 |
ПОРТРЕТЫ
№2, 2010
Елена Погорелая
ПАЛОМНИЧЕСТВО В АИД
(о поэзии Марии Галиной)
Появление Марии Галиной в числе самых услышанных поэтов периода «нулевых» — событие сравнительно недавнего времени.
Появившись в московском литературном круговороте в 90-х, с 1998-го — систематически публикуясь в журнале «Арион» сперва со стихами, а потом и с короткими поэтическими рецензиями, довольно долго она, тем не менее, пребывала на периферии читательского внимания. «К сожалению, Галина как поэт остается менее известной вне профессионального круга, нежели следовало бы, — посетовал, рецензируя первую московскую книгу ее стихов, Данила Давыдов. — Выход ее поэтического сборника «Неземля», быть может, исправит эту досадную ситуацию...»*
Исправил. Именно «Неземля» пять лет назад заставила заговорить о Галиной всерьез, удивив и обрадовав своевременностью того речевого обновления, которое вскипало в этом густом, насыщенном, приправленном акцентным одесским говорком («Кому я плачу, бедный гой, мишигинер аскет...»), медицинским и биологическим инструментарием («Ее мальпигиевы клубочки / чисты»), украинской распевной интонацией («Черным-черно ночью, / все небо в заплатках, / коники стрекочут; / не плачь, немовлятко...») языке. Галина неожиданно органично вошла в поэтическую атмосферу конца века, начала тысячелетия, подтвердив и опробовав в «Неземле» все ее смысловые симптомы: зыбкость почвы и нестабильность сознания, ощущение вывихнутости времени, выстраивание мифологического бэкграунда и жажду живого, разговорного слова, стремление к диалогу — в большинстве случаев неудовлетворенное и вырождающееся в очередной нескончаемый монолог. Этой псевдозначительной монологичности в поэзии Галиной не было; был — полифонический гул голосов, громыхание на стыках сюжетов, умелое расшатывание уже ставших привычными для читателя современной поэзии моделей и форм.
Сопрягая поэтический опыт с ремеслом писателя-фантаста (еще одна ее литературная ипостась), она акцентирует фантастические связи между предметами, населяет лирическое пространство потусторонними, невозможными существами; с самой первой страницы «дергает в самоволку», предлагая «не втискиваться в брюки и сонеты», раскрепоститься, избавиться от условных канонов. Впрочем, за этим игровым подкупающим простодушием ощущается твердость руки: Галина, даже окончательно освоившись в московских литературных реалиях, тем не менее держится за фольклорный образ «дурачка», захожего гостя «на этом гульбище бессмертных», простака «с туповатою улыбкой», для которого «высокая поэзия» сосредоточена в нескольких знаковых, клишированных именах: «Нет, вся я не умру — душа и все такое... / Вспорхнет, белым-бела... / И Бродский с Ковальджи в божественном покое / Сомкнут над ней крыла». По сути, поэтика «Неземли» строится на том, что в начале века характеризовалось как «полистилистическая вседозволенность» — однако это не безоглядная девальвация заданных смыслов и не ледяной расчет патологоанатома от литературы; скорее уж, упоение хаосом «древним, родимым», чей прообраз в культурном хаосе конца 90-х — начала 2000-х Галина опознает безошибочно — а опознав, уверенно использует его в качестве материала для построения космической системы со своими законами, персонажами, топосами, со своим — непреложным и упорядоченным — движением светил.
