пороки, что суждено ему в этом мире и в мире ином» 3.
В России Шатобриану вторит Петр Чаадаев: «Вы знаете, что искусство сделалось одной из величайших идей человеческого ума благодаря грекам, — пишет он в третьем из своих «Философических писем». — ...Все, что есть материального в человеке, было идеализировано, возвеличено, обожествлено; естественный и законный порядок был извращен; то, что по своему происхождению должно было занимать низшую сферу духовного бытия, было возведено на уровень высших помыслов человека... Отсюда хаотическое смещение всех нравственных элементов».
Перекос «всех нравственных элементов» в неканоническую эпоху стал очевиден. В это время человек остается один на один со всем остальным мирозданием, на фоне которого ему теперь нужно обрести себя по-новому. Он обретает себя в качестве творца. «Гений» — категория, выношенная в колыбели романтизма. Теперь можно начинать распутывать язык Творения.
Осознание себя в качестве творца предполагает одновременное осознание в себе и мироздании целого ряда свойств и характеристик.
Например, что творит творец? Он пишет. Но пишет уже по-новому — он сам видит, слышит, чувствует, понимает, он сам выбирает слова, адекватные своим ощущениям и мыслям. Он сам находит для них адекватный ритм. Это все ново. И выходит, что он не просто пишет — он творит поэтическую картину своего мира, теми средствами, которые ему доступны. Он это делает не просто потому, что ему захотелось. Осознавая себя в качестве творца, пишущий тем самым формирует и свое представление о том, что противоположно творению и с чем его собственное творение, как и творение Божественное, борется. Речь о смерти, небытии.
Скрипит на жердочке творец,
топорщится пером,
а под его творешней — смерть —
топорщица, зеро.
(Владимир Строчков)
Если творец противопоставляет творению смерть, значит он делает еще один шаг — осознает себя как часть божественного Творения. Это очень тонкий момент — момент появления Творения с большой буквы в творении с маленькой. Но он осознается поэтами.
«Создание стихотворения — парад авторского безволия, стечение случайных речевых обстоятельств, — пишет Сергей Гандлевский в своем эссе «Метафизика поэтической кухни». — Бывает, какой-нибудь словесный оборот цепляет слух, кажется интонационно обаятельным и многообещающим... Отныне у тебя в сознании сидит заноза, фраза-камертон, к которой будут — неделю, месяц или год — прибиваться родственные ей по тональности обрывки речи... На первом этапе работы как раз важно поменьше «работать», не пороть горячку, не мешать стихотворению самому себя написать... С годами ты свыкаешься со своим непредсказуемым времяпрепровождением и однажды обращаешь внимание на одну очень знакомую странность первой главы «Книги Бытия»: Бог сперва создает свет, сушу, моря, флору, светила, фауну, человека, а только потом видит, «что это хорошо».
Именно в таком порядке, задним числом... Многие настаивали на наличии таинственной связи между искусством и религией. Связь эта безусловно существует, но не нравственная, а другая, не такая идеологически прямолинейная, как это иногда представляется энтузиастам веры». Возникает ощущение, что Сергей Гандлевский не решился договорить — что значит «не нравственная, а другая» связь между искусством и религией? А определение этой связи само напрашивается — эстетическая.
я тоже религиозный поэт
ведь религия
суть восторг красотою Творенья —
где яблони в белых гетрах
разбежались по саду
женственные облака
проплывают
показывая розоватые нижние юбки
и в доме
пахнет досками вымытый пол
(Алексей Алехин, «Псалом»)
Остроумный ход стихотворения — в совершенно чувственной картине созданного Творцом в противовес абстрактно-схоластическим ожиданиям, которые вызывает определение «религиозный поэт». Восхищения Творением для поэта достаточно, чтобы считать себя религиозным. Религиозность поэзии в том, что она всеми своими средствами любуется Творением и утверждает способность любования им.
«Будь ты хоть трижды рационалист и атеист по убеждениям, но, занимаясь искусством, ты на каждом шагу изменяешь собственным принципам, потому что берешь в расчет нечто необъяснимое и сверхъестественное... Каждый, кто отдавал искусству время и силы, знает, что искусство — это устройство. Причем не произвольное, а согласованное с мироустройством. ...Кропотливый творческий труд рано или поздно приводит на ум мысль об идеальном оригинале, о творении, а там и о Творце. Художник может считать себя бунтарем, таковым он и вправе выглядеть в глазах людей, но с другой точки зрения он — Божий отличник, зубрила Господен, потому что само ремесло вынуждает его поддакивать мироустройству» 4.
Гандлевский мыслит как поэт неканонической эпохи. Ему как ориентир нужен ни много ни мало образ всего мироустройства. Он абсолютно свободен в средствах, но если нет у тебя этого образа, то, по Гандлевскому, нечего и рта открывать. Ни добавить, ни противопоставить Творению ты ничего не можешь. Остается только кружить вокруг него, сдаваясь перед способностью слова его ухватить:
Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер —
Не объяснит мне, для чего,
С какой — не растолкуют — стати,
И то сказать, с какой-такой
Я жил и в собственной кровати
Садился вдруг во тьме ночной...
