 |
ДИАЛОГ
№1, 2010
Максим Амелин, Вероника Зусева
«ТРИДЦАТИЛЕТНИЕ» СЕМЬ ЛЕТ СПУСТЯ
В.З.Тема, которую мне хотелось бы предложить к обсуждению, — «поколение тридцатилетних». Оно столь громко заявило о себе в 2002-м антологией «10/30», объединившей ряд замечательных стихов и примечательных поэтов — от Бориса Рыжего до Михаила Гронаса, а в качестве «костяка» — вы, Глеб Шульпяков, Дмитрий Тонконогов, Инга Кузнецова, Санджар Янышев... Будучи из всех участников группы, по-видимому, наиболее склонным к рефлексии и саморефлексии, вы одновременно соединяете взгляд изнутри и извне. Это ведь ваше:
...не будь я поэтом
по воле поющих небес,
не в том преуспел бы, так в этом,
где важен порядок и вес.
Итак, давайте начнем ab ovo, вопреки совету Горация. Кто же такие поэты, известные как «поколение тридцатилетних», — с высоты ретроспекции? Я знаю, вы неоднократно утверждали, что создание группы с таким названием, в «черновом виде» оформленной уже альманахом «001» по следам фестиваля молодых поэтов 2001 года, — лишь «откровенный пиаровский ход, направленный на организацию совместных выступлений и публикаций», — ход, сделанный специально для филологов и критиков, «обожающих всякие поэтические направления». Вы до сих пор придерживаетесь этой точки зрения? Ведь иногда с течением времени фокус смещается...
М.А.Да, конечно. Люди искусства вряд ли могут быть объединены только тем, что родились в один и тот же промежуток времени. Например, Владимир Набоков и Илья Сельвинский — одногодки, и о чем это говорит? Что между ними общего? Георгий Иванов и Николай Тихонов — тоже. И что?
В.З.Разумеется, но ведь они и не объявляли себя единой группой.
М.А.А разве где-то было сказано, что «тридцатилетние» — это группа или школа?
В.З.Неоднократно высказывался в таком духе, например, Глеб Шульпяков: «Хорошо, что мы нашлись — ну, в метафорическом смысле, — потому что литературная жизнь активна, буйна и пестра, и найтись в ней довольно сложно, да еще и узнать друг друга... Есть некая общность, она заключена в вынужденном опыте, в общности судьбы, и это от нас уже никак не зависит...» Хотя, разумеется, о наличии единой поэтики никто не говорил — ни участники группы, ни критики.
М.А.В книгу «10/30», например, был включен к тому времени уже покойный Борис Рыжий. Как он мог входить в какую-то группу? Михаила Гронаса, живущего в Америке, например, я никогда не видел, только тексты его читал. То есть объединение это было чисто механическим — живые и мертвые, эмигранты и здешние, жители обеих столиц и провинциалы...
В.З.И все же понятие «поколение тридцатилетних» уже вошло в представление о литературном процессе начала XXI века и стало довольно употребляемым словосочетанием. То есть и для произносящего его, и для слушающего оно нечто означает. Вот интересно — что. Возникает соблазн произвести, так сказать, переоценку. Возможно, то, что начиналось как «пиаровский ход», оказалось чем-то бoґльшим? Если помните, еще в первой крупной статье, посвященной «тридцатилетним»*, Дмитрий Бак пытался нащупать некую общность...
М.А.Естественно, филологические умы склонны к систематизаторству. Проще работать, имея под руками некую таблицу «периодических елементов». Могу ответственно заявить: я лично ни в какую группу не входил. А то, что вместе с другими поэтами выступал, — почему бы нет? Кто с кем только не выступает: у кого «Полюса», у кого сборные вечера на два-три человека... В 1997—1998 годах была серия выступлений: Ольга Иванова, Дмитрий Полищук, Дмитрий Воденников и я, были у нас и совместные публикации (страница в тогдашней «Литгазете», подборка в 11-м номере «Нового мира» за 1998 год). И это все вовсе не рассматривалось как «поколенческий проект». В то далекое время — сейчас это трудно себе представить — поэтические вечера устраивались не так часто. Кто тебе предоставит площадку для сольного вечера? Никто. И мы объединялись. В 2001—2003 годах было то же самое, прошло несколько совместных выступлений, которые со стороны, возможно, могли показаться акциями некой единой группы. Знаете, как бывает: по улице идут рядом не имеющие друг к другу никакого отношения мужчина и женщина, идут в одну сторону, смотрят на солнышко, улыбаются, а какому-то случайному наблюдателю может показаться, что они муж и жена или любовники. Так поступили в данном случае и критики.