Это ночной космос, космос деревенской окраины, последней межи, за которой открывается бездна. Мир, залитый лунным светом, зыбок, неустойчив и призрачен, в ночных павильонах, кинематографических полуразрушенных декорациях веет Тарковским — вспоминается не то грозная аномалия «Сталкера», не то инопланетный воздух «Соляриса»: воздух наэлектризован предчувствиями и воспоминаниями, в земле и небе зияют тектонические разломы, овраг ворочается во сне, на вокзальной скамье спит Авель, а основоположник английского романтизма Джордж Гордон Байрон «снаряжает бронежилет, заряжает свой пистолет и спешит к реввоенсовету, переплывши Па-де-Кале». Преграда между миром мертвых и миром живых истончается, сходит на нет — отсюда все эти фирменные галинские провалы, проломы, этот «черный дверной проем, пламенеющий окоем», куда, затаив дыхание, настойчиво вглядываются герои. Полистилистика в данном случае — необходимая примета «конца времен», апокалипсическое знамение; мир, сорвавшийся с оси, еще продолжает крутиться, но холод «смертной тени» уже ощутим, и пастух Давид с царем Саулом переговариваются не в начале мироздания, а на излете эпохи, в преддверии финала:
Он стащил шелом, он сказал — шалом! —
говорит, я, мол, бью челом!
На долины смертная пала тень,
Я сейчас пропою псалом!
Говорит Саул — типа я уснул — ты чего орешь, точно есаул,
Слушай-ка, пацан, как тебя — Давид?
Знал бы ты, Давид, как нутро болит,
Все долины в смертной лежат тени,
Ты не пой мне, повремени!
Все приметы «расхожей» поэтической стилистики поздних 90-х как будто бы налицо: архетипический сюжет, задействованный для предметного разговора о настоящем, временныґе сдвиги, призванные проиллюстрировать развинченность человеческого сознания на сломе веков, подчеркнуто бытовая, разговорная интонация, подсвеченная случайной цитатой или далеким литературным воспоминанием... Жанровые связи расшатаны — тональность ветхозаветного песнопения свободно модулирует в тональность жестокого романса («Повремени, повремени...») и наоборот, однако речевая характеристика персонажей, обозначенная в первой строфе, остается неизменной до последних строк текста. Давид — псалмопевец, посланник неба и провозвестник грядущего, изъясняющийся исключительно с библейским «акцентом», Саул — издерганный скептик, пересыпающий свою речь то блатными словечками, то узнаваемым новорусским арго: «Отвали, пацан, и не пой при мне...», «Я помечен, типа, Его перстом, перехерен Его крестом...» Подобная диалоговая структура на стыке высокой лексики с низкой будет неоднократно использоваться Галиной и в дальнейшем, например в «Переписке Бахтина с Турбиным», однако с «Перепиской...» все более-менее понятно: один из собеседников, «говорящий о высоком, низок в своей высоте, другой — наоборот»*, и этот другой — Бахтин — в конце концов впадает в священное безумие, изнемогая под тяжестью «почти божественного дара», который «гложет» избранников «во мраке ночей», — но как быть с диалогом Саула с Давидом, если оба — равновелики, если их встреча знаменует собой не борьбу противоположных начал, а, скорее, смену вех, сдвиг в эпическом времени дохристианской эпохи?
Саул, надо сказать, не хуже своего собеседника владеет библейской стилистикой — «перст», «пастырь», «зеницы» — но, отмеченный своеобразным цинизмом профессионального воина, постоянно разбавляет ее сальным словцом, якобы заземляя ощущение надвигающейся катастрофы, на самом же деле — приближая эту катастрофу вплотную к читателю, облекая ее приметами узнаваемой современной действительности, заставляя вспомнить, чем в исторической перспективе оборачивается рефренная «смертная тень»:
По долинам, по взгорьям текут ручьи, а над ними поет лоза.
А в земле застыли ворожеи, и открыты у них глаза.
Города в огне, небеса в огне, вертухай на каждом холме,
И бредет мой первенец по стерне, и дыра у него в спине...