Все творчество Гандлевского посвящено вот этим поражающим поэтическое сознание вспышкам жизни. Поэт нащупал мироздание именно в этих вспышках, в которые вовлекаются человеческие судьбы.
Язык Творения, попавши однажды в сознание пишущего, запускает в нем внутренний механизм поиска этой точки.
Пытаясь между делом показать, что сюжет, в который вовлечена современная поэзия, есть сюжет неканонической эпохи в целом, отошлю к последнему стихотворению Александра Пушкина из цикла «Подражание Корану»: «И путник усталый на бога роптал...» Комментаторы показывают, что за образом пророка, проходящим через цикл, сам Пушкин видел прежде всего поэта. И вот ропщущий поэт засыпает в пустыне под пальмой, привязав ослицу, — и просыпается стариком, перед глазами которого только смерть. Бог показал путнику смерть — и тот разрыдался. Тогда произошло чудо:
И ветхие кости ослицы встают,
И телом оделись, и рев издают;
И чувствует путник и силу, и радость;
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с богом он дале пускается в путь.
Путнику заново открыто чудо Творения. Ему преподан урок за роптание. Его ропот вызван тем, что он на какое-то время забыл о Творении и том, чему оно противостоит. Весьма примечательно внимание Пушкина к этому сюжету.
А вот очень похожее прочтение Книги Иова Александром Сопровским, поэтом и блестящим эссеистом, оказавшим сильное влияние на своих коллег по литературной группе «Московское время». «В этой тяжбе Господь если и оправдывается — то лишь отсылая «истца» к Творению. Взгляд, который навязывается властно книгой Иова, который навязывается этой речью из бури, — сродни взгляду художника, одергивающего профана-критика: «Попробуй сам!» В обоих случаях источник права — один... Тут дало себе волю любование Творца Творением. Человек призывается благодарно разделить это чувство... Иов отчаянно ищет, как со злом покончить, а не как оправдать его. Речь же Самого Творца, передвигая судьбу Иова в горизонты вселенной, указывает на творческий источник, из которого черпаются силы, призванные не оставить места злу в мире» 5.
Пушкин и Сопровский — внутри одного сюжета, это поэты, по большому счету, одного времени. Между ними можно было бы поставить сотни имен. Например, имя Геннадия Русакова:
У, злобный бог, не отводи глаза!
Скажи — за что? За что, творец неправый?
Своих не бьют, их предавать нельзя —
я был твоей опорой и державой!
Хвала тебе, господь, за жизнь мою!
За брата-ветра и сестру-удачу.
За эту тягу к птицам и зверью.
За то, что я так безутешно плачу.
(«Разговоры с богом»)
Это строфы из двух разных стихотворений, а кажется, что из одного. Между ними — сюжет внутреннего преображения Иова.
Ключевой образ языка Творения — человеческое слово, за которым читается божественное Слово.
В понимании поэтического слова, пожалуй, наиболее остро сталкиваются античность и христианство. Знаменитая платоновская мысль о том, что поэтам не место в идеальном государстве, основана на убеждении, что поэзия нарушает душевную гармонию: «То начало, что ведет нас к памяти о страдании, к сетованиям и никогда этим не утоляется, мы будем считать неразумным, бездеятельным, подстать трусости... Ясно, что подражательный поэт по своей природе не имеет отношения к разумному началу души и не для его удовлетворения укрепляет свое искусство, когда хочет достичь успеха у толпы» («Государство»). В христианской системе ценностей «память о страдании» и жертве богочеловека ради спасения каждого из живущих — один из главных постулатов. Утверждение этого постулата предполагает новое отношение к слову и искусству. Для Платона — диалог «Кратил» — слово является лишь средством познания истины. В христианстве слово есть путь, меняющий говорящего, а значит во многом оно теперь — самоцель.
Античное слово описательно, точно, не рефлексивно. В книжке «Античные поэты об искусстве» нет ни одной цитаты, осмысляющей роль поэта и поэзии — только описания героев, мифологических персонажей и предметов. Поэт и поэзия станут героями позже.
Христианство первым делом полагает слово в основание бытия как такового. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Исходный пункт — божественность слова. Однажды «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его» 6. Слово, осиянное божественным величием, — мера человеческого пути. Вот отрывок из стихотворения Олега Чухонцева:
Не наша с тобою вина,
тем паче не наша заслуга,
что нас обошли и война,
и плен, и большая разлука,
что этот простор не на нас
глядел, совмещая две точки,
что свет среди дня не погас
от бланка и вписанной строчки.
Но тот, кому Слово дано,
себя совмещает со всеми,
поскольку Оно зажжено
для всех, как и там, в Вифлееме.
И если ты встал до зари,
в пустой не печалься печали,
но, радуясь, благодари:
какие мы звезды застали!
