 |
МОНОЛОГИ
№1, 2000
Вадим Перельмутер
Реквием по запретной любви
III.ОЖИДАНИЕ ГЕНИЯ
История вообще неуютна.. .
Ходасевич
Чувство фальши образа возникает на высшей ступени книжной культуры. Фальшь не в жизненной ситуации, а в соотношении с линией литературной традиции данного образа .
Шенгели Эта перекличка может быть явной, скрытой, бессознательной, даже случайной. Только бы — точной. Тогда чистый звук ее улавливается сразу — сквозь гулы, трескотню и шорохи помех, сквозь рифмующееся эхо былых созвучий и диссонансы прозы, прикидывающейся стихами.
Чистому звуку нет до всего до этого никакого дела.
На эти звезды плыть, читая книгу света
в пустыне водяной, шатаемой волной,
на мачте птица спит, в ее головке спето
три лета, три весны…
Воспользуюсь цезурой, настоящая пауза, “конец цитаты”, когда можно перевести дух, набрать воздуха для нового долгого выдоха, еще не скоро. Этот безупречно правильный шестистопный ямб, где каждая строка, словно бы щелчком метронома, поделена пополам, этот почтенный “александриец”, которому в русской поэзии лет двести, не меньше, с первых же слов выворачивает архаику изнанкой новизны, становится современным, возникающим здесь и сейчас стихом. И дело, конечно, не в изощренной инструментовке (“эти — звезды — плыть — читая — света” или “птица спит”), это предки умели делать не хуже нас. И не в обилии внутренних рифм (“водяной — волной”, да еще тут же метрический акцент на “о” — “шатаемой”; “спето — лета” etc.), которых среди поэтов “золотого века” принято было — в александрийском стихе — избегать. Но в иной, чем полтораста, сто, даже пятьдесят лет назад плотности стиха, его, если угодно, критической массе, где каждое слово готово к цепной реакции мерцающих смыслов, в звуковом эффекте двойного зренья, панорамного и пристального — вблизь и вдаль — одновременно, в стереоскопическом триединстве глаза, голоса и слуха.
…глаза под пеленой
так закатились вглубь, зашли в такие выси,
что, если бы не дрожь сердечка, боже мой,
кто знал бы, что жива не в переносном смысле,
не в писанине слов, не в бликах за кормой
сознанья, где в слезах и разноцветных блестках
волнуется простор, извилистый, как мозг, —
спи, маленькая, спи, в соленых крыльях жестких,
их делал не Дедал, и держит их не воск…
В не торопящемся прерваться задыханьем точки движении стиха как бы само собою все начинает связываться со всем. Взгляд, брошенный окрест — и обращенный внутрь, в глубь и высь микрокосма; плеск волн — и еле различимый сердечный ритм; звездная книга без букв — и птичьи песни без слов; пространство — и время (“три лета, три весны”); то ли слезы, то ли брызги морские, осевшие, стеклянно затвердевшие в крыльях; наконец, первый — трагический — опыт соперничества с мимолетным Божьим твореньем, безнадежность которого подчеркнута иронически-тяжким подобьем звуковой анаграммы (“делал-не-Дедал”)…
Отдаю себе отчет в том, что перевод поэтических связей в логические сродни пересказу, который не имеет смысла по определению, коль речь о поэзии. Потому лишь пытаюсь, медленно перечитывая, уследить, хотя бы отчасти, — не как, но что происходит.
“О том, что не может быть выражено в грамматических категориях, следует молчать”, — говорил Витгенштейн.
Поэзия то и дело пробует оспорить афоризм философа. Подчас небезуспешно. С самым что ни на есть законопослушным видом она легко переходит школьные границы, не то позабыв о них, не то попросту не заметив. Ее метаморфозы все пускают в дело: отблески звезд, крупицы соли на птичьем пере, память виденного когда-то…
…ты светишься насквозь, как птица и осколок
цветного витража, в котором птица спит…
А начиналось все, напомню, с книги. И она еще не дочитана. Не все в ней пометы сделаны.
…спи, маленькая, спи на мачте, на сосновой,
держись за карандаш из хвойного бревна,
у ветра он в руках, он ветра стал основой,
расписывая путь, где я тебе равна.