Стилистическая сшибка мгновенно трансформируется в сшибку двух встречных течений памяти — бравурная мелодия советского марша провокативно сплетается с забубенной, надрывной интонацией Галича: «А сынок мой по тому ль по снежочку / провожает вертухаеву дочку...» Впрочем, вторжение советской поэтики (с ее неприятием всяческого мистицизма, установкой на исторический оптимизм и отрицанием «проклятых», неразрешимых, «достоевских» вопросов) в лирику Галиной способно удивить только того, кто незнаком с вспыхнувшим в современности интересом к соцарту, с попыткой переосмыслить его ключевые понятия и базовые установки. Реанимация прошлого, демонстрация мифологического начала советской структуры — в прозе этим успешно занимается, например, Михаил Елизаров, в поэзии, например, Всеволод Емелин — и как ни далека его брутальная, автоматизированная манера от юродствующей, сказовой манеры Марии Галиной — ориентация если не на одни и те же, то по крайней мере на близкие образцы очевидна. Условно говоря: там, где Емелин вывернет наизнанку народный track «Выплывают расписные...» и приправит заунывную интонацию отголосками блоковских «Двенадцати» и немецкой «Лили Марлен», Галина напомнит о бравом марше советских воинов — под аккомпанемент библейской давидовой лютни; сконцентрирует внимание не столько на формальных механизмах, усвоенных «восприятием среднесоветского человека»*, сколько на мифологическом сгустке, возникшем на месте утраченного, разрушенного, выбывшего предмета. Советские декорации идеальны, потому как мифичны; это — «дом, который срыт», дом, населенный звуками, запахами, призраками, в поэтической реальности Галиной действующими наравне с живыми, вторгающимися в судьбы и души оставшихся жить.
В «Неземле» эти призраки ушедшей эпохи пока еще не проявлены, эпизодичны — Верочка Хаит, «сошедшая с ума» в коммуналке, Байрон с его фантастическим путешествием «в небе над Россией», с его стремлением нагнать время, пройти сквозь историю — от декаданса Серебряного века до северных подвигов Челюскина и Седова, от реввоенсовета до «кумачового плаката», плещущего над развалами перестройки... Галина настойчиво ищет образ-ключ, образ-отмычку, способный соединить мир советского позитивизма с миром всполохов, знамений, предчувствий и предсказаний, с потусторонним пространством, «где вращаются в пустоте / ледяные ядра, обломки небесных тел, / морские звезды, голотурии, червецы». В ее четвертом по счету и втором «московском» поэтическом сборнике «На двух ногах» (2009) этот образ находится, предстает перед нами «в скафандре из крашеного бетона», обеспечивая стелящейся по земле мысли выброс в надмирные сферы, в космический строй:
От Китайской стены до Золотых ворот
золотистый плод, солнечный оборот,
и когда, прищурившись, смотришь на облака
или чуть повыше, можно увидеть, как
золотой Гагарин махнул крылом и исчез
в голубой лазури потрескавшихся небес...
«Гагарин» — название раздела, открывающего сборник, задающего тон, предупреждающего, что перед нами не просто ряд текстов, но книга стихов в ее романном, сюжетном значении — что, конечно, особенно интересно сейчас, если учитывать обилие сборников, созданных по типу «потока сознания» и фактически исключающих логику, а тем паче — движение мысли. В «На двух ногах» эта мысль имеет поистине метафизическую устремленность: начавшись в предельно бытовом, даже сниженном, как еще называют, — «горизонтальном» — пространстве (буквально — в «дощатой будке» придорожного сортира, где свил себе гнездо «печальный и немногословный» паук), к финалу она прорывается в сквозные небесные ранки, в до-земное, дохристианское пространство-безвременье, возвращается в точку, где бегу истории и человеческой жизни поставлен предел: «А вокруг все расцветает, как город-сад, / Словно тридцать тысячелетий тому назад, / Волосатые папоротники, хвощи, / Трицератопсы, махайродусы, кто там еще — / Человек в плаще, / Говорящий на вымершем языке. / Его босы ноги стоят в песке, / Лилия прорастает в его руке...»
