 |
ПОРТРЕТЫ
№4, 2009
Виктор Куллэ
ОТОГРЕВАЮЩАЯ РЕЧЬ
Как ни парадоксально, задача критика сводится не к критикованию (либо восхвалению) стихов препарируемого автора — но к их классификации. “На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...” — упорствовал Мандельштам. Последующие поколения любили задаваться вопросами более практическими: куда идет поэт? Или — не к ночи будь помянуто — куда ведет он верных читателей? Т. е. претендовали уже не только на прошлое стихотворца (его корни, генеалогию), но и на будущее. Строили прогнозы по поводу не написанных еще стихов, порой даже подсказывали — в каком направлении двигаться. А то и подталкивали. Злосчастному стихотворцу, прошлое которого исчислено и взвешено, а будущее спрогнозировано, только и остается, что жить настоящим. Однако и настоящее также давно стало объектом классификации: настоящее оно — или не очень настоящее; актуальное — либо культурно невменяемое. Помню ледяной холодок по хребту, когда коллега-бродсковед с гордостью продемонстрировал мне исполненный академического достоинства том с говорящим названием: “Как работает стихотворение Бродского”. Ведь если — в пределе — механизм работы стихотворения может быть расчислен, то мы не пресловутую “смерть автора” получим, а самую натуральную смерть текста. Невозможность текста, либо — того хуже — дурную его бесконечность. Проще говоря — текст, подобно Гермесу Трисмегисту, сам себя оплодотворяющий и сам себя порождающий. При отсутствии автора.
Вот почему с годами я все чаще стремлюсь увиливать от написания откликов на стихи любимых поэтов. Книга, не перечитываемая любовно, но испещряемая пометками для грядущей статьи, — утрачивает свою тайну. Она подобна бывшей возлюбленной, от которой только и осталось, что посвятительные инициалы над стихами да имя, скрупулезно занесенное в донжуанский список. Воистину: каждая тварь после соития грустна, как утверждал вослед древним покойный Веничка Ерофеев. Но ведь после соития же — т.е. после тех самых, по Канту, “механических телодвижений, лишенных метафизического смысла”! А если все-таки любовь?
Вышесказанное — на деле — лишь попытка скрыть и как-то оправдать собственную беспомощность. Дело нешутошное: сочинив десятки статей всевозможных — перечитываешь стихи человека и обретаешь новое зрение. Ты с человеком этим давно уже не просто коллега по цеху, а друг, практически все им написанное тебе известно, невесть сколько воздуха сотрясено на литературных посиделках. И вдруг выясняется, что все это время ты человека попросту не знал. Читал его стихи глазами, да и в авторском исполнении слышал, любил их, какие-то даже наизусть помнил — и при этом ну буквально ни-че-го-шень-ки в них не понимал! Стыдно-то как...
Именно так у меня стряслось с давно задуманной статьей о поэзии Ирины Ермаковой. Я честно проштудировал с карандашиком книжки стихов — уже не читательского удовольствия ради, но пользы дела для. Перечел бoґльшую часть написанного о ней коллегами и сделал полезные выписки. Уже собрался было приступать к той самой, будь она неладна, классификации, к выявлению каких-то закономерностей и связей — и вдруг понял, что сказать практически нечего! Более того — мои коллеги, уже написавшие о поэтике Ермаковой свои умные и замечательные статьи, тоже, в сущности, не знали что сказать! Будучи людьми высокопрофессиональными, они, естественно, маскировали эту беспомощность проницательными наблюдениями и чрезвычайно выверенными умопостроениями — однако за всем этим просвечивали те же, что у меня сейчас, растерянность и восхищение. Критический разбор на глазах становился признанием в любви. Не панегириком, а именно признанием в любви — ибо предшественники у меня были сплошь людьми исключительно достойными.
Каюсь — и я решил не выбиваться из общего ряда. То, что вы сейчас читаете — не критическая статья, но еще одно признание в любви к стихам Ирины Ермаковой. Любовь, как известно, ослепляет. Объект любви не может быть подвергнут анализу, а ежели подобное случается — то либо анализу грош цена, либо самоеґй любви. Однако человек, даже любовью ослепленный, в состоянии анализировать себя самого — прежде всего, изменения, которые обретенное чувство в нем вызвало. Говоря проще: объяснить за что любишь невозможно, но подметить каким-то новым, обостренным зрением, что привнесла в твою жизнь негаданная любовь — вещь вполне посильная.
