ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Перед нами тематический сборник, книга с подзаголовком: стихи о поэзии (Вера Павлова “На другом берегу речи”. — М.: АСТ, 2009). Такие стихи имеются у любого сколько-нибудь серьезного поэта. Кого угодно вспомните, хоть Пушкина, хоть Пастернака, хоть Пригова. Из стихотворений под названием “Поэт” можно составить объемную антологию. Как правило, это концептуальные программные тексты, описывающие представления поэта о себе и своем занятии.
Невозможно ведь всерьез заниматься поэзией, не рефлектируя на эту тему. Это нормально и даже необходимо. Но я не знаю другого такого поэта, помимо Веры Павловой, у которого стихов о стихах набралось бы на книгу в 350 страниц! Совершенно исключительный случай. Особенно если учесть, что Павлова не философ и не аналитик. Все, что она пишет, по сути лирический дневник. Одна из ее книг так и называется — “Интимный дневник отличницы”. Да и во всех остальных дневниковый принцип бросается в глаза сразу. Мне трудно судить, насколько Павлова тут честна, ее ли это дневник или лирической героини. Да это, в сущности, и неважно. Важно то, что в нем почти на каждой странице встречаются стихи о стихах.
Удивительно, но при всей афористичности Павловой она ни разу не сформулировала однозначно своего кредо. Вот так, чтобы сказать: “Поэзия — это...”, поставить точку, закрыть, что называется, тему. Чуть ли не единственная ее дефиниция звучит так:
Поэзия: ложь во спасение
идеи, что слово — бог,
что легкое слово гения
спасительно, как вдох
ныряльщику, что колыбельная
печальнейшей из панихид
рули повернет корабельные
и спящего воскресит.
Конечно, это признание бессилия. Не только бессилия поэзии, но и своего собственного. У Павловой ведь нельзя провести четкую грань. Сказать, что вот тут она поэт, а тут человек. Жизнь органично перетекает в стихи, все, что относится к поэзии, не может не относиться и к жизни. Поэтому и писать физически тяжело:
Когда я пою, у меня болят ноги.
Когда я пишу, у меня болят скулы.
Когда я люблю, у меня болят плечи.
Когда я думаю, у меня болит шея.
Концентрированная боль. Невольно вспоминаешь Башлачева с его “Объясни — я люблю оттого, что болит, Или это болит оттого, что люблю?” Разделить невозможно. Вот и в случае Павловой невозможно разделить человека и литературу. Не человека как духовную сущность и мыслящее существо, а как такового, вплоть до атомов и молекул. По крайней мере Павлова не желает этого разделения:
Для чего в тетради простой
прописи выводит рука,
если из любой запятой
не выводится ДНК?
Тут речь уже не об ахматовском соре, а о самой что ни на есть биологии. Не растут стихи из сора, они и есть этот сор, хороший ли плохой, не важно. Важно лишь писать в соответствии с ДНК. “Язык — это часть тела”. Потому и нелепо с точки зрения автора судить о качестве стихов. Дескать, это гениально, а это так себе. Неважно, не имеет значения. Важно то, насколько текст адекватен человеческому организму. Насколько стихи — ты. Писать — как смотреться в зеркало. Когда это не получается, Павлова совершенно по-детски злится. На слова, на речь, на буквы и запятые. Вплоть до такого:
Муза, ты? А иди ты!
Все слова паразиты.
Хорошо бы писать вовсе без слов. Отражаться без зеркала. Иногда ей кажется, что это возможно. Иногда даже кажется, что именно это и получилось, и на могиле после смерти будет написано:
Здесь Павлова Вера лежит,
которая, братья-славяне,
сказала о чувствах своих
такими простыми словами,
что кажется, вовсе без них.
Это ее “Памятник”. Скрытый вызов Пушкину, Державину и Горацию. Между тем Павлова совершенно не рассчитывает на вечность. Знаменитое “Весь я не умру...” — не о ней. Если тело смертно, значит смертна и поэзия. По крайней мере, поэзия Веры Павловой. Позиция бескомпромиссная. Пока вам интересна я, интересны и мои стихи, как бы говорит автор. Одно от другого неотделимо.