При чем здесь, в таком случае, Гагарин, почему именно его присутствие координирует книгу? Не потому ли, что он замещает собой недостающего Бога, наблюдает из космоса за происходящим «здесь, на земле»? Образ Гагарина предельно мифологизирован: идол советского мира, взирающий на растерянную паству с потрескавшихся небес, бросивший вызов гравитации, преодолевший силу земного притяжения и теперь обреченный вечно вращаться между обломков небесных тел, осеняя и одновременно тревожа людей своим незримым присутствием. Его полет вычерчивает траекторию из «леса дремучих пятиэтажек» к мистическому мировому эфиру, и мы — вслед за сверкающим НЛО — проделываем этот путь, то и дело сталкиваясь по дороге с существами из страшного мира: чешуйчатой собакой, утопленниками и мертвецами, персонажами детских страшилок и прочей, вовсе неведомой, нечистью, сочетающей в себе черты деревенских домовых и чудовищных киборгов будущего:
Он поднимается, на цыпочках проходит в кухню, включает свет,
и видит — в углу стоит существо, похожее на слово «медвед»,
с огненными зубами, с булавочками зрачков,
сетевое чудовище, преследующее любовников и торчков...
Где логика, где корни этой связи, где сюжетные нити, сшивающие существование обычного советского, постсоветского человека с существованием вот такой фантастической нечисти? Ответ звучит — и весьма неожиданно — в реплике галинской, в общем, ровесницы, «семидесятницы» Елены Чижовой, чья проза столь же густо, как и галинская поэзия, пропитана мистическими испарениями, в которых задыхается одинокий, растерянный, обреченный на смерть человек: «Миллионы замученных, погибших, непогребенных — для многих моих сверстников отсчет взрослой жизни начался с осознания чудовищной катастрофы. Это — советская родовая травма, которая не излечивается. Только вытесняется. У большинства — беспамятством. У других выходит наружу нечистью: вампирами, пауками и вурдалаками, которыми полна постсоветская литература...»*
Мария Галина — из тех, «других». Читая «На двух ногах», мы постоянно и неизбежно нащупываем двойное дно советского мира, постигаем «темную сторону» этой четкой солнечной мифологии — недаром яростное дневное сверкание (в том же стихотворении «Ностальгия» на протяжении всего только двух первых строф золото вспыхивает четырежды) то и дело сменяется ночной, «звездной» образностью, напоминая о повсеместно подстерегающих тайнах и ужасах: «Если тебя зовут маша, то вот он, твой медведь, / Если, скажем, сережа, то что-то еще страшней». Хотя галинская «постсоветская» нечисть помимо непроговоренных страхов, неизжитой памяти, обладает еще и другими, более глубокими полумифическими корнями — тут тебе и народные сказки, предания о девках-утопленницах («Оттого ли светел разбухший лик / И глаза как жемчуг белы, / Что вложили ей в губы морской язык, / Недоступный людям земли...»), и Гоголь с его «Страшной местью» («В каждом кургане мертвецы вострят зубы, / Пляшут огни мертвецов на крутых склонах!»), и, наконец, Достоевский с его призраками человеческой совести и природы, с его сумасшедшими двойниками, с его чертями, чье присутствие — вместо Бога — в душе оказывается страшнее любых кинематографических материализаций кошмарных фантомов. Галина, при всей ее тяге именно к материализациям, это хорошо понимает — и населяет свой поэтический кругосвет вполне реальными персонажами, которые, тем не менее, вхожи на гульбище бессмертных наряду с фольклорной богатыркой бабой Катей и столь же фольклорным разведчиком Штирлицем. Все ее бытовые «страшилки» построены на подсознательном столкновении внешних тайн, внешних страхов со страхами, гнездящимися в человеческих душах, с искаженным человеческим естеством, поэтому и «баба, похожая на кенгуру», вызывает в читателе боґльшую оторопь, нежели чудовище, прячущееся под мостом, а Черная Простыня в момент взросления оказывается ребенку понятней и ближе, чем мать*. Фантастические существа приходят в обыденный мир, чтобы провести человека по глубинам собственного сознания, обнажить до поры до времени скрытые сущности, напомнить о вечном: о смерти, об одиночестве, о тайнах природы — и человек, покоряясь этому зову, покидает пределы повседневности, движется к иному пространству, если угодно — к той самой бездне с ее страхами и мглами, на краю которой обрываются все галинские сюжеты. Позже, уже не в стихах, а в прозаическом опыте, в романе «Малая Глуша», Галина сделает попытку выйти за этот край, увидеть, что будет «тогда», — в этом романе героя поведет в загробный мир мысль о смерти, как в сборнике «На двух ногах» девочку-девочку ведет к порогу взросления Черная Простыня:
...и она протискивается под дверь,
подобно какому-то презренному половику,
берет девочку за руку и говорит: пошли,
есть другая земля помимо этой земли,
здесь у твоего папы копыта, а у мамы твоей — клыки,
и девочка-девочка идет за ней, не отнимая руки,
и комната за спиной остается неприбрана и пуста,
и у нее, у девочки-девочки, тянет в низу живота...