Изложенное ниже — не критический очерк поэзии Ирины Ермаковой, но попытка проанализировать те изменения во взглядах на природу стихотворчества (и даже мироустройства), которые произошли с пишущим эти строки под влиянием пристального прочтения объемного корпуса ее стихов.
Прежде всего — изменились казалось бы давно уже устоявшиеся критерии литературного вкуса. О том, что — по Пушкину — истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности, — всяк дурак из книжек знает. Закавыка в том, что мы под этими двумя со- понимаем. Для меня, к примеру, всегда было аксиомой, что поэзия попросту не может обходиться без бритвы Оккама. В противном случае излюбленное “наилучшие слова в наилучшем порядке” попросту утрачивало смысл. Невовлечение в природу стиха избыточных сущностей сопрягалось с формулой Кольриджа самым естественным образом: если слово, эпитет, смысловой нюанс избыточны — значит, либо слова найдены не наилучшие из возможных, либо порядок их неидеален.
Избыточности поэтики Ермаковой касаются в той или иной форме едва ли не все, о ней писавшие. Ее мир перенаселен — воистину, как улей, давший название последней из ее опубликованных книг стихов. Читатель буквально задыхается от обилия разнообразных запахов; в глазах пестрят краски, присущие палитре не импрессиониста даже, но скорее фовиста; звуки неописуемы — от жизнелюбивого барочного концерта до выверенного минимализма, от джазовой импровизации до каких-то восточных инструментов с непроизносимыми названиями. Всё, как говорят англосаксы, too much.
Подобная избыточность встречалась в нашей поэзии и раньше: достаточно вспомнить Цветаеву и Маяковского, Сельвинского и, предположим, раннего Рейна. Однако она: а) артикулировалась как прием романтического противостояния филистерскому миру; б) попросту служила своеобразной бродильней, из которой со временем выкристаллизовывалась собственная оригинальная поэтика. Проще говоря — избыточность в той или иной форме являлась исчадием хаоса: либо как антитеза космосу одряхлевшему, либо как строительный материал для космоса грядущего. А вот в стихах Ермаковой избыточность выступает в роли универсальной основы миропорядка. Именно она, а не жалкие потуги людей, либо даже целых культур, что-либо структурировать противостоит вселенской энтропии. Избыточность эта парадоксальным образом гармонизирована, более того — она несет в себе намек на разумность и одушевленность. Проще говоря — мироздание отнюдь не являет собой арену борьбы гармонии и энтропии, космоса и хаоса. То, что мы привыкли понимать под космосом, или “музыкой сфер”, — есть на деле лишь частный случай хаоса. Но хаоса не разрушительного, а животворящего, синонимичного самой жизни.
Едва ли не частным примером подобного взгляда на гармонию является удивительная недискриминированность мира Ермаковой. В нем, кажется, нет дурных цветов и звуков, нет недостойных людей, нет неудачных сочетаний слов. И в самом пропащем персонаже, и в самом затертом языковом клише всегда просвечивает начальная праздничная изнанка. Я бы даже сказал — благодатная. Ибо такой миропорядок, вероятно, и является милосердным в самом предельном, какое только можно помыслить, понимании этого слова.
На кончике языка вертится красивое слово “пантеизм” — впрочем, это лишь запоздалая попытка навесить ярлык, дать наименование тому, что человек поименовать бессилен. Ибо если это и пантеизм, то довольно далеко ушедший как от античной натурфилософии, так и от высокомерия веданты. Некий аналог ему можно найти разве что в натурфилософских построениях Гёте, какое-то время увлеченного идеей Спинозы об осуществлении Бога в вещах. Правда, понятие “вещь” в таком случае следует распространить на всякий сколь угодно простой либо сколь угодно сложный элемент мироздания. Допустить, что душой обладают не только все живые существа, но вообще все объекты материального (и не только) мира: горы и облака, природные стихии и канувшие в Лету цивилизации, пространство и время, цвета и звуки, а — главное — слова.
Человек, стихов Ермаковой не читавший, вправе счесть мои слова пустым разглагольствованием — так вот вам стихотворение, одно из любимых. Оно достаточно кратко, чтобы процитировать целиком.