Слово здесь — Вифлеемская звезда, указующая, куда идти. Оно — предопределяет судьбы, вбирает их. Свет этой звезды — «свет страдальчества и искупленья». Человеческое напряжение, усилие распознать путеводное Слово и тем самым спастись, выбраться из мрака непонимания направления, цели и смысла дальнейшего движения — это усилие является постоянным мотивом современной поэзии. Это духовное напряжение незнакомо античности. Христианство сделало его главным двигателем всех основных сюжетов мировой литературы. Поэтическое слово, по большому счету, есть результат той же духовной работы, что и ответ на вопрос: «Как жить?» Поэты остро чувствуют это напряжение. Часто оно становится главным нервом лирического сюжета. Вот, к примеру, «Сонет» Юрия Кузнецова:
Перед грядущим преставленьем света
Я вспоминал с понурого вина
Былые золотые времена,
Раскрыв страницы Нового Завета.
А на душе — ни солнце, ни луна,
А впереди — ни одного просвета.
И на вопросы сердца нет ответа.
Безмолвствуют и Бог, и Сатана.
Я жизнь напряг и мыслить кровь заставил,
И мимо старых притч пошел на взыск.
Как дискобол, метнул свой лунный диск,
Так в небеса я мысль свою направил...
Узнать, что умолчал апостол Павел, —
Вот подвиг духа! Вот смертельный риск!
Здесь само напряжение понять — главное лирическое событие. Поэт нашел адекватные средства для того, чтобы подчеркнуть весомость этого события — мол, речь не о том, что нечто примечательное подумалось, и даже не об усилии мысли, а о «напряжении жизни», когда «мыслить» начинает сама «кровь». Это напряжение — прообраз того новозаветного «подвига духа», к которому обращается поэт.
Далее можно привести галерею образов абсолютной гармонии, открывающихся поэтическому взору в результате духовного усилия. Это уже следующая стадия мифа о Творении, которая вольно или невольно схватывается и воспроизводится поэтами.
Вот отрывки из стихотворения Ольги Седаковой «Музыка». Образ музыки здесь соотносим с образом божественного Слова, она — гармонизирующий мироздание фон.
...вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя,
ибо она более чем ничья:
музыка, у которой ни лада, ни вида,
ни кола, ни двора, ни тактовой черты,
ни пяти линеек, изобретенных Гвидо:
только перемещения недоступности и высоты.
Музыка, небо Марса, звезда старинного боя,
где мы сразу же и бесповоротно побеждены
приближеньем вооруженных отрядов дали,
ударами прибоя,
первым прикосновеньем волны.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
И каждый — ее дирижер.
Ну, валяй моя музыка! Сначала эти,
как они? струнные, все вместе.
Хорошо.
Теперь — виолончель,
то есть душа моя: самый надежный звук на свете,
не целясь попадающий в цель.
«Музыка» эта не принадлежит никому, но исполнима каждым; измеримость только в категориях «недоступности и высоты». Указана, правда, и главная категория — гармоничность, способность мира представать в виде музыки. Музыка — а в ней гармония как таковая — ведь сначала услышана. Это означает, что мир расслышан, прочитан как имеющий гармонию — то есть как сотворенный. И масштаб гармонии — божественный, когда душа уже «не целясь попадает в цель», как и «клекот лавы в жерлах действующего вулкана», как «сердце океана». Пока эта музыка звучит, «сердце может поглядеться в сердце», «в вещь бессмертную». Понимание этой музыки дает возможность понимания как такового. Эта музыка, как Божественный Логос, — открывает путь познания мироздания. Правда, это особого рода познание.
Слово с большой буквы предполагает особый род понимания-познания — понимание как приятие. «Понимание не обязательно перевод, — пишет В.В.Бибихин в статье «Понимание божественного слова» 7. — Пониманием не исключается непонимание. Ребенок спрашивал одного пьяницу, зачем дядя пьет, это сладко? Какое сладко, горше нету. Тогда вкусно? Отрава! Значит, полезно как лекарство? Куда там, вреднее не бывает. Тогда зачем же ты пьешь? О, это понимать надо! Если пьяница в своей страсти умеет по-настоящему понимать то, что его захватило и цепко держит, не опускаясь до анализа и толкования, если всякий человек, который к кому-то привязан, к жене или к ребенку, никогда не скатится до того, чтобы научно изучать психику жены или моделировать ее поведение, понимая ее и так, не доискиваясь до причин, почему она ему нравится, то тем более это правило, не тронь, не копайся, пойми как прими, допусти, должно быть в основании божественного слова. Если нет беды в том, что я не разгадал (раскусил) близкого человека, то пусть останется тайной и слово Божие, не будем надеяться перевести его на свой язык». Это приятие слова можно понимать как «верность букве закона». Эта «верность» возможна, если «буквой» преодолевается и в то же время выражается молчаливый и грешный опыт. Такое преодоление — духовный путь. Сам путь — не менее важный результат пути, нежели цель, к которой человек идет.