«Есть другая земля, помимо...», «мы не одни в пределах этой земли...» — инопланетная метафорика пересекается, перекрещивается с куда более устрашающей и реалистичной метафорикой небытия. Как быть, если мертвые живы, а живые мертвы, как оставаться в здравом уме, сознавая, что мир живых постепенно поглощается миром мертвых, выступающим из призрачных границ разрушенного государства и вторгающимся в «реальную», повседневную, жизнь? Мертвые, которые не могут успокоиться, и живые, которые не в силах отпустить своих мертвых, — вот, пожалуй, сквозная тема, сквозной сюжет галинской лирики. Впрочем, если это и страшная сказка, то, во всяком случае, — страшная сказка о бессмертной любви.
Говоря о любви, Галина всегда говорит о ней как о невозможной, запретной, мифической, как о любви к тем, кто ушел, выбыл из живых, навсегда переместился «в золотые поля, в голубые, / в те поля, откуда нет возврата». Это — любовь-колдовство, любовь-наваждение, гибельная, но неутолимая; память о ней стучится в дом, вторгается в обжитое пространство, зовет за собой, разрушает границы. Так в стихотворении «Вереск»: герой, открещиваясь от зыбкого, неуловимого образа «звездной» возлюбленной: «Я забуду и перетерплю, / и уже ни на шаг от крыльца... / Вот те крест — я ее не люблю, / что там — даже не помню лица!» — тем не менее не в силах забыться земным человеческим счастьем, не в силах преодолеть лунатической тяги, избавиться от запредельного зова с вечерней звезды. Так в триптихе «Север», в «Приношении жены»: ворожея показывает женщине лица умерших родных, в тумане вспыхивают звезды и мандельштамовское черное солнце, сбой ритма подчеркивает переход от сомнамбулической речи одержимой к смертельной агонии:
Господин мой на ложе объят золотым огнем,
У него в изножье сломанное копье,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Он укрыт парчою, в кувшине кипит вино,
Так его хочу я, что в глазах темно,
Отпусти же, ведьма, дай пройти к нему,
То-то сладко, крепко, долго обниму,
Нам теперь иные будут сниться сны,
Яблоки глазные кому теперь нужны...