Интерес — важное слово для ее поэтики. Может быть, ключевое. Ведь стихи Павловой читаешь не как художественное произведение, а как мемуары или биографию известного человека. То есть типичный нон-фикшн, хоть и поэтический, что для читателя непривычно. А раз нон-фикшн, то не так уж важно, останется ли текст в вечности, хорошо ли он написан, много ли в нем умных мыслей. Критерий один, совершенно обывательский: интересно или неинтересно. Павлова — интересна.
Ян Шенкман
Название книги Александра Переверзина — “Документальное кино” (М.: Воймега, 2009) — заставляет вспомнить “Черно-белое кино” Левитанского. Однако ничего собственно “кинематографического” в книге Переверзина нет, если не считать забавной аннотации на задней обложке (“звук: отсутствует; цвет: черно-белый; субтитры: русские...”). Поэтика Переверзина далека от поэтического киномонтажа; в ней слишком сильно собственно лирическое высказывание, несовместимое с кинематографической, тем более “документальной”, отстраненностью.
Рекомендация “для частного домашнего просмотра” (из аннотации же) — гораздо точнее. Частное, домашнее — ощутимее в этих стихах не в принижающем смысле, но как умение вглядеться в подручный микрокосм и поделиться этим зрением с читателем.
я дотянул до марта неспроста
он звал меня за желтой занавеской
цветет герани куст и от куста
по комнате расплылся запах резкий
Или:
А в отдалении, убоги,
из нашей тьмы во тьму веков
таращатся единороги
токарно-фрезерных станков...
В такой поэтической оптике (примеры которой можно найти у Веры Павловой, Вадима Муратханова, Анны Аркатовой...) любой незначительный, случайный предмет может стать поэтическим фактом. И чем незначительней — “тем вернее”.
Отец, которого я помню,
мне показал каменоломню,
засохший дуб — жилище ос
и рощу, где шиповник рос.
Почти детское удивление каждой малой вещью, будь то осиное гнездо или кораблик из ореховой скорлупы. Читаешь:
Мне хотелось быть в детстве врачом,
космонавтом и просто грачом,
— и понимаешь, что грач здесь даже более важен, чем непременный для детей 60-х — 70-х “космонавт”. Даже психушка выглядит у Переверзина инфернальным детсадом:
Когда они, раздвинув доски, протянут руки сквозь забор,
вложи в ладони папироски. Вот пригодился “Беломор”.
Медбрат октябрьским ветром дышит —
калитку держит на замке,
ему бы спрятаться под крышу, а он сидит в дождевике
на мокрой лавке у теплушки, не отрываясь смотрит ввысь.
Ему, Царю Всея Психушки, здесь на глаза не попадись.
Увидит поздно или рано, прикажет показать ладонь.
Вторую. Вывернуть карманы. В больнице запрещен огонь.
Остается только сожалеть, что с такими прозрачными, точными строками в книге то и дело соседствуют совсем иные. Кажется, как только взгляд поэта отрывается от родной, надышанной стихии малого мира, начинается нечто невнятное, соскальзывающее порой на банальные штампы:
Насколько точнее и поэтЧто шептали ласковые уста,
слышал только я да еще один,
чья любовь, как наша с тобой, чиста,
щедрой милостью Господин...
ичнее этого “шепота ласковых уст” описание влюбленных, сходящих с колеса обозрения:
распаленные встречные
губ губами ловцы
наверху были вечными
а сошли мертвецы
— даже при некоторой фонетической неопрятности “губ губами ловцов”... Порой даже кажется, что у книги два автора: один — яркий, безусловно современный поэт, мастер точных, убедительных — при всей “детскости” и легкой безуминке — описаний; и — другой, живущий на случайные проценты с расхожего поэтического словаря: “когда недели, словно поезда...”, “а я смотрю на это, не дыша...”, “ей чужды пространные речи...” и т.д., и т.п. Возможно, присутствие этого, второго, автора в сборнике отражает состояние роста, набора высоты — когда отброшенные ступени какое-то время еще “зависают” в корпусе стихов, прежде чем сгореть где-то внизу. По крайней мере, лучшие стихи книги позволяют на это надеяться.