В.З.Но интересно при этом, что все-таки понятие «поколения» (или даже «возраста») и понятие «литературного направления», «школы» нередко увязываются. Помните, у Ходасевича в очерке «Младенчество» — он там просто считает годы: «Родись я на десять лет раньше, был бы я сверстником декадентов и символистов: года на три моложе Брюсова, года на четыре старше Блока. Яже явился в поэзии как раз тогда, когда самое значительное из мне современных течений уже начинало себя исчерпывать, но еще не настало время явиться новому». Причем Ходасевич считал, что это «опоздание» ему в литературной судьбе его «помешало». То есть он совершенно аксиоматически связывал возраст и принадлежность к определенному литературному течению. В вашей же трактовке получается, что эти вещи никак друг с другом не соотносятся.
М.А.Символизм был, пожалуй, последним крупным направлением в искусстве, имеющим в основе большую мировоззренческую идею. Все течения в русском искусстве начала прошлого века так или иначе были с ним связаны. Понятно, о чем говорил Ходасевич. Ничего подобного с тех пор не возникало. Вот историко-социологические предпосылки для объединения в некую общность, возможно, были. Например, принадлежность к первому свободному поколению, не испытавшему на себе сильного идеологического давления, имеющему ничем и никем не ограниченный доступ ко всей предшествующей литературе и не рассчитывающему на успешную литературную судьбу, публикации и прочее. Я так себе это представляю. В начале 1990-х активно продолжали существовать старые совписовские институции со своей дремучей эстетикой (например, литературные журналы, впоследствии довольно сильно переродившиеся), а новых еще не было создано. И куда молодой автор мог пойти? Сейчас, если ты новый авангардист — тащи стихи в «Дети Ра», если «актуальный поэт» — волоки их в «Воздух» или, если пишешь, не забывая о том, что существует литературная традиция, — неси в «Арион», а если закоренелый традиционалист — есть другие толстые журналы. Короче, иди на все четыре стороны — где-нибудь да напечатают. Только прежняя парадигма жизни в литературе и литературой (в материальном плане) абсолютно не работает. Это и плохо, и хорошо: с одной стороны, художник должен тратить время на совершенно не свойственные ему занятия, но с другой — нет той нетребовательности к себе, которую предполагает многописание. Вот, например, Федор Сологуб написал — знаете, сколько стихотворений? — больше 3000!
В.З.И продавал их по разным ценам — если похуже, то подешевле...
Так все же, при составлении новой антологии русской поэзии имеет ли, по вашему мнению, смысл ставить рядом стихи «тридцатилетних»?
М.А.Я вообще считаю, что современная поэзия существует «вне школ и систем». Есть ряд авторов с ярко выраженными поэтиками; их не так много. И всё. Кстати, так было всегда. Вот, например, футуризм. Для историков литературы — а я сейчас говорю не как историк литературы, а как поэт — футуристами были и Алексей Крученых, и Василиск Гнедов, и Рюрик Ивнев, и бог знает кто еще. Для меня их нет. Есть два поэта — Хлебников и Маяковский. Вне зависимости от их принадлежности к какой бы то ни было школе. То же самое с имажинистами. Для меня из всего имажинизма существует только Есенин, и то с оговорками. Символисты? — Ну, от Блока осталось, пожалуй, несколько десятков стихотворений...
В.З.Ну, тут вы, пожалуй, слишком строги. Когда речь идет об имажинизме и — в меньшей степени — футуризме, приходится согласиться: есть один или два колосса, творчество которых как бы оправдывает существование целого направления. Но в случае с символизмом мы имеем не только целый ряд значительных поэтов, но и то, что зовется духом эпохи...
М.А.А что мы имеем? Вот упомянутый уже Сологуб. От того, что он написал, осталось, наверно, три процента. Он стихами деньги зарабатывал. Если вернуться к известному анекдоту о «стихах подешевле и подороже», то получается довольно-таки чудовищная вещь: он знал, сколько стихов надо написать, чтобы расплатиться с горничной, сапожником, извозчиком. Проехать на пролетке — сочинить три строфы... Что еще осталось от символистов? Андрей Белый как прозаик, автор одного романа и трех повестей. А кто еще, если брать по большому счету?