Обозначенные в «Неземле» глухие мотивы одержимости, колдовства, запретных страстей в новом сборнике усиливаются, нарастают, обрываются в задыхающийся наркотический бред. Есть ли выход из этой свистопляски, из этого выморочного, холодного эротизма? — Есть, но все тот же: за грань, в небытие, по разворачивающейся, точно свиток, стране, вслед за советско-античными Бавкидой и Филемоном, которые «уходят туда, где путевка в Ессентуки / С их именами уже заполнена от руки, / И портниха Зина, что два года, как умерла, / Там отрез крепдешина раскраивает у стола». В этом мире — с этой любовью — не удержаться. Остается либо отправить героев в смерть по железной дороге, сохранив их привязанность и ворчливую, стариковскую нежность друг к другу, либо перенести действие в условные, опять-таки почти что библейские декорации — и заговорить с голоса «бедного гоя», нищего Агасфера, обрамляя его скорбную исповедь звуками и запахами знойного летнего города. Это стихотворение, которое мне бы хотелось привести целиком (одно из лучших — не только в сборнике «Неземля», но и в целом галинском «корпусе текстов»), отчетливо отсылает нас к книге Инны Лиснянской «В пригороде Содома», совпадая с ее мелодикой не только тематически (старость и любовь, старость и современность, старость — и близость смерти), но и «топонимически» — в том смысле, что описание города в галинском тексте уводит к Содому с его красотой, сладострастием, разлитой по знойным бульварам истомой греха. Город гибнет, растворяется в мареве порока, обволакивает своим смертоносным и сладким воздухом единственного человека, который чует грядущую гибель и прозревает в хозяине города, в зловещей тени, нависшей над жаркими улицами, — князя мира сего, «повелителя мух»:
О чем ты плачешь, бедный гой, — июльский зной что мед,
А ты, небритый и нагой, каких бежишь тенет?
Уходит вдаль бульвар, пропах густым сияньем лип,
И облака горячий пах к акации прилип.
Мерцает водяная пыль на городских часах,
И горлиц любострастный пыл вскипает в небесах...
Ужель в дегтярную жару тебе не по нутру,
Что город синий поутру и алый ввечеру,
Что парус роется, кренясь, в соленом неглиже,
И ты сидишь, как некий князь, весь в золотой парше?
О чем я плачу, не пойму, но ведаю кому —
Я плачу Господу в суму и городу всему,
Кому я плачу, бедный гой, мишигинер аскет,
О том, что жизни нет другой, и этой — тоже нет.
С небес течет густая мгла, стекает, как смола,
И молодость моя прошла, и жизнь моя прошла,
И ветр пылающий бежит из черноты степной —
О сжалься, Господи, скажи, что делаешь со мной!
Свалялся тополиный пух, вечерний свет потух,
И к ночи повелитель мух выводит трех старух.
Идут, бредут мешки костей, корявые тела,
А та, что тащится в хвосте, любовь моя была.
Эта пронзительная недоговоренность, незавершенность исповеди, разомкнутость, в которой явственно чувствуется сбой дыхания, производит впечатление куда более глубокое и болезненное, нежели пристальное описание старухи в «Фантастической биографии женщины» в «На двух ногах» — кто знает, может быть, той же самой старухи: «А она / не слушает ни хрена, / все смот-рит вверх, туда, где встает луна, / багрова, ряба, страшна / в ужасной своей наготе». И пусть читателю оставлена смысловая лазейка, пусть кажется, что вышесказанное относится не только или, вернее, не столько к женщине, сколько к луне — в общем контексте лирики Галиной подобный перебор смыслов, образная шифровка — обычный прием, будь то шифровка метафорическая, как здесь, или реминисцентная. К набору характеристик галинского поэтического универсума, предложенного однажды Е.Абдуллаевым: «Ее поэзия состоит из Ветхого Завета, живых организмов и общественного транспорта»*, — я бы прибавила еще и множественность литературных реминисценций, налаживающих связь как между Ветхим Заветом и коммунальным советским бытом, так и между научным описанием живых организмов и небылицами, в которых фигурируют НЛО.