Распушилась верба холмы белеют
Слух повязан солнцем дымком и пухом
Ветер утреннее разносит ржанье
Треплет наречья
Вверх пылят по тропам ручьи овечьи
Колокольцы медные всласть фальшивят
Катит запах пота волненья шерсти
К Южным воротам
Голубь меченый взвинчивает небо
Блещут бляхи стражников шпили башен
Полон меда яда блаженной глины
Улей Господень
Никаких долгов никаких иллюзий
За плечами жар — позвоночник тает
И душа как есть налегке вступает
В праздничный Город
Ну и что это за “праздничный Город”, что за “Улей Господень”? Небесный Град? — но разве возможны в нем пот и фальшивые звуки? Как понимать стоящие в одном ряду “мед”, “яд” и “блаженную глину”? И что есть эта самая “блаженная глина” — блаженна она потому, что еще не познала тяжести творящей десницы, либо наоборот — потому что уже преображена в акте творения? Слова, как у Чжуан-цзы, лишены своего изначального смысла — они лишь чреваты смыслом, который суждено вложить в них читающему. Вот оно, едва ли не до предела доведенное осуществление цветаевского вопрошания о сотворчестве!
Если антропологической функцией поэзии является обретение человеком нового знания о собственной природе, то стихи Ирины Ермаковой соответствуют этому требованию едва ли не наиболее кардинальным с времен Бродского и Айги образом. А может быть — со времен Мандельштама и Хлебникова. Они предлагают человеку возможность взглянуть на себя и на мироздание со стороны, под ракурсом, ранее в поэзии небывалым. Поразительно, но эта новаторская, даже революционная по сути своей поэтика обладает подчеркнуто целомудренным, ненавязчивым инструментарием. На первый взгляд в стихах Ермаковой вообще отсутствует какое-либо формальное новаторство — неизменный Санчо Панса всякого большого поэта. Однако внимательное вчитывание в них (точнее — внутреннее проговаривание) обнаруживает изощренную фонетическую и метрическую организацию. У Ермаковой идеальный слух — подозреваю, зачастую он далековато обгоняет сознание в процессе сочинения. Музыкальная организация ее стихотворений может быть подчеркнуто неброской — а может вдруг обернуться головокружительным метрическим кульбитом. Замечательно, что — повторюсь — стремление к самодовлеющему инструментарию ей, похоже, и в голову не приходит. За очевидной ненадобностью — ведь и без того можно, слегка интонировав, сымитировать любое стилевое клише так, что оно зазвучит как новое.
У нее все идет в работу. Думаю, это следствие того, что она — совершенно инстинктивно — избрала основой своего поэтического мировоззрения женскость. Поэтов, даже великих поэтов женского пола российская литература знает, барышень-поэтов, суфражисток-поэтов и просто поэтесс в ней с избытком. Как и “простых русских баб”. А женщины — со своим иным, едва не инопланетным для мужиков подходом к миру, который она не стремится никому навязывать, не приспосабливает под мужские правила, но от которого ни за что не отступит, — почти не бывало. Женщина — всегда хозяйка; и значит, даже бытовые мелочи, если они находятся в рабочем состоянии, на выброс не идут. Ну жалко их в конце концов! А каким образом старый кусок материи будет перекроен годы спустя, чтобы превратиться в шедевр высокой моды, — строго говоря, не нашего мужского ума дело.
Вот пример, на мой вкус — достаточно наглядный. Некогда Ирина Ермакова прославилась как соавтор книги “переводов” из придуманной японской поэтессы Йокко Иринати “Алой тушью по черному шелку”. Стилизация всегда риск. Прежде всего — риск заиграться, выродиться в пародию. Однако в случае Иринати все прошло благополучно. Более того — с огромной пользой. Я вовсе не об уроках минимализма, лаконичности выразительных средств и прочих благоглупостях, которые приходят в голову, когда разговор заходит о японской поэзии. Даже не о разности восприятия передаваемой иероглифами информации правым (образным) и левым (логико-символическим) полушариями мозга*. Оба урока, вынесенные Ермаковой из ее романа с японской поэзией, относятся скорее к области композиции. Первый из них — буквально физически ощутимое значение пауз между словами, тишины, в пределе — безмолвия дзен:
Омут тих. Ни черточки в затоне.
Никакого смысла в жизни нет.
Речь пылает. Заслонюсь ладонью —
пальцы розовеют на просвет.
Хор молчит, но всхлипывает пена.
Чиркает зарница за рекой.
Ты сейчас похож на Демосфена
с камешком учебным за щекой.