Лирическое произведение, начиная с перелома XVIII—XIX веков, понимается как уникальный путь поэта, который он, ведомый совсем уже не античной Музой, проделывает от первого слова к последнему. Путь — это не то же самое, что реализация художественного замысла. Художник не вполне владеет тем, о чем говорит, — как раз об этом приведенная выше цитата Сергея Гандлевского. Поэт зашагивает в бездну, еще не понимая, как оттуда вернуться. Он пребывает в постоянном поиске. Весь этот комплекс идей — важнейшая составляющая романтической теории, которая именно в этом аспекте востребована и сегодня. «...Поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного... встречающего в себе не столько «другого, неведомого себя», «моментальную личность», «музыкальный субъект», сколько чистое согласие исчезнуть... — на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное... Но существенно, что этот опыт... произведение не описывает и не пересказывает... а непосредственно являет, «разыгрывает»: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе — и еще неизвестно, где полнее», — это та же Ольга Седакова («Поэзия и антропология» 8). Антропологический опыт поэзии на этом языке — путь к другому себе, к такому себе, который уже неотделим от всего Творения.
Этот мотив внутреннего пути обнаруживается иногда даже в стихах поэтов, не замеченных не только в злоупотреблении, но просто в использовании библейской образности. Но она появляется, как только этот мотив звучит, — у поэта срабатывает культурная память.
Помой меня, роди меня из пены,
укрой меня собой, запеленай
в объятья. Где не может быть измены,
там — рай.
Ты плачешь? — Нет, попала в глаз ресница.
Ты плачешь? — Нет, от чтения болят
глаза. Где невозможно измениться,
там — ад.
(Вера Павлова)
Вариант того же мотива — преображение, совпадающее с одноименным христианским праздником. Пастернаковский «Август» — один из поэтических шедевров, закрепляющих этот мотив, востребованный и сегодня. Отрывок из стихотворения Олеси Николаевой «Преображение»:
Луч солнца так запутался в ветвях,
что светлая беседка там, казалось,
крыльцо, казалось, золотое там:
средь пасмурного дня в насупленных бровях
со вздором сумрачным, в котором страх, усталость,
уныние, досада, тарарам.
И я взошла на чудное крыльцо,
и начал рисовать мое лицо
луч праздничный и говорить: на снимке
и ты теперь вся в золоте, янтарь
в косе сверкает, сам Небесный Царь
теперь тебя заметит в серой дымке.
Преображение — это значит оказаться в луче божественного света, рассеивающего «страх», «усталость», «уныние», «досаду». Это преображение перед лицом «Небесного Царя» — главный лирический сюжет стихотворения.
Еще один мотив традиционно в русской поэзии сопровождает образ Слова — значимое молчание. Христианское молчание — фон для любого произносимого слова. Оно определяет статус и значимость говоримого. Это молчание — о том, что до начала стихотворения, после его конца, между строк — бездна. О том, что слово — единственный островок бытия, единственно возможный мир. Боль жизни — исходная бездна, перед которой обнаружило человека христианство. У этого образа — бездны — длинный шлейф в русской литературе. Это и державинская бездна смерти, и пушкинская «чума», царящая вокруг пирующих, — за ней просвечивает бездна греха и духовной смерти. Слово, впитавшее христианские ценности, — это слово, выражающее страдательный опыт молчания.
В лесу, где веет Бог, идти с тобой неспешно...
Вот утро ткет паук — смотри, не оборви...
А слышишь, как звучит медлительно и нежно
в мелодии листвы мелодия любви.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Какое счастье знать, что мне дано во имя
твое в лесу твоем лишь верить и молчать!
Чем истинней любовь, тем непреодолимей
на любящих устах безмолвия печать.
(Борис Чичибабин)
У Олега Чухонцева слово поэта стремится к идеальному слову — говорению предметами и явлениями — то есть смыслом в чистом виде, каким его создал Бог. К такому говорению человека приближает молчание.
Надо, наверно, долго молчать, чтобы заговорить
не словами, а дикими звуками, вскриками смысла,
хрустом выгоревшей полыни или травы по имени сныть,
в поленницу сложенными лежаками, когда первая мгла зависла 9.
Соответственно, для поэта, увидевшего мир как сотворенный, предметы, явления, природа, ситуации превращаются в некую тайнопись, нуждающуюся в расшифровке, напряженном прочтении-понимании.
Крестиком вышил иней
Индекс и адресок
И штемпель поставил синий
Сверху наискосок.
. . . . . . . . . . . .
Падают хлопья снега
В серебряной тишине,
Ангел мой, это с неба —
Письма твои ко мне.
(Инна Лиснянская)
Знаешь ли ты язык обстоятельств,
на котором с тобой говорит Бог?
Понимаешь ли речь случайностей,
намеки обмолвок, порванный сон лукавый?
Читаешь ли трогательную историю дня,
вслушиваешься ли в диалог
неба и персти, левой руки и правой?
(Олеся Николаева)
Если мир осознан как Слово, которое грешно не пытаться прочесть и грешно делать это всуе, то есть не утруждая себя, то поэтическое сознание приходит к вопросу о том, как именно прочитывать те или иные характеры и обстоятельства. И в том и в другом случае язык Священного Писания подсказывает необходимые слова и выражения.
Родовое наследие лирики в целом — внутреннее событие, ценностная встреча человека и мира, побуждающая рифмовать сферу внешнего со сферой внутреннего. Этот диалог между внешним и внутренним — сердцевина эстетического как такового. В этот диалог христианско-поэтическая традиция добавляет присутствие Творца. Он тоже — или снаружи, или внутри.