В.З.Если начинать со старших символистов, то, на мой вкус, Зинаида Гиппиус — замечательный поэт. Остался ранний Бальмонт, кое-что из Брюсова. По крайней мере, двух последних читают — хотя и не поручусь, что самые искушенные читатели (с этими поэтами, по-видимому, произошло то же самое, что некогда с Вальтером Скоттом и Р.Л.Стивенсоном в прозе: они перешли в разряд так называемого «юношеского чтения», но при этом остались в сфере живой культуры).
М.А.От Бальмонта не осталось ни строки — одно веяние: «Я вольный ветер, я вечно вею...» Скольжение по поверхности, перебирание уже знакомых мелодий. Я эти звуки уже слышал у Фета, а Бальмонт их обессмыслил. Вот Брюсов — да, мне нравится десяток его стихотворений... А что до читателей — то многие ли читают у нас Державина? Нет, но от этого он менее велик не становится. Как и Василий Петров. Читатели могут вообще ничего не читать — от них не стоит требовать сверхъестественного. Читают ли поэтов поэты? — вот вопрос. И что выносят из этого чтения?..
Возвращаясь к тезису, что литературные течения — понятие, имеющее довольно малое отношение к реальности... Вот, например, пушкинское время. Существует термин «поэты пушкинской плеяды». На самом деле они друг к другу как поэты не имеют практически никакого отношения. Это ярко выраженные поэтики, существовавшие параллельно. Есть великий Вяземский, великий Языков, великий Баратынский, которые лично в моем космосе занимают не меньшее, если не большее место, чем Пушкин — кстати, единственный настоящий российский классицист, выполнявший все заветы Николя Буало.
В.З.Странно: мои историко-литературные познания подсказывают мне, что Вяземский, Языков, Баратынский — как и многие другие, менее выдающиеся, — шли именно за Пушкиным: например, четырехстопный ямб ведь стал излюбленным размером романтического эпоса после «Руслана и Людмилы», а альтернирующий ритм — чуть ли не законом русской поэзии тоже в результате пушкинского влияния...
М.А.Ну что вы! Наоборот, это Пушкин заимствовал все и у всех — и у предшественников, и у современников. Вот у Языкова есть много стихотворений со скрытой строфикой — стихотворение не разбито на строфы, но по сочетанию рифм можно увидеть, что они все-таки есть, причем это строфы из 18, 20, 22 стихов. Я потом понял, почему Языков их прятал, — а чтобы Пушкин не утащил! Шаликова он вышучивал-вышучивал, а «онегинскую строфу» у него уволок.
В.З.Тогда как же строится литературный процесс? У вас получается, что есть отдельные великие поэты, мало друг с другом соприкасающиеся, а между ними — пустота. Разве так может быть? Ведь культура — на мой взгляд — представляет собой непрерывный континуум, функционирующий как раз благодаря совместным усилиям великих и малых. Конечно, первых читать «питательнее», но порой именно в произведениях малозаметных авторов что-то такое мелькает...
М.А.Кто в действительности великий, а кто малый, выясняется минимум через несколько десятков, а иногда и через сотни лет — и в живописи, и в музыке так. Вот, сейчас выяснилось, что композиторов уровня Баха в его время было еще несколько, как минимум двое: Телеманн и Зеленка... То же самое и в поэзии. Есть поэты, до которых просто еще руки не дошли. Еще не отрыли их в архивах. Был, например, такой поэт Нельдихен — последний великий поэт Серебряного века, вырастивший особый тип стиха, который не получил продолжения. Я имею в виду верлибр с преобладанием дактилических и женских окончаний. Он, кстати, поразительно похож на первый русский верлибр Михаила Собакина 1738 года!*
В.З.Вот, кстати. И как поэт, и как издатель вы возрождаете поэзию XVIII века, а как переводчик — античную поэзию. Не боитесь оказаться «поэтом для филологов»? Ведь проблема ухода поэзии на университетские кафедры давно стала на Западе свершившимся фактом, да и у нас проявляется та же тенденция.