Евгений Абдуллаев
В импрессионистском предисловии к книге Ани Логвиновой “Кенгурусские стихи” (Библиотека журнала “Современная поэзия”. М.: Вест-Консалтинг, 2009) Сергей Арутюнов рисует нам образ поэтессы, девушки Ани, чья “натура и внешность восходит к довоенным девушкам-подросткам, носившим беретки, матроски, гольфы и белые тапочки, натираемые зубным порошком...”
Понятно, что речь идет не столько о самой черноволосой красавице Анне Логвиновой (на обложке, подчеркну, именно Аня), сколько о ее стихах. Однако эта лирика производит впечатление такой открытой, такой незащищенной и такой личной, что возникает искушение отождествить лирическую героиню Аню Логвинову с автором Анной Логвиновой, по стихам расшифровывая элементы ее биографии (несомненно, многие ее стихи отталкиваются от житейских событий).
Правда, в качестве визитной карточки на обложку вынесен лексически-игровой, каламбурный текст (“Ну, жирафствуй! Я в наш город вернулась! / Я смешная в этой кожаной куртке. / Из-под ног выскакивают кулицы / И вспархивают переутки”). Но это, скорее, исключение. Стихи Логвиновой предстают перед читателем в своей бесхитростной, почти детской простоте:
И я смеялась очень нервно,
А он смеялся симпатично.
Он так смеялся, глядя в небо,
Что даже вылетела птичка.
Или
Перед сном считает кружки на стильном карнизе,
обсуждает уплывший день с черепашкой Ниндзя.
Но не видит, как вечером папа снимает линзы.
И не видит, как папа утром надевает линзы.
Потому что его родители уже год в разводе
Или что-то в подобном роде.
Сокрытие мастерства — тоже мастерство, причем нешуточное. Логвиновой удается двумя-тремя штрихами вызвать у читателя эффект присутствия, часто при помощи неожиданных ракурсов обыденного, как например в случае с “прозрачным носом” (“Под козырьком прозрачной остановки / Еще темно, и только ранний ветер / Сдувает снег с заснеженных тетрадей, / И мальчик смотрит сквозь прозрачный нос, / И видит подъезжающий троллейбус...”). А эффект присутствия в свою очередь как раз и вызывает у читателя ощущение со-чувствия и соучастия, тем более, лирическая героиня Логвиновой симпатична своим сочетанием ювенильности, женской мудрости и, я бы сказала, состоявшейся судьбы.
Женщина, из нее текут
слезы, кровь, молоко.
В том, что они наткут,
не уйдешь далеко.
Бегут, бегут ручейки,
слезы, молоко, кровь,
женщине не с руки,
но она поднимает бровь.
И если подвинуть бровь,
то сможет передвинуть и шкаф,
кто бы на нем ни сидел
и не говорил “аф”.
Демонстративное отсутствие интереса к “проклятым вопросам” и обезоруживающая откровенность нынче в поэтической моде (особенно в “женской” поэзии), равно как здоровая самоирония и адекватность. Однако помимо этого в лирике Логвиновой есть еще нечто, что выводит ее за пределы этих, в общем-то довольно тесных, рамок — скорее всего, подспудное ощущение трагизма, хрупкости того теплого и уютного человеческого мира, который выстраивает для себя ее героиня: легкий акцентный сдвиг обнаруживает нечеткость, пугающее нарушение равновесия. Недаром камера-обскура стихотворения слишком часто застает ее героев на грани сна и яви, то ли засыпающих, то ли просыпающихся, беспомощных перед внешним, далеко не всегда дружелюбным миром.
Она уже почти была
в сырое байковое утро,
она не то, чтобы плыла,
она еще кормила уток.
И просыпалась в тишине,
и не отыскивала кнопки,
и были пятна на окне
как будто катышки на хлопке.
Мария Галина
