 |
ПАНТЕОН
№4, 2010
Елена Погорелая
ДИАЛОГИ С ГОВОРЯЩИМ ПОПУГАЕМ
(о поэзии Льва Лосева)
Когда В.Кулаков в самом начале своей статьи о Льве Лосеве заявил, предвосхищая гул неодобрения: «Стихи писал Бродский, и Лосев мог позволить себе более прикладную работу»*, — парадоксальность высказывания, претендующая на некий рекламный ход, показалась оправданной.
Во-первых, слова «прикладная работа», возможно оскорбившие бы любого другого поэта, применительно к Лосеву прозвучали довольно естественно, напоминая о редкостном его мастерстве, о причастности к ремеслу в том самом высоком смысле этого слова, который накрепко уже утвержден в нашем понимании и «определении» русской поэзии.
Во-вторых, сопоставление с Бродским, тоже весьма неуместное и пожалуй что оскорбительное по отношению опять таки к любому другому «портретисту», мемуаристу, старому пишущему другу нобелевского лауреата, лосевскую манеру письма нисколько не принижает — напротив, высвечивает в его поэтике то, что сознательно возникает как вариативное развитие опробованных Бродским проблем, эстетических сдвигов, запросов и требований к меняющемуся современному языку. Провокационность формулировок, лингвистическая (и литературоведческая) окраска метафор, «особая чуткость к пародии и “иронии стиля”» — все это, как верно заметил М.Айзенберг, «делает Лосева автором следующего — по отношению к его ровесникам — поколения»*, позволяет ему, оттолкнувшись от поэтики «конца прекрасной эпохи», обозначить вектор движения новой поэтики, не только усвоившей языковые уроки Бродского, но и сдобрившей их историческим опытом более позднего времени — того самого, которого Бродский ждал, о котором настойчиво думал, но до которого ему не случилось дожить.
Поэтому, сопоставляя Лосева с Бродским — героем его биографического труда, вышедшего три года назад в серии «ЖЗЛ», его многолетним другом и — без всякого преувеличения и вымысла — любимым поэтом, — естественно думать прежде всего не о мере и степени дара (как мог бы сказать и сам Бродский — «на таких высотах соперников нет»), но о значении лосевских текстов для поэзии, чье развитие пришлось на «постбродские», «постпереходные» годы. Порою кажется, что, погружаясь с головой в магию стихов своего современника, вживаясь в них, комментируя, расшифровывая оставшиеся за кадром приметы и сведения, в собственной поэзии Лосев подспудно готовил противоядие для тех, кто спустя несколько лет почувствует себя подчинившимся этой ритмической магии маятника, чарам отсутствия, эстетике небытия. Будучи блистательным литературным аналитиком, «диагностом», и понимая, должно быть, сколь необходимым новому поэтическому поколению окажется этот опыт, лучше всего рецепт данного противоядия он сформулировал сам: «Почти на бессознательном уровне было, однако, одно с самого начала ограничение: все, что в возникавшем стихотворении отдавало Бродским — его интонацией, словарем, остроумием, — отбрасывалось. Дело было не в пресловутом «неврозе влияния», а в очевидной неделикатности, даже комичности, которая сопутствовала бы сочетанию элементов изысканной и трагической поэтики Бродского с моими текстами...»**
Однако так ли уж окончательно Лосев сумел откреститься от «элементов поэтики» Бродского, так ли уж далеко отошел от его «остроумия» и «словаря», если, в сущности, все его книги становятся не чем иным, как непрекращающимся диалогом с мерцающим «лейтенантом неба», окликанием его, продлением «бродского» эха в опустошенном пространстве поздних 90-х и ранних «нулевых»? Структура этого диалога представляет — и будет представлять еще долго — немалый интерес для любителей всяческого «интертекста», однако мы, говоря о его (потусторонних) участниках, сосредоточимся главным образом на фигуре автора «Говорящего попугая»***, помня при этом, что без оборота в сторону Бродского лосевскую поэтику, а в особенности поэтику последнего его сборника, трудно понять.
Просматривая библиографию Лосева, замечаешь, что названия практически всех его поэтических книг тесно связаны с речью, с процессом ее, с использованием, способами применения: следом за «Тайным советником» (1987) идут «Новые сведения о Карле и Кларе» (1996), «Послесловие» (1998), представляющее собой развернутую эпитафию Бродскому (или — поминальную молитву о нем?), «Как я сказал» (2005) и, наконец, «Говорящий попугай» (2009) — сборник, строки из заглавного стихотворения которого давно уже стали крылатыми:
А вот и блага: табуретка, кровать, с попугаем клетка.
Старческий зрак попугая мутным презреньем набряк.
Попугай говорящий, но говорящий редко,
только по-русски и только одно: «Дур-р-рак».
Это настойчивое акцентирование приемов речи, фиксация каждого «dixi» приходит в противоречие с утверждением Кулакова, сделанным в уже упомянутой нами статье: «Лосев раз и навсегда решил: все, что естественно, не безобразно. И полностью сосредоточился не на фактах языка и сознания, а на фактах самой жизни, ее драматургии...» И сколь ни заманчиво звучит приглашение довериться поэту как драматургу, внимательно вглядеться в подсмотренные Лосевым жизненные постановки, все-таки его уверенность в «естественности» происходящего далеко не бесспорна. Слишком уж много в этих стихах откровенного безобразия, слишком настойчиво взгляд задерживается то на гниющих отбросах, то на «фекалиях», то на «помойных лужицах», то на присохших кровавых ошметках... Земной шар охвачен меридианами отвращения: над тихоокеанским элитным курортом — Гонолулу — «гниет луна», петербургские отроки ловят «в канале гандоны багром», в Нью-Йорке, на Брайтон-Бич, «в воздухе валяются неряшливые птицы», а «под досками прибой пошевеливает, шурша, / презервативы, тампоны, газеты, шприцы»... Так «не безобразно» ли для Лосева то, что «естественно»?