И, неожиданно напоминая о диалогической природе поэзии, проступает нечто вроде отклика — совсем других: моря, зренья, настроенья. Аскетически-жесткие стихи двадцать третьего года, сверстник александрийского стиха — четырехстопный ямб в исполнении Ходасевича.
…Качало. Было все немило,
И ветер, и небес простор,
Где мачта шаткая чертила
Петлистый, правильный узор…
И еще несколько ассоциативных видений пресловутого корабля современности: “Титаник”, “Корабль дураков”, “И корабль плывет”. А может быть, это и вовсе Летучий Голландец — с рулем и ветрилами, да команды не видать…
Разговоры о кризисе, чуть ли не гибели культуры, резко вошедшие в моду лет десять назад, как-то неприметно сменились куда более спокойными размышлениями, что хороших стихов, прозы, картин, спектаклей, фильмов не так уж мало, во всяком случае, больше, чем можно было ожидать, наблюдая стремительный развал социальных структур, общественных связей и десятилетиями складывавшейся, пусть не бесспорной, но худо-бедно устойчивой системы ценностей. Ожидаемый конец света не наступил и, судя по всему, откладывается, в очередной раз напоминая о вещах столь же простых, сколь неочевидных, если о них не задуматься.
Во-первых, о гибели культуры толкуют чуть ли не с той поры, когда только-только было осознано и более или менее внятно сформулировано это понятие. Современность, как правило, представлялась деградацией и распадом того, что было создано предшественниками. Еще Лафонтен говорил, что на его долю Эзоп оставил лишь славу прилежного последователя.
Но культура гибнет всегда — у нее такая форма существования. Ее обломки становятся строительным материалом. Примеров тому не счесть. Упомянуть хотя бы римский собор святого Петра, органической частью которого стали уцелевшие фрагменты разрушенных “языческих” храмов.
Во-вторых, кризис общества вовсе не обязательно ведет к кризису культуры. Нередко дело обстоит ровно наоборот: неблагополучие, раздирающие пространство культуры противоречия разрушительно резонируют в жизни общества. Так, кризис гуманизма , о котором писал Блок, породил и срежиссировал все трагедии двадцатого столетья. “Распалась связь времен” — и кто же, как не художники, — попытался “своею кровью склеить двух столетий позвонки”?
В сущности, нынешняя мировая славистика занимается преимущественно тем, что создавалось в двадцатых-тридцатых годах, в России и эмиграции, то есть во времена катастрофические и в ситуации, видевшейся безнадежной. Можно только по-человечески сострадать художникам — в их бытии без быта, вспоминать, как разом, будто по тайному знаку, замолчали и чуть не десяток лет мучились немотою лучшие из них. Но искусство — вещь жестокая. В нем цели, намерения, задачи, самочувствие творца, в сущности, никого не интересуют. Только результат.
И дело не в сугубо российском “феномене”, не в одуряюще-лестном теоретизировании на тему “особости русского пути”. Достаточно вспомнить, что литература межвоенной Германии — это Гессе и Рильке, Георге и Томас Манн, Юнгер и Кестнер, Фейхтвангер и Бенн… И что нехудшие страницы Фолкнера, Паунда, Фроста, Хемингуэя, Сэндберга приходятся как раз на годы американской “великой депрессии”…
Тынянов писал о свойственном современникам и соучастникам любой литературной эпохи ощущении, если не убеждении, что “литература не удается”. Однако подобный пессимизм гнетущ и бесплоден. И, продолжая это историческое наблюдение, можно заметить, что одновременно с обескураживающей оценкою положения дел напряженно выискиваются приметы и признаки, способные ее поколебать. Потому на новые и сколько-нибудь незаурядные имена и сочинения подчас возлагаются непомерные надежды, которые не оправдываются, снова и снова — все крепче — замыкают порочный круг.
За последние десятилетия мы наслушались разговоров об “упадке поэзии” — от скорбно-погребальных до восторженно-язвительных. Но, как говаривал булгаковский персонаж, кстати, литератор, “нужны же хоть какие-то доказательства”! Их не было. Были, в лучшем случае, примеры тех или иных частных неудач, которых, вообще-то, всегда хватало, ибо процент писателей среди пишущих невелик и во все времена примерно одинаков. Главным же образом речи сводились к тому, что роль поэзии в жизни общества прежде чересчур преувеличивалась и что еще неизвестно, удастся ли ей — со временем, конечно, — пережить перемену статуса. При этом забывалось, что если даже и так, то причиною — состояние общества, но никак не поэзии.