Галина работает отнюдь не на чистой доске: чутко улавливая самые различные поэтические интонации, озвучивающие современность, она умело переиначивает, переосмысливает их, вплетает в собственную полистилистическую разноголосицу. Это касается не столько «прямых» отсылок, брошенных читателю, как очередная постмодернистская кость, — лермонтовское «небо полуночи», гумилевский трамвай, — сколько зашифрованных, затаенных в подтексте фрагментов, свидетельствующих о возможных галинских ориентирах, которые подчас оказываются весьма неожиданными. Так, некоторые строфы в «Летающей тарелке»: «...Отдаленный гул достигает слуха, / И, безучастна к полету небесной пули, / В теплом халате у подъезда дремлет старуха / На венском стуле...» — написаны как бы вслед Бродскому с его «Лагуной» («Три старухи с вязаньем в глубоких креслах / проповедуют в холле о муках крестных...»), с его безучастной монотонностью наблюдения за телами человеческими и небесными, а в образе страшного зверя, который «ломает хребты паломникам, бредущим на водопой», зверя, который «ходит на двух ногах», — угадывается недавнее чухонцевское: «И дикий дерет геловани / пустыню царапками гробовыми». Эта перекличка с Иосифом Бродским и Олегом Чухонцевым, осуществляемая как на образном, так и на интонационном уровне, на самом-то деле многое проясняет в поэзии Галиной. Примером подобной переклички может послужить все что угодно; взять хотя бы звезду — очень «бродский» и в то же время наряду с онтологическими смыслами обогащенный советской символикой образ, что как нельзя лучше соответствует поэтике замысла книги «На двух ногах». «Такая панорама развернута под искусственной сенью пятиконечных звезд, силящихся заменить собой небесные; дух жизни натыкается на муляжи и преграды, мечется и вслепую их крушит. И это... не «политика», а, если угодно, мистика...» — пишет И.Роднянская в давней статье о Чухонцеве*, а могла бы — и о соотношении «политики» и «мистики» в галинской лирике; однако если в стихах и поэмах Чухонцева пресловутая мистика проступает из неожиданно и порой гротескно рифмующихся совпадений, объясняется неумолкающим голосом памяти и непознаваемой уникальностью каждой отдельной судьбы, то у Галиной она задана — а по временам даже навязана — изначально, как навязана многозначность «звездного» образа, маскирующего трафаретность высказывания под многослойностью реминисцентного материала. Надо сказать, что в «Неземле» эта метафорическая трансформация смыслов — естественнее и глубже: звезда то указывает путь мореплавателям «океана жизни», самой неземли («И горит на облачном холме / навигационная звезда»), то мерцает в толпе отринутых от Бога спутников ведьмы («По тем морям, где меркнет звезд толпа, / их миновала Божия стопа, / их бросили во тьму без покаяния...»), то становится местом обитания и, по сути, воплощением небесной возлюбленной; в «На двух ногах» же она, подобно авторскому почтовому штемпелю, проштамповывает все апокалипсические видeґния и загробные происки персонажей. «То ль звезда в окне, то ли всадник на белом коне», «и он увидит Полынь-звезду / средь пламени и золы», «небо в расползающихся дырах, пульсирующие звезды...», «у тебя в голове звезда, звезда, звезда!» — ряд примеров обрывочен и не завершен, однако, как модно сейчас говорить, вполне себе репрезентативен, как репрезентативна, по сути, и поэтическая эволюция Галиной, ее переход от поэтики сборника «Неземля» к выстроенной структуре книги «На двух ногах».
Вероятно, об этом нужно сказать особо — сказать, чтобы поэтический «портрет» Галиной не превратился в безусловную апологию ее творчества, в котором наряду с лирическим блеском и завораживающей легкостью сообщения параллельных пространств и миров все же немало лубочного, эклектичного, не привносящего ни в авторское, ни в читательское миропонимание никакой новизны. Причем если «Саул и Давид», «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны...», «Переписка Бахтина с Турбиным» (пожалуй, самые известные на сегодня стихотворения Галиной, неизменные хиты ее поэтических вечеров) — это еще не лубок, это — живой и болезненный стык смыслов, эстетик, разрозненных поколений, то разговоры Штирлица с Мюллером и «мыслящего тростника» с «думающим манекеном» в последнем разделе «На двух ногах» уже настораживают заигрыванием «говорного» и смыслового приемов. Что же случилось, почему в этой услышанной, распознаваемой, живой и акцентной мелодике вдруг появились механические тона, почему Галина, как будто не доверяя своему настоящему голосу, все чаще и чаще запевает под фонограмму?