Язык Творения, когда он используется в поэтических картинах, добавляет им духовной перспективы:
В воскресение к церкви бредут неумелые богомолки.
Одна — с подростком сыночком (серьга, наколки).
Но он удирает в малинник
и всю заутреню охотится по кустам,
Полагая, что бог гнездится именно там.
(Анна Гедымин)
Этот язык применим и в сфере быта, который, таким образом оказавшись разомкнутым в вечность, предстает как уклад самой вечности. Обращение к такому быту позволяет наблюдать за генезисом ценностей.
«Бог — это совесть», — сказала бабушка Вера.
Под утюгом орошенная блузка дымилась.
Бог в этот миг, обнаружив меня у торшера,
щелкнул разок по затылку, и вот — не забылось.
(Марина Бородицкая)
Язык Творения работает и тогда, когда поэтическое слово выходит на улицу. Вот отрывок из стихотворения Сергея Круглова «Акция против жидов. Май»:
Идут, похожи, как братья и сестры.
Черная сотница: четки — велосипедные цепи.
Мотаются на ветру хоругви, как пленные птицы.
Рвутся в небо.
Впереди колонны — икона, связанный Спас.
Подталкивают в спину ножами:
«Иди, жид, ищи».
Однако хоругви — только атрибуты. Оказавшись на улице, язык Творения проникает гораздо глубже — он подсказывает свои сюжетные рамки. Стихотворение Круглова заканчивается избиением свидетеля и отсылкой к женам Иерусалима, плачущим по своим детям. К слову, Сергей Круглов — православный священник отец Сергий. В 2008 году он стал одним из лауреатов премии Андрея Белого.
Здесь показательна траектория развития образа — с условной улицы к мифу. В данном случае «миф» — обобщенное наименование для сюжетов Священного Писания. Нужно заметить, что этот путь может быть по-своему опасным — поэт может с улицы не вернуться, утонуть в разваливающейся фактуре. В книжке Сергея Круглова есть примеры неудач такого рода.
У поэтов пользуется успехом и ровно противоположная траектория — от мифа к улице. Тогда миф заранее выбирается как сюжет, позволяющий вписать в себя современность. Опасность этого пути — оказаться банальным. «...Вот что интересно: мифы не меняются в сознании, — говорит в интервью журналу «Новая Юность» Инна Лиснянская. — Меняется все — отношение к ходу истории, к деяниям царей, пророков... Но миф остается неприкосновенным... Ты входишь в них, как в живую текущую жизнь. Такое чувство, что это не когда-то, а вот сейчас. Ты меняешь пейзаж мифа — действие может происходить в Подмосковье. Тут, на тропинке, можно и Христа встретить».
Можно привести очень много примеров стихов, написанных как оригинальные прочтения библейских сюжетов. Еще больше примеров стихов, которые помогает завершить своевременная отсылка к таким сюжетам. Нужно заметить, что популярность этих сюжетов гораздо выше каких бы то ни было других — это объясняется прежде всего их духовной проработанностью, вписанностью в сюжет Творения. А на этот сюжет считает необходимым в той или иной мере опереться каждый пишущий, поскольку ему нужно как-то объяснить удивительный факт своего собственного творчества.
Вот пример весьма небанальной трактовки сюжета об уединении Иисуса Христа в пустыне. Автор — Сергей Круглов:
Оставив злой, гнилой, погибающий мир,
Ты отвернулся и ушел в пески,
Прочь от скверны, прочь.
Там, в пустыне, ты начал заново: молитва и пост,
Небо и ты.
Бог тихонько вздохнул,
Поднял брошенный мир и побрел за тобой вслед.
Увязая в песке,
Бог подошел и неловко пристроил мир
У твоих ног. Когда ты не обернулся,
Он кашлянул, подвинул ношу поближе.
(Так, выйдя из джунглей, туземная мать,
Ни слова не разумея по-человечьи, кладет
Безнадежно раздутое в тропической водянке дитя
У ног большого белого человека:
Спаси моего ребенка, сагиб.)
И какая разражается битва! В каком
Яростном отчаяньи вы двое!
Сцепились, рыча друг другу в лицо,
Жилы вздулись, не дрогнет ни один!
Небесные силы — и те
В ужасе скрылись, страшатся глядеть!
А мир — тот ничего не видит. Мир спит,
В липком сне зубы его скрипят — видимо, глисты,
Солнце палит веки, изъеденные лишаем;
Миру снится гуашевый сон:
Солнышко о шести толстых лучах, белый песок,
Красное море — лазоревым вдалеке,
Павел — коричневый старичок — в профиль, под пальмой плетет
Опоясание из палой листвы,
Пряничный ворон, янтарный хлеб.
В этой поэтической версии сюжета главным героем уединения в пустыне оказывается оставленный мир, сравнимый со спящим больным ребенком. Образ делает сильным наложение физиологически данного и узнаваемого в таком виде ребенка и абстрактного «мира».