Между тем, все просто. Найти обоснования того или иного взгляда на поэзию можно только в ней самой и более нигде. У “кризиса” есть вполне определенные признаки, без труда формулируемые и понятные каждому, кто хочет понимать. Это, прежде всего, стагнация поэтики, инерция стиля, навязчиво-покорное следование примитивно представляемой “традиции”, то есть то самое неверно уловленное “соотношение”, из которого и происходит “чувство фальши”.
Предлагаю желающим проделать эксперимент. Возьмите изданный с четверть века назад увесистый — в полторы тысячи страниц — двухтомник “Русские поэты 1880–1890-х годов”, полистайте, попробуйте — навскидку — отличить одного автора от другого, потом закройте — и повспоминайте хоть что-нибудь из прочитанного, кроме случайно зацепивших глаз двух-трех имен и некоего общего “ямбического гула”…
Сегодняшние стихи могут нравиться или не нравиться, это дело субъективное, но их интонационное и формальное (стало быть — содержательное) разнообразие, не без некоторой даже пестроты, очевидно.
Выросло поколение, и на подходе еще одно, лишь понаслышке знающее о поре, когда любое отклонение от “хрестоматийных” ямбов-хореев (в крайнем случае — от поверхностно трактованного “новаторства” Маяковского) не столько обсуждалось эстетически (у поэтов “с именем”), сколько осуждалось идеологически (у всех остальных), когда пишущие “не в рифму” были вынуждены доказывать, что умеют и рифмовать, а “формализм” был синонимом, если не диссидентства, то, как минимум, вольнодумства, потому что писать иначе значило идти не в ногу: ну-ка, “кто там шагает правой”?! Но и те, кто все это испытали на себе, еще не умерли. И в наступившем разноголосье не растерялись и не потерялись.
Возможно, чересчур смело называть это расцветом. Но считать упадком — нелепо.
Пишут в рифму и без, “правильно” и “вольно”, длинно и коротко, умно и заумно, синтаксически-сложно и вовсе без знаков препинания. Пишут столь разнообразно, что сама разнота эта уже перестала быть “необходимой и достаточной”, обращать на себя внимание “крупным планом”, не мешает — даже помогает сконцентрироваться на том, что сказано. Каждым в отдельности. И претензии каких-либо групп или, там, периодических изданий на миссию “законодателя вкуса” выглядят… атавизмом. Потому что “Бог не в стиле, а в правде”, как заметил виртуозный стилист Сигизмунд Кржижановский.
При любой “далековатости” сопрягаемых воображением мыслей стих остается кратчайшим расстоянием между ними. Если это есть, эффект новизны ему обеспечен.
Грядущее в былом;
Былое не взросло,
Что мнится нам добром,
Есть и добро и зло…
“Теснота стихового ряда” (Тынянов) предельна. Каждое слово акцентировано. Отказ — на грани демонстративности — от эпитетов, сравнений и прочих “приемов”. Все — до союзов — подчинено внутренней необходимости, напору высказывания, которое — при чуть меньшей энергии — грозило бы сорваться в банальность.
Что можно совершить,
Что следует собрать,
Когда так трудно жить
И трудно умирать…
(И опять — эхо полувековой давности, иная интонация, подведение итогов Георгием Ивановым: “Мне говорят — ты выиграл игру! Мне все равно. Я больше не играю. Допустим, как поэт я не умру, Зато как человек я умираю”.)
Как поздно я постиг:
Все то, что помню я,
Есть вспышка, краткий миг
Безумья бытия.
Для того и нужна была простота, даже скупость словаря, чтобы главное сказалось не в стихе, но стихом. Тормозящее речь сгущение согласных, преодолимое единственно прорывом, взрывом открытого звука (“есть вспышка”), единственный на двенадцать стихов эпитет, словно вмещающий всю жизнь (“краткий”) — и отчаянное опровержение рациональнейшего из постулатов о “разумности всего сущего”…
Пожалуй, лишь в третий раз за всю историю русской поэзии наблюдается столь яркая вспышка формотворчества, той свободы слова в стихе, которая тем действеннее, чем искуснее слово огранено и оформлено. Только так гласность становится слышностью .