М.А.Я не боюсь. К англо-американской «университетской поэзии» отношусь с глубоким уважением — у нас же таковой, к сожалению, нет. Пожалуй, единственного современного русского поэта можно было бы назвать «университетским» — Александра Кушнера, который всегда пишет, прежде всего, очень качественные, добротные, академические стихи — как бывает высококачественной научная работа.
В.З.Я имела в виду несколько иное. Любая поэзия, которая становится классической или просто влиятельной, всегда написана качественно. Но «университетская поэзия» — это прежде всего стихи, ориентированные на людей, которые разбираются в тонкостях литературного ремесла, знают традицию — причем от самых корней: в общем-то, на специалистов. Условно говоря — это поэзия, насквозь проникнутая «литературностью» (в лотмановском понимании), аллюзиями и реминисценциями на другие тексты. Вообще, у меня есть любимая идея о том, что существует всего два типа произведений (я говорю сейчас о художественной словесности в целом): спроецированные непосредственно на жизнь и спроецированные на нее же через посредство литературы. Чтобы понять произведение второго типа, нужно не только уловить какое-то первичное переживание или мысль, одушевляющие текст, но и «продраться» сквозь ряд литературных кодов, как бы дешифровать их.
М.А.Я согласен, что существует поэзия природная...
В.З. ...«органическое творчество», как говаривал Аполлон Григорьев...
М.А. ...да, есть «органическое творчество», и есть поэзия «второго порядка». Но дело в том, что первое — практически утопия. Даже пятисложники Кольцова — и те насквозь литературные, почерпнутые у Востокова: в народной поэзии таких правильных пятисложников не бывает. А вообще, хорош тот поэт, который учитывает разные уровни читательского восприятия. «Первичное» творчество долго не живет — «не долее гриба», по меткому выражению Василия Петрова. Остается в литературе вообще только то, что опирается на прочный фундамент. Остальное не переживет своего времени. А зачем заниматься тем, что канет в Лету? Сколько советских поэтов в нее бухнулось! На мой взгляд, именно из-за отсутствия такого фундамента и культивирования «самородков», которые только писать научились, и вот уже что-то этакое сочиняют... Хотя там были и крупные величины, и их, я думаю, со временем раскопают.
В.З.Раз уж мы об этом заговорили: критики, пытавшиеся обосновать единство группы «тридцатилетних», видели его как раз в отношении к предшествующей литературной традиции, в частности, к традиции советской поэзии. Евгения Вежлян даже писала, что «тридцатилетних» объединяет «забывание постмодернистской “уже-сказанности”» и «тип мировоззрения, не чуждый идее иерархии — как эстетической, так и этической»*. В этом она усматривала главное различие двух поэтических поколений: «“Тридцатилетние” прилагали усилие, чтобы написать «не так», написать «как нельзя», а «двадцатилетние» — без нажима пишут так, как хотят, потому что литературные образцы если и существуют, то где-то на периферии их сознания».
М.А.Я могу сказать только за себя. Два современных поэта в какой-то мере изменили мое сознание: это Бродский и Чухонцев. К первому в целом у меня сложное отношение, он слишком многоречив, но у него есть несколько революционных стихотворений, как например «Осенний крик ястреба» или «Представление». Еще мне нравится Кушнер, и не только ранний.
В.З.А из тех, кто дальше?
М.А.Из тех, кто дальше, я страшно люблю Михаила Кузмина. Он очень расширил репертуар русской поэзии. И жанр поэмы ему многим обязан. Эмигранты... Тут, пожалуй, только Ходасевич, который для меня главный поэт XX столетия. Где-то рядом с ним Мандельштам.
В.З.В этом мы с вами сходимся.