Примечательна выбранная форма. Подобные стихи можно встретить у разных авторов. Причем даже те, кто в целом тяготеет к традиционному силлаботоническому стихосложению, для исполнения таких стихов зачастую выбирают нерифмованный верлибр. Можно вспомнить знаменитое «—Кыё! Кыё!» Олега Чухонцева, «Магдалину» Олеси Николаевой. Видимо, поэты, увидевшие поэтический потенциал развития прежде всего библейского сюжета, склонны давать ему слово так сказать в чистом виде. В таком случае автор будто концентрируется на картинности истории и, отказываясь от лирического «я», отказывается тем самым от рифмы, изначальная функция которой — рифмовать внутреннее с внешним. Здесь же рифмование происходит другими средствами: сама история или точно увиденный образ рифмует настоящее с вечностью.
У людей религиозных существует устоявшееся представление о том, что верх поэзии — это, конечно, сама Библия, наиболее поэтические ее книги. По большому счету, это утверждение ставит крест на всей остальной поэзии, поэтому принять его довольно сложно. Но можно попытаться его «распутать» — извлечь из него ту мысль, которую, как кажется, говорящие так этой фразой и стремятся выразить.
Блестящие отечественные филологи в своих трудах вполне убедительно показали, насколько позднее явление — эстетика и представление о ее особой области. Представлению об особой «сфере Поэзии» — чуть больше двух веков. Сразу складывается очевидный парадокс: Священное Писание, которое предстает как верх поэзии, стоит на вершине поэтической иерархии постольку, поскольку это Писание являлось поэтическим едва ли не в последнюю очередь. В первую очередь оно во все времени было и, видимо, будет Священным.
В XVIII веке поэзия становится преимущественно светским, притом весьма элитарным явлением. Можно сравнить дидактические вирши Феофана Прокоповича и Симеона Полоцкого с неумелым полетом светской музы Василия Тредиаковского, чтобы оценить его завоевание. Первая книга светской поэзии в России, принадлежащая перу Тредиаковского, называлась «Стихи на разные случаи» (1730). Название книги получилось символичным — в нем содержится формула светской поэзии как таковой: это поэзия на разные случаи. Никому в голову не пришло бы то же самое сказать о поэзии Прокоповича и Полоцкого. У церковно-дидактической поэзии был, по большому счету, только один «случай», один повод, одна ситуация высказывания — грешный человек перед Богом, перед его Заветами.
Для того, чтобы поэзия могла быть открыта русской культурой собственно как поэзия, она должна была «пойти в народ», научиться сопровождать человека в «разных случаях», научиться языку быта, языку, на котором описывается предметный мир, на котором говорит человеческое сознание. Именно в светской традиции складывается представление о служении поэзии как таковой. И вот уже игумен Антоний в статье «Свет и тьма в искусстве» перечисляет кумиров, которых создает для себя поэзия, — кумир гордыни, кумир бунтаря, идол «подспудья», то есть подсознательного начала человеческой личности, и, наконец, идол эстетизма 10. В позиции представителя церкви важна реакция на неадекватное место поэзии в жизни. Это действительно очень важный вопрос.
У Олеси Николаевой есть неброское, но весьма важное стихотворение, в котором проговаривается тот же вопрос.
— Вы верите в литературу? —
спрашивает молодой стихотворец.
А сам, как видно, сильно поиздержался, бедняга,
поистрепался, устал.
— О, — отвечаю, — я никогда не поставлю ее на пьедестал.
Идола из нее не сделаю, ладана не воскурю,
не зажгу восковой свечи,
буйну голову за нее не сложу в чистом поле,
душу не заложу в ночи...
Ибо пагубой пахнет ее ноябрь и цареубийством — март.
Ибо я насмотрелась на ваалов ее и астарт,
как сживает она со света, как пожирает живьем,
смотрит осоловело с окаменевшим на плече соловьем.
Конечно, «ваалы» и «астарты» — это языческие боги, кумиры и идолы. В той отповеди, что дает поэт, важно именно указание на место поэзии — оно не «на пьедестале», где ей суждено превращаться в «окаменевшего соловья», ей не место на знаменах, за которые нужно погибать, она не должна побуждать к действию, логический (и исторический, к слову) финал которого — «цареубийство».
Сказанное не вполне очевидно для условного поверхностно романтического поэта, понимающего поэтическое творчество как служение самой Поэзии. Дело в том, что острый спор о том, чему служит поэт, идет последние два века. Центральная фигура дискуссии — Пушкин. Его восприятие с самого начала было двойственным. С одной стороны, Гоголь писал о поэзии своего современника: там каждый может найти оружие по себе, но «сам поэт... на битву не вышел». И далее: «Нельзя служить самому искусству, — как ни прекрасно это служение, — не уразумев его цели высшей и не определив в себе, зачем нам дано искусство: нельзя повторять Пушкина; христианским, высшим воспитанием, должен воспитаться теперь поэт» 11. Другое восприятие, по большому счету, ввел в обиход Достоевский, выступивший с речью на пушкинском юбилее. С Достоевского, чья мысль о Пушкине была подхвачена Мережковским, Гершензоном, Франком идр., Пушкин укореняется как фигура «величайшего мыслителя» и «христианина».