Первая из этих вспышек относится к концу восемнадцатого века, когда позаимствованная у немцев силлабо-тоника нескучными усилиями Ломоносова, Сумарокова, Державина и других поэтов “русского барокко” сращивалась с новым языком и преображала его, все дальше уходя от академического эталона.
Вторая — столетие с лишним спустя, когда символисты, осознавшие себя европейцами, преодолевали чудовищный накат после-пушкинского ямбования, пост-некрасовского народопоклонства и внушенные публике революционными демократами убеждения в общественной — превыше всего — пользе и значимости искусства.
Нынешняя связана, на мой взгляд, не только с отменою досконально разработанной регламентации “прав и обязанностей” литературы, тотального контроля над нею (в идеале, понятно, на деле получалось не все и не всегда, но к тому стремились), “вавилонского смешения” и уравнения в правах различных лексических пластов и речевых “штилей” . Но и с закатом и наследством блестящей переводческой плеяды, которая возникла не от хорошей жизни, однако давала вероятность выжить и прожить многим одаренным и образованным людям. Старшие вовлекали в это занятие молодых, а те — по любопытству и необходимости — изучали языки и вникали в особенности иноязычных поэтик и постигали возможности и тонкости российского стихосложения. В поэзии переводной вынужденно допускалось то, что, мягко говоря, не поощрялось в оригинальной. Переводческие удачи становились явлением отечественной словесности. Напоминали о свободе художественного волеизъявления и не давали забыть, что форма — не одежда содержания, но граница содержательности. А когда — по известным причинам — эта государственная постройка рухнула, наиболее ценные ее осколки опять-таки пошли в дело…
Существенное отличие сегодняшней ситуации от прежних, думается мне, в том, что происходящее с поэзией и в поэзии застало врасплох и читателей, и, еще более, критиков. И те, и другие оказались — в большей или меньшей степени — не готовы к восприятию вещей, не вписывающихся в привычную систему координат, к тому, что интуиции недостаточно, что надо не только обо всем догадываться, но и кое-что знать. Короче — что стихи надо уметь читать .
Ну, например, такие — совсем простые.
Как слепого, подвел и заметил: вот тут,
и для верности ветку сухую воткнул,
а гляжу, ничего тут такого и нет:
ни особых чудес, ни особых примет,
только ветка сухая торчит в небесах.
Не пойму я чего-то в его чудесах.
Называется: “От Фомы”… Разговорная обыденность, не оставляющая лазейки необыденному взгляду…
Если “концептуальные” статьи, выражающие интересы и взгляды определенных направлений или групп время от времени появляются, то, как справедливо посетовал недавно Илья Фаликов, совершенно зачах “чернорабочий” жанр рецензии, которая бессмысленна без конкретного и внятного анализа стихов. Впечатление таково, что пишущие о поэзии весьма приблизительно знакомы с азами стихосложения. И потому не особо удивляешься, читая, допустим, о традиционном пятистопном ямбе, которым написаны приглянувшиеся критику стихи, и тут же — в цитате — обнаруживая, что ямб-то еще традиционней, а именно — четырехстопный…
Конечно, такие промахи случались и раньше, причем у авторов, которых никак не заподозришь в азбучном невежестве. Ну, скажем, Набоков, рецензируя в двадцать седьмом году только что вышедшее “Собрание стихов” Ходасевича, отметил стихотворение “Мельница”, написанное, по его мнению, неожиданным, неслыханно прекрасным размером; каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк… Можно привести хотя бы самую первую (“Мельница забытая”…), чтобы тоже испытать “неожиданность”, потому что эта трехстопная строка, как и все остальные, — хореическая… Еще пример. Замечательный стиховед Тынянов в своем романе “Пушкин” вынудил лицейского профессора Кошанского размышлять о “трехстопном ямбе” (дался же этот размер!) пушкинских “Измен”, написанных… усеченным дактилем.