М.А.Очень интересны эллипсисы Цветаевой, ее «телеграфное», рваное письмо... Кстати, забавно: где-то в начале 1920-х они с Ахматовой как будто поменялись местами. У той был ярко выраженный собственный голос, а к этому времени с ней что-то произошло, и она заговорила «языком эпохи». С Цветаевой — абсолютно наоборот. Ее поздние стихи более логично вытекали бы из ранней Ахматовой. Это странно, но это так... Пастернака для меня вообще не существует: он открыл дорогу в поэзию вседозволенности и необязательности. Об этом покойный Максим Шапир когда-то отличную статью написал — «О поэтике небрежности у Пастернака». Пастернак писал по-русски стихи как иностранец. Как Рильке. Эту небрежность все и подхватили. Поэтому, на мой взгляд, он оказал отрицательное влияние на русскую поэзию. Дальше среди тех, кого я ценю, — Заболоцкий, Маяковский, Брюсов... Например, «Конь блед» и «Гунны» — эти специфически трансформированные оды. Случевский — великолепный поэт: сплошной внутренний взрыв! Но он у нас не прочитан. Поэтому я и говорю: историки литературы, увы, ничего не понимают в поэзии! Вообще, скажу по секрету: на самом деле поэзия не относится к сфере литературы. Она относится к сфере искусства — и куда ближе к музыке, чем к прозе.
В.З.Подождите, а какой же критерий?
М.А.То, что относится к наррации, — не имеет отношения к искусству.
В.З.Чехов, Достоевский, Гончаров, Толстой — это все не искусство?..
М.А.Это литература, и очень хорошая, но не искусство. Ну, может быть, это и можно назвать условно «искусством прозы»... Это литеры и явленные смыслы. Слово в прозе не играет той роли, какую оно играет в поэзии. Есть, конечно, прозаические сочинения, построенные согласно поэтическим законам. Но таковых очень мало.
В.З.Но проза ведь располагает своими приемами, которые и делают ее искусством. Пусть эти приемы не такие, как в поэзии.
М.А.Да, у прозы есть приемы, но они заимствованы из поэзии. Поэтические приемы и риторические.
В.З.Ну, тут Бахтин бы с вами не согласился: «Язык поэтического жанра — единый и единственный птоломеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно», «повсюду только одно лицо — языковое лицо автора, ответственного за каждое слово, как за свое». А проза организована прямо противоположно: «Прозаик-романист не выголашивает чужие интенции из разноречивого языка своих произведений... Прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину».
М.А.Вот именно, по-моему, это только подтверждает сказанное мной. Вообще, поэзия живет отпадениями: ее территория все меньше и меньше. Проза у нее все время что-то да отнимает. Первым отпал сюжет. Жанры поэмы, баллады, даже лирической песни из-за этого практически умерли. Какой сюжет у «Поэмы без героя»? У «Двенадцати»? Вот кузминские поэмы — да, сюжетны. Но сюжеты их намеренно взяты из низовых жанров литературы: детектив, мелодрама. И из них как бы заново сделана поэзия.
В.З.Разумеется, если понимать сюжет таким образом, то окажется, что он в современной поэзии изжит. Однако может быть и другая позиция. Изначально сюжет — цепь событий. Но достаточно ведь и одного события, чтобы «случился сюжет». А такое событие неизменно присутствует в любом лирическом стихотворении (и я говорю отнюдь не о ролевой лирике) — событие внутреннего порядка, заключающееся в перемене точки зрения на изображаемое, преображение лирического «я». Как, например, в «Бренте» Ходасевича. Помните, в начале: «Брента, рыжая речонка, Лживый образ красоты!». А в конце — «С той поры люблю я, Брента, Прозу в жизни и в стихах»...
М.А.Видите ли, на перемене точки зрения не построишь поэму — большое произведение. Вот этот «длительный» сюжет у поэзии и отобрали.
В.З.Подождите, а вот свежий пример — небольшие поэмы Шульпякова хотя бы...
М.А.У Шульпякова есть сюжетные стихотворения и поэмы. Куда-то он приходит, кого-то видит, что-то чувствует. Но ведь ничего по большому счету не случается: его герой отовсюду выходит ничуть не изменившимся. Может, потому что его герой — он сам, а не другой субъект... Так вот, если возвратиться к поэтам, которые для меня важны, то это, несомненно, Фет и Бенедиктов, а Некрасов — пустой звук.
В.З.По-моему, вы выстраиваете альтернативную историю литературы.