Почему этот спор здесь так важен? Ведь кажется, что речь о борьбе крайне субъективных восприятий Пушкина; для одних он «чистый поэт», для других — «мудрец»; и Бог бы с ними. Но здесь важно то, что в дискуссии о Пушкине в русской традиции, пожалуй, ярче всего прозвучал фундаментальный спор между формой и содержанием. Религиозный язык — это, наверное, самый яркий «представитель» этого самого «содержания», появление которого в лирическом произведении, согласно распространенному мнению, угрожает «чистоте» поэзии. Вопрос о Пушкине — это на деле вопрос о том, может ли и в какой мере поэзия говорить о чем бы то ни было, кроме своей поэтичности. Ведь если верить Гоголю, Пушкин ни о чем другом говорить не мог: «Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условьем также собственного, личного характера, как человека, но в независимости ото всего» 12. Но может ли поэзия быть независимой «ото всего»? Обретая такую независимость, не выдвигается ли она тем самым на первое место? Или она — лишь чуткий отклик, «звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе». Это, к слову, тоже Гоголь о Пушкине, но эта мысль уже гораздо тоньше: «эхо» не может быть «в независимости ото всего». Оно — всегда следом, оно — отклик на действие, на саму жизнь, отклик, превращающий действие в событие — то есть в со-бытие, во встречу поэтического сознания и мироздания.
Люди, убежденные в том, что верх поэзии — это сама Библия, пытаются указать на недостижимую сегодня меру синергии непоэтического и поэтического в одном тексте, их совместного действия, когда, еще невычленимая как таковая, поэзия оказывалась — пусть с помощью религии! — но на первом месте. «Говорить о поэзии в Библии — значит... указывать на изначальную природу самой поэзии как на высший род деятельного бытия», — это Александр Сопровский в эссе о Книге Иова. Уже поэтому Священное Писание будет вдохновлять поэтов до тех пор, пока жив хоть один из них.
Повторю главный тезис, сформулированный в начале статьи: каждое полноценное стихотворение несет в себе память о Творении, поскольку оно причастно к его языку. Почему это так?
Лирическое стихотворение — внежанровое образование, заменившее собой жанровую систему. Оно правит в поэзии уже более двух веков. Стихотворение — образование, творимое каждый раз заново, с чистого листа. Написав первую стиховую фразу, художник еще не знает, где окажется в конце пути и сможет ли он пройти этот путь 13. Вопрос о пути уже принадлежит языку Творения, вдохновляющему поэта то тем, то этим своим глаголом. Библейского образа может и не появиться, но религиозный предикат в стихотворении уже есть.
Конечно, в языке Творения много от мифа. Но речь идет о мифе, подводящем к языку риторическому, который в контексте Творения обретает свою истинную ценность. Из этого же мифа черпается смысл совершенствования поэта в работе с языком. Более того, осмысление значимости ритмических элементов языка Творения выводит на совершенно новый уровень. «Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое... — пишет С.С.Аверинцев. — «Форма» контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» — это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» — напоминание обо «всем», об «универсуме», о «Божьем мире»; «содержание» — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, «музыка сфер»... Если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп. Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма» 14.
Если работа над стиховыми элементами мыслится вне Творения, значит, от нее невольно начинают требовать какого-либо практического назначения — призывать к действию или развлекать. И то, и другое унижает поэтическое слово, ограничивает его узкой колеей прагматического смысла. А Творение — путеводная звезда, которая, если она увидена, наделяет движение смыслом, каким путем к ней ни пойди.
...Что твердишь ты уныло: нет выхода...
Много есть входов!
Есть у Господа много персидских ковров-самолетов.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
...Разве зебра не сбавила б спеси дурной с авангарда?
Что, верблюда бы он переплюнул? Побил леопарда?
Носорога б затмил? Или радугу б взял из кармана?
Иль придумал бы что-то покруче, чем зад павиана?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Потому что здесь все не напрасно и все однократно:
если выхода нет, пусть никто не вернется обратно!
Но войти можно всюду — нагрянуть ночною грозою,
сесть на шею сверчку незаметно, взлететь стрекозою,
нагуляться с метелью. Озябшими топать ногами,
на огонь заглядеться, на многоочитое пламя:
как гудит оно в трубах, как ветер бунтует рыдая...
...И окажешься там, где свободна душа молодая!
(Олеся Николаева)
Это стихотворение — помимо прочего о том, сколько есть входов в поэзию, о том, что красота Творения доступна с любого места.
В завершение я хотел бы привести два типовых примера стихов, какие и дают материал для нападок друг на друга носителям религиозного и поэтического языков. В обоих используется религиозная образность. Но языка Творения здесь обнаружить не удается. И как результат — несостоятельные творения уже с маленькой буквы.
Cтихотворение Игоря Царева под названием «У каждого свой бог»:
У каждого свой бог, свои пределы,
Но страшный суд приблизить не спеши,
Ведь может статься, что душа без тела —
Немногим лучше тела без души.
У каждого свой рай, свое болото,
Свой сущий ад, свой образ палача,
Свой храм, где объедает позолоты
Не верящая в бога саранча.
У каждого своя в оркестре скрипка,
Свой миг победы, свой последний бой.
Но только для меня твоя улыбка,
И только для тебя моя любовь.