Разумеется, это не только ее «беда», это — общая черта сразу нескольких поэтических поколений, звучащих и действующих в литературе на стыке столетий. Случай Галиной показателен, ибо, свидетельствуя о несомненном успехе, он одновременно сигнализирует о той легкости, с какой поэзия вступает в игру на понижение, об опасности поддаться соблазну автокопирования, с которым в определенную минуту сталкивается почти каждый — особенно много пишущий — современный поэт.
«Неземля» стала одним из локальных итогов разговора о поэтической ситуации «конца века», вобрав в себя витавшие в воздухе образы и поэтические приемы, одолев полистилистический разнобой внутренней болью и тревогой за то, что же новое, погромыхивающее отдаленными раскатами время сделает с человеком.
«На двух ногах», демонстрируя качественно иной уровень работы со словом, ювелирную звуковую огранку («И, стерев ладонью изморозь над губой, / Фотокору, гордясь собой, позирует китобой...» — отметим, как точна игра звонкого и сонорного, как аукается «позирует» с «изморозью», вызывая в памяти — отдаленным звоном — не что иное, как чухонцевский «пожирающий знак зеро»), в то же время выдает некую запрограммированность этой тревоги, педалирование апокалипсических и прочих мотивов, которые, будучи идеально подогнанными под замысел книги, все же не столько проступают из текста, сколько загодя внедряются, вписываются в него. И это уже — ситуация начала тысячелетия с характерным для нее тиражированием удачно найденной интонации, ее механическим заигрышем, синтезацией узнаваемых, встреченных некогда на ура приемов и форм.
В каком-то смысле так вышло и с Галиной — слишком легко воспроизвести, поставить на стихотворный поток все ее внутренние рифмы, монотонные переклички, устойчивую символику, диалоговый сплав. Последние галинские стихи, частично представленные в новом сборнике, а частично — в пространстве Живого Журнала, за редким исключением являют собой продукты поэтического производства, высококачественного, но полностью механизированного, не требующего от мастера почти никаких усилий — ни «ручной», ни душевной работы. Не эта ли игровая «невыносимая легкость» привлекает к Галиной юных поэтов (тех самых, которых М.Амелин с легким раздражением назвал еще и «несмысленными»*), чьи подборки стихов уже который год расчерчены километрами диалогов, оформленных практически одинаково, — «Говорит... говорит... ну и что, говорит...» и т.д.? Поэзия Галиной оказалась услышана, принята, в том числе и — принята молодыми литераторами за образец. Но не время ли ей самой сейчас — на взлете успеха и популярности — насторожиться и задуматься об опасностях слишком уж проторенного выхода на публику? Эксплуатация наработанных, узнаваемых приемов небезвредна для поэзии.
В конце концов, путь в загробный мир, эсхатологическое странствие — это не экскурсия для туристов, и популяризация подобной тематики неизбежно обессмысливает сам ритуал схождения в Аид. Человек должен оставаться с этой зыбкой землей, с этим страшным миром — один на один.
_____________________________________________________________________________________________________
* Д.Давыдов. «И страсть печальная сквозит...» — «Новый мир» № 2/2006.
* В.Козлов. Вышивка эпосом по лирике. — «Арион» № 4/2006.
* В.Губайловский. На границе абсурда. — «Новый мир» № 3/2005.
* Е.Чижова. «Когда подводишь итог...» (О Данииле Гранине) — «Вопросы литературы» № 6/2009.
* По сути, цикл «Черная Простыня», основываясь на детских популярных страшилках, представляет собой скорее травестированный переигрыш пастернаковского «Мерещится, что мать — не мать, / что ты — не ты, что дом — чужбина...»; впрочем, подобный переигрыш для Галиной — случай нередкий, в чем мы еще убедимся.
* Е.Абдуллаев. Рецензия на книгу Марии Галиной «Неземля» в «Арионе» № 1/2006.
* Стальная водица в небесном ковше. — И.Роднянская. Движение литературы, т. 2.
* М.Амелин. Краткая речь в защиту поэзии. — «Новый мир» № 4/1999.
|
|