То, что было исключением и поводом для шуток, стало нормой — и не до смеха…
Необходимость вчитываться, скрупулезно разбираться в том, что есть, утомительна. Хочется сразу заглянуть в будущее, где все уже выяснено и определено. Хочется чуда. И возникает ожидание гения, который придет, все перевернет и расставит по местам — не так, как видим мы. И то, о чем сейчас размышляем, исполнится совсем иного смысла.
Но не зря процитировано “От Фомы”.
Перелистывая журналы последних лет, я на эти ожидания натолкнулся раза три, а то и четыре. Новизною они меня не поразили. Все возвращается на круги своя.
Помнится, впервые услышал про то еще в институте, от руководившего поэтическим семинаром Наровчатова (ему же, кстати, принадлежала замечательная, по-моему, мысль о том, что фронтовое поколение не дало литературе великого поэта, но все вместе оно стало таким поэтом, своего рода интегральным гением). Стоит отметить, что говорилось это как раз тогда, когда вернулся из ссылки Бродский — и состоялось его единственное — и триумфальное — выступление в ЦДЛ. Никого из маститых поэтов при сем не наблюдалось.
Гения ждут по историко-литературной аналогии. Прежде всего, конечно, — с Пушкиным, пришедшим завершить и упорядочить затеянное и открытое восемнадцатым веком. Правда, чтобы мгновенно распознать его, нужен был, как минимум, Жуковский…
Столетие спустя получилось куда сложнее: претендентов на звание “первого поэта” выдалось в избытке, договориться на этот счет не удается и по сей день. Что, впрочем, естественно. Пушкинское “собирание земель” и основание, по выражению французского слависта Андре Мазона, русской поэзии подобно тому, как Петр Великий основал Петербург и империю, в условиях “не-имперских” едва ли было возможно, да и смысла не имело. История не повторяется — и пенять ей на это, если охота, можно, только зачем?
Интереснее, по мне, другое. Гения ждут — как открывателя новых путей и возможностей, забывая, что символизм начинался с Брюсова, а романтизм и вовсе с Андрея Тургенева. Так что все обстоит несколько иначе.
Вероятно, явление гения — благо для литературы и для ее читателей. Но отнюдь не для тех, кто в ней работает — одновременно с ним. Так Пушкин совершенно затмил в глазах публики даже Баратынского.
Немногим легче и тем, кто после гения. Когда неизбежно наступает вязкая эпоха эпигонства. Одна картина Леонардо порождает галереи “леонардесок”. За шестьдесят лет после смерти Цветаевой многим ли пишущим стихи женщинам удалось избежать ее сокрушительного влияния? Легкость одного творящего соблазняет десятки прилежно делающих. Определенный гением читательский спрос рождает массу предложений “по сходной цене”. Дарованию оригинальному через это пробиться не легче, чем вырваться из “великой тени”. Кто-нибудь знает другие примеры? Пускай поделится…
И вот уже все слышнее осторожно-шепотные поначалу нападки на Бродского, — разумеется, тех, чья литературная зависимость от него видна без очков…
Может быть, ожидание гения — род ностальгии по “сильной руке” и “порядку”? Как знать…
Творческий беспорядок сегодняшней поэзии, быть может, неуютен, зато и не скучен. В конце концов, никто и никого и ни к чему не принуждает. И свобода выбора дорогого стоит. Любовь из нее может и не возникнуть, но без нее возникнуть не может. Было бы из чего выбирать.
О, как я молод был, как я парил,
Как я сорил людьми, часами, днями,
Пока не оказался так бескрыл,
Что ничего не слышу за плечами…
Поведение слова в стихе всегда загадочно. Точно найденное место для него — и “бескрылость” становится причиной и синонимом внезапно обнаруженной глухоты. Попробуйте переместить его, убрать из магнитного поля созвучия — и все рассыплется, исчезнет.
Банально-грустный снег слегка дрожит,
Все нежно-снежной копотью коптится…
Как будто Бог мне белый хлеб крошит,
Но и к нему летит другая птица.
Я не назвал имен авторов, цитируя строки Юнны Мориц, Семена Липкина, Владимира Строчкова и Владимира Соколова. Думаю, читатель стихов их легко опознает и сам…
|
|