М.А.Просто старая русская поэзия у нас из-за ложных теорий, возникших еще в XIX веке, по сей день неверно оценивается. Меня не интересует, что написано в учебниках, — я читал сами произведения и думал над ними, поэтому и берусь судить. Вообще-то надо срочно переосмыслить и переоценить все заново. Пора, дальше тянуть нельзя! Расхожие заблуждения препятствуют дальнейшему движению. Вот, например, Дельвиг — очень интересный поэт: он разрабатывал различные виды индивидуальной метрики, легализовал перенос слова из строки в строку, вооружившись теорией Востокова... Тот же Востоков, Мерзляков (непесенный), Катенин, Ширинский-Шихматов, Долгорукий, Бунина, Бобров — выдающиеся поэты, со своими неподражаемыми шедеврами — не знать их стыдно. Дальше — век XVIII, гигантская фигура Державина, о котором в двух словах не скажешь, за ним еще череда великих: Херасков, Петров, Барков, Тредиаковский и Кантемир, последние к тому же и выдающиеся теоретики стиха... Ценность их сочинений, вне зависимости от того, переиздавались они или нет, до сих пор толком не разъяснена, о чем остается только сожалеть. Современный поэт обязан в них разбираться, иначе не стоит, на мой взгляд, зря переводить бумагу. Тем более, что все тексты теперь доступны в Интернете. Есть еще и XVII век...
В.З.Давайте держаться поближе к современникам. Когда вы вошли в поэзию, она была на взлете. Теперь, кажется, наблюдается замедление движения. В том числе и о «тридцатилетних» не очень-то и слышно. Такое впечатление, что для ваших «коллег по цеху» наступило время, которое по аналогии с кинематографическим термином «период малокартинья» можно было бы назвать «периодом малостиховья». Давно не было новых стихов у Дмитрия Тонконогова, всего одну подборку в год делает Глеб Шульпяков, который, кажется, вообще больше склоняется к прозе и эссеистике, да и вы, кстати, в последнее время публикуете мало стихов, тоже занимаясь в основном издательским делом, историей литературы, переводами. Вы видите в этом какую-то закономерность?
М.А.Поэт — не машина для производства стихов. «Лета к суровой прозе клонят»: и Пушкин в последние годы стихов мало писал, занимался «Историей Петра», прозой... Это Евтушенко — вечноюный соловей. Странно, если человек никак не меняется с возрастом. Я не верю поэту, когда он и в восемьдесят лет пишет так же, как в двадцать. Поэзия — это еще и пол, и возраст духа, а не просто стихописание. Зачем себя повторять, плодить сущности? Я разделяю поэтов на композиторов и исполнителей. Одни создают новые мелодии, открывают нечто новое в структуре стиха, а другие — умело используют уже найденное, перепевая и варьируя. Исполнительство у нас сейчас пышно процветает... Меня оно мало интересует. Все, что мне хотелось, я высказал. Не знаю, найду ли что-то новое? Кроме того, много времени отнимает работа ради хлеба насущного. У меня есть большие проекты, например, окончание «Брюса», полный Пиндар, но нет на них времени.
В.З.А из коллег кого читаете — для собственного удовольствия, а не для того, чтоб «быть в курсе»? В частности из тех, кто публиковался вместе с вами в антологиях «тридцатилетних». Я тут просматривала сборник «001», и мне неожиданно очень понравились стихи Родиона Белецкого. Жаль, что он как поэт больше не выступает...
М.А.Стихи Белецкого выглядели свежо, но он занялся драматургией... Вообще, я проглядываю почти все, что появляется в «Журнальном зале». Даже тех, от кого ничего нового уже не жду. Иногда бывают неожиданности: например, подборка Кенжеева в шестом номере «Нового мира». Я уж было перестал от него чего-то ждать, а тут вдруг нечто свежее. Поэты — заложники своих стихов: каждое последующее высказывание бросает на все предыдущие либо тень, либо свет. Поэтому уж лучше молчать, чем выносить на публику словесный мусор... Я высоко ценю то, что делают Евгений Карасев, Ирина Ермакова, Алексей Пурин, Игорь Меламед, нахожу достоинства в стихах широкого круга поэтов, от Виктора Куллэ до Сергея Бирюкова, от Марии Степановой до Евгения Лесина. Из бывших «соантоложников» слежу за Ингой Кузнецовой, Дмитрием Тонконоговым, Дмитрием Воденниковым, Александром Леонтьевым, поэтом «петербургской школы». Глеб Шульпяков, видимо, нашел себя в прозе. Кто еще из тех, кто был в «10/30», остался?
В.З.Гронас, Поляков...