Говори. Смываются детали.
Чаша переполнена — разлив.
Уплывают ремешки сандалий.
Я на самом деле только миф.
Посему кромсает воду в гневе
речь твоя, подобная мечу.
Браки разрушаются на небе.
Говори, покуда я молчу.
Мужское говорение воспринимается как сотрясение воздуха, как милая простительная слабость, от которой на деле ничего не зависит. Вода, кромсаемая в гневе мечом, остается собой — целостной, незамутненной и порождающей жизнь. Слова — как в искусстве дзен — возникают не из сказанных ранее слов, а из предшествующего им молчания.
И еще один урок. Владимир Губайловский в уже упомянутой статье замечательно сказал об особом искусстве составления книги, присущем японской традиции: “Хайку... это всегда реплика в диалоге. В том диалоге, где Басё отвечает жившему за четыреста лет до него Сайгё, и отвечает так, как будто они сидят за одним столом. Этот разговор продолжается тысячелетия, поэтому высшим мастерством считалось не создание новых хайку, а составление антологий — собраний лучших или тематических хайку разных поэтов. Один и тот же образ, повторенный тысячи раз, например, мокрые рукава — символ печали, набирает огромную инерцию, и даже небольшая его вариация, малейшее отклонение от традиции прозвучит свежо и революционно”.
Так вот — Ермакова попросту распространила этот принцип на композицию собственных сборников. В трех ее последних книгах — “Стеклянный шарик”, “Колыбельная для Одиссея” и “Улей” — каждое стихотворение является полноправным участником полилога. Иногда это внятная и четко артикулированная речь, иногда — воистину “всхлип пены”. Через страничку от изящной танки
Кончиком пальца
скользнуть по одежде твоей,
разбросанной как попало...
Но осторожно,
чтоб ты не заметил,
— следует такое, например, кристально ясное стихотворение:
Когда ты говорил мне: посмотри, —
ладонью больно прижимая веки,
в округе останавливались реки,
просвечивали пальцы изнутри,
и небеса под воду шли на дно,
речных распугивая постояльцев,
и я смотрела кроткое кино
сквозь розовую дрожь холодных пальцев...
Возможно, я заблуждаюсь, но мною эти стихи воспринимаются как ответ Женщины на один из величайших шедевров любовной лирики ХХ века — “Первые свидания” Арсения Тарковского. Причем ответ, данный на языке, внятном оппоненту. Это вообще одна из удивительных особенностей поэзии Ермаковой — умение, в случае необходимости, влезать в шкуру чужой поэтики. Неизменно оставаясь при этом собой. Вероятно, Мандельштам все же погорячился, утверждая, что писание стихов и актерство — вещи полярные. На деле в основе и того, и другого лежит отчасти и медиумическая функция. Как ее ни именуй — голосом Музы, диктатом языка или системой перевоплощения. Разница заключается в том, что традиционно стихотворец настраивается на какую-то одну волну — и посильно переводит в упорядоченную речь улавливаемые им сигналы. В случае Ермаковой речь идет о своеобразном сканере, который стремится уловить сигналы в максимально широком диапазоне: от рассеянных в воздухе подобно замерзшим словам Пантагрюэля обломков античных мифов — до перебранки соседей за стенкой и невнятного бормотания местного юродивого. По сути, предмет ее устремлений — озвучить все живое (или бывшее некогда живым). Уже не могущее говорить, либо изначально лишенное речи. Озвучить, понимая и сострадая. Т. е. отогреть своим дыханием те самые — замерзшие в великолепной метафоре Рабле — слова.
Ровно поэтому сам образ автора в ее стихах не то чтобы трудноуловим — но не поставлен в центр мироздания. Она, похоже, слегка стесняется привлекать внимание к собственной персоне — вокруг ведь столько всего замечательного! Как всякий истый поэт, Ермакова сочиняет стихи не из потребности одарить читателя изысками своего богатого внутреннего мира — но о людях и для людей. Просто чтобы им стало чуточку теплее в окружающем бесприютном мире. Человек может отогреть другого человека теплом своего тела, своим дыханием — но на расстоянии это можно сделать только речью. Мне от речи Иры стало теплее. Спасибо.
______________________________________________________________________________________
* Об этом замечательно сказано в одной из первых статей, посвященных поэзии Ермаковой: Владимир Губайловский. Борисов камень. — “Новый мир” № 2/2001.
|
|