Вот типичный пример стихов, в которых все «божественное» — ходульная фигура речи. «Бог», «рай», «храм» здесь — явления того же порядка, что и «болото», и «скрипка». «Небесные» образы этого опуса можно сравнить с бижутерией, призванной приукрасить земной мир. К слову, вся современная поэзия полна такими же ходульными «ангелами» и «адами». Вся эта «небесная артиллерия» — даже «саранча» из Ветхого завета сюда как-то залетела! — стреляет по воробьям. «Но только для меня твоя улыбка» — колосс всего предыдущего образа обнажает свои глиняные ножки: даже «бог», как и «болото», «у каждого свой», а вот «улыбка» и «любовь» — «только» на двоих. Отчего же «только для меня твоя улыбка»? Возможно ль заставить любимое существо не улыбаться больше никому и ничему в мире? Финальной глупостью все предыдущие образы, и без того извращенные — ибо чего поминать Бога, если ты не отличаешь его от скрипки? — оказались вконец унижены. Они не то что не смогли раскрыться — они здесь вовсе преданы забвению.
Второй пример — ровно противоположный. Автор — Александр Суворов:
Слова вонзались в мир, как в тесто —
И жизнь вскипала на дрожжах,
Младенцем веки я разжал
И не узнал ни век, ни место.
Слова мерцали и звенели
В неясном мареве земли.
Еще мы мыслить не умели —
Они порхали и цвели.
Вот и теперь они мятутся,
И сердце стонет на ножах,
А люди, бедные, плетутся
И ищут правды в миражах.
Главный образ здесь — надмирное, извечное Слово. Это — знакомый образ языка Творения. Но автор, кажется, сам не понял, с чем он имеет дело. Стихи написаны настолько гладко, что в них так и не появляется ничего, за что могло бы зацепиться и чем вдохновиться сознание читателя. Вся образная система построена на несвязанных между собой абстракциях. Самые конкретные образы — «тесто» и «дрожжи», с которыми сравнивается «жизнь». Видимо, это сравнение автор и посчитал находкой, достаточной для того, чтобы взяться за перо. Однако находки хватило лишь на две строки, после чего образ брошен и забыт. Появляется «младенец», который, открыв глаза, почему-то должен был сразу узнать «век» и «место». В стихотворении вполне осмысленно только второе четверостишие. Оно однако не вытекает из первого и не помогает понять следующее. В третьем снова мелькает человек — каждый раз в сопровождении общих слов. Мир земной этому поэтическому сознанию будто незнаком — оно не знает, о чем говорит. Оно будто с чужих слов утверждает, что в нем «люди, бедные, плетутся И ищут правды в миражах» — и закрывает тему.
Вот таковы крайние точки: одни пишут, не отличая категорий духа от предметов домашнего обихода, другие — мыслят категорями и будто вообще не видят земного мира с живыми человеками.
Нужно заметить, что теория вопроса о связи поэтического и религиозного языка занимает и самих современных поэтов. Показательный пример — статья поэта Светланы Кековой, написанная в соавторстве с Русланом Измайловым: «Православное обоснование художественного творчества» 15. Авторы сразу ставят вопрос максимально остро: «Всегда ли вдохновляющая художника духовная сила имеет божественную природу? Возможна ли такая духовная направленность истинного произведения искусства, которая вводит читателя, зрителя, слушателя не в область света, а в область болезнетворного мрака? Подобные мучительные вопросы встают особенно остро в ХХ веке. Именно поэтому столь важной представляется задача православного обоснования сущностных особенностей художественного творчества».
Поэзия в виду сравнительной светскости боится экзаменационных вопросов на предмет истинности веры. И понятно желание представителей церкви и представителей поэзии попытаться освоить соседнее духовное пространство, проложить туда мостки — дать «обоснование художественного творчества». Язык Творения — тот язык, который преодолевает стену между поэтическим и религиозным мышлением.
_________________________________________________________________________________________________________________
1 И.Шайтанов. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М., 2007.
2 В.М Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.
3 Ф.Р. де Шатобриан. Гений христианства. — Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.
4 С.М.Гандлевский. Метафизика поэтической кухни. — Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург, 2000.
5 А.Сопровский. Признание в любви: Стихотворения, статьи, письма. СПб., М., 2008.
6 Ин 1,1; 1,14.
7 В.В.Бибихин. Слово и событие. М., 2001.
8 О.Седакова. Музыка. Стихи и проза. М., 2006.
9 Из стихотворения «Закрытие сезона». Подробнее о месте слова и молчания в поэтическим мире Чухонцева см. В.Козлов. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева. — «Новый мир» № 3/2008.
10 Игумен Антоний Логинов. Свет и тьма в искусстве. — Обитель слова. Альманах. М., 2000. См. об этом в упоминаемой ниже статье С.Кековой и Р.Измайлова.
11 Статья «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность».
12 Там же.
13 Об этом подробнее В.Козлов. Жанровое мышление современной поэзии. — «Вопросы литературы» № 5/2008.
14 С.С.Аверинцев. Ритм как теодицея. — «Новый мир» № 2/2001.
15 «Сибирские огни» № 11/2008.
|
|