М.А.Михаила Гронаса давно не читал, но я и не большой поклонник «эстетики минимализма», хотя у него есть свой голос. Подборку Андрея Полякова читал примерно год назад в «Знамени», и она меня озадачила. Уж очень показалась «авангардной». Была такая футуристическая поэтесса Хабиас — писала без согласования падежей, глагольных форм и т.п. Ну, одно стихотворение в такой стилистике, ну, два, три, а тут огромная подборка...
В.З.С подзаголовком «Памяти Хабиас».
М.А.Да, Хабиас и Крученых вместе взятых. Слишком предсказуемо. Из не попавших в антологию ровесников люблю читать Ивана Волкова и слушать Андрея Родионова. Последнего, увы, не слишком интересует фактура стиха, а поэтический напор часто заменяется мощью голосовых связок, но тем не менее... Я считаю, что выживают внутренне сложно устроенные тексты, основанные на прочном фундаменте. Дворцы стоят долго, а гаражи и сортиры чаще всего не переживают даже тех, кто их построил.
В.З.Если поговорить одновременно о традиции и о понятии «поколения», то получается интересная штука. Известно, что в кризисные и спокойные эпохи самоопределение поколений происходит по-разному. В кризисные — это резкое отмежевание («мы не такие, как вы»), в спокойные — более или менее плавная передача традиции. Плюс, конечно, ретроспекция, применимая к обоим вариантам: когда общность людей просматривается впоследствии (например, «незамеченное» или «потерянное поколение»). «Поколение тридцатилетних» было заявлено не ретроспективно, а как раз наоборот — симультанно. Так что же это — резкое отмежевание или наследование традиции?
М.А.Я продолжаю настаивать на том, что у каждого была своя традиция и свой личный миф. У Тонконогова — линия, идущая от капитана Лебядкина через «обериутов», Заболоцкого, «лианозовцев». У Кузнецовой — Мандельштам и Ахматова, у Шульпякова — Пастернак, Рейн и «Московское время», у Янышева — Пастернак и Тарковский.
В.З.Ваше поколение было первым в условиях абсолютной свободы от цензуры. Как вы с этим справились? Ведь существование в условиях свободы в чем-то сложнее, чем «под гнетом власти роковой». Не с чем бороться и нечего защищать. Поле возможностей гораздо шире, а «найти себя» сложнее.
М.А.Разумеется. В конце 1980-х — начале 1990-х было опубликовано огромное количество неизвестных русских и зарубежных текстов XX века. В 1990-е оно, думаю, удвоилось, появилось много нового, а с начала 2000-х происходит вообще нечто невероятное — постепенно вся русская литература, включая XVIII век, становится так или иначе доступной в Интернете. Время адекватной оценки и освоения всего этого еще не настало. Информационный бум — прекрасно, Интернет — здорово, но они внеэстетичны. Как найти верные ориентиры? Что выбрать? Людей, точно знающих, что им надо, немного. Поэтому в сознании нового «интернетного» поколения людей, родившихся в 1980—1990-х, Пушкин от Пупкина отличается одной буквой. Стыдно, но я даже стал подумывать о введении некой цензуры.
В.З.С «человеческим лицом»?
М.А.Нет, только эстетической. Но кто бы мог выступить эстетическим цензором? Вообще, цензура напрямую связана с наличием некой идеологии. Если идеологии нет — что и с какой целью цензуровать? Цензура должна быть внутренней, а не внешней. Но без крайностей. Сейчас, например, цензуры нет, а Пушкин до сих пор издается с купюрами! В новом академическом издании тиражом 1500 экземпляров. Даже в царское время с академических изданий купюры снимали.
Я считаю, что вся проблема в прививании молодым людям эстетических ориентиров, в том числе и в современной литературе и поэзии. Для этого стоило бы создать специальные университетские кафедры, где преподавали бы реальные писатели и поэты, как это сделано, например, в США. И для самих писателей это могло бы стать источником дохода. Отчитал свои лекции — и занимайся чем хочешь, пиши на здоровье. Я бы, например, хотел быть «университетским поэтом».
___________________________________________________________________________________________________
* Дмитрий Бак. Generation-30? — Арион № 3/2003.
** См.: Михаил Собакин. Благополучное соединение свойств. Вступительное слово Максима Амелина (к 270-летию русского свободного стиха). — Арион № 3/2007.
*** Евгения Вежлян. Портрет поколения на фоне поэзии. — Новый мир № 10/2006.
|
|