Вряд ли. Скорее, вся его поэзия — попытка свыкнуться с безобразным, приучить себя к отвратительному, в конечном итоге — заставить себя «отстраниться, взять век в кавычки», — тогда как для Бродского, автора этой лингвистической формулы, требовалось, напротив, усилие для того, чтобы собственную извечную отстраненность преодолеть. Поэтому там, где Бродский является «совершенным никто, человеком в плаще», инкогнито проникая и в описываемую действительность, и в воспринимающее сознание, Лосев разворачивает перед читателем целую россыпь нервических самоидентификаций — от «влюблявшегося в отличниц» мальчика из хорошей семьи до «пахнущего водкой», осипшего «осиполога» и «бродскиста»; там, где Бродский закрепляет увиденное в четкую отвлеченную формулу: «...лежит человек вниз лицом у кирпичной стены, / но не спит. Ибо брезговать кумполом сны / продырявленным вправе», — Лосев внедряет себя в эту формулу, делается ее составляющей — так, что выведенное Бродским абстрактное уравнение решается в нашем присутствии и, как выясняется, требует активного и болезненного участия читателя и героя:
Звяк рюмок, вилок, голоса.
Лежит убитый человек.
Сползает муха, как слеза,
из полуприоткрытых век.
Я в эти щелочки смотрю,
«Пора проснуться», — говорю.
Смотрю в застылые глаза
и говорю: «Ты за?»
Он за.
Изображение получается укрупненнее и страшнее, вовлеченность героя в происходящее уничтожает дистанцию между «формулой» и «действительностью», «общей ситуацией» и «частным событием», между живыми и мертвыми, наконец. В этом случае любопытна идея Д.Быкова, выводящего поэтику Лосева из его близорукости, благодаря чему ни «пресловутой кушнеровской пристальности», ни «прицельной бродской точности, обеспечиваемой ненавистью», у Лосева нет: «Пейзаж размыт, и даже обещанье: «Я лягу, взгляд расфокусирую, звезду в окошке раздвою и вдруг увижу местность сирую, сырую родину мою», — остается в значительной степени обещанием: взгляд именно слишком расфокусирован, и расфокус этот какой-то хронический...»*** Однако и здесь трудно согласиться именно с заявленной Быковым «обобщенностью» лосевского пейзажа: все предметы, перечисленные в его стихах, не только предельно конкретны, но и приближены к глазам, подробно исследованы, опробованы на ощупь, все они обладают узнаваемым вкусом и (омерзительным) запахом; если и есть в этом реестре истлевших вещей хоть какая-то общность, то она заключается именно в их типичности, повсеместной разбросанности пусть не по всему земному шару, но, по крайней мере, по «1/6» его части:
В российских чащобах им нету числа,
всё только пути не найдем —
мосты обвалились, метель занесла,
тропу завалил бурелом.
Там пашут в апреле, там в августе жнут,
там в шапке не сядут за стол,
спокойно второго пришествия ждут,
поклонятся, кто б ни пришел —
урядник на тройке, архангел с трубой,
прохожий в немецком пальто.
Там лечат болезни водой и травой.
Там не помирает никто...
В финале этого стихотворения о «забытых деревнях» — ностальгически воспроизводящего извечный русский «обломовский» колорит — появляется хранящая тепло овчина, косвенно отсылающая к «Рождественским стихам» Бродского, а заодно и к «деревне, затерянной в болотах», из его же цикла «Часть речи» (вспомним, кстати, что именно и только эти стихи — «Ты забыла деревню, затерянную в болотах...» — некогда были включены в очередную антологию русского стихотворения — как самые русские у нобелевского лауреата). Однако о том, как Лосев воспринимает Отечество, как видит его историю — прошлое, настоящее, будущее — и как сталкивает, сплавляет между собой эти громоздкие временные пласты, речь впереди. Пока же отметим, что уровень «обобщенности», достигаемый Львом Лосевым и Иосифом Бродским, принципиально различен: Бродский, даже адресуясь модернизированному дамскому альбому или ушедшему, т.е. могущему «читать через плечо» адресату («Письмо в бутылке», «Прощайте, мадемуазель Вероника»), выходит из-за кулис в мировое пространство, встает «на котурны», объективизирует и, в каком-то смысле, обобщает происходящее. Лосев, даже имея в виду космический бэкграунд культуры, подспудную установку на обращение «urbi et orbi», пишет в дневник, в альбом, в стол; все его стихи суть внутренний монолог, рассчитанный не на современника, завороженного римскими стансами, цимбалами, эллинистическим гулом «бродских» стихов, а — на потомка, стосковавшегося по негромкой, обыденной человеческой речи. В сущности, именно на этом интонационном разграничении концентрирует наше внимание критик А.Скворцов, в одной из лучших статей, посвященных поэзии Лосева, сравнивая двух петербуржцев и разводя их по разные стороны романтической мировоззренческой борозды:
«Спокойно-рассудительная интонация Лосева иного происхождения, нежели холодная раскаленность Бродского.
Один почти пел, внутренне сдерживая лаву страсти или гнева. Другой говорил негромким и слегка усталым голосом пожившего, много повидавшего и еще более понимающего и чувствующего человека. Поэзия Бродского прямо соотносится с романтическим мироощущением, поэзия Лосева подчеркнута аромантична...»****
Действительно, той метафорической борьбы с романтизмом, которую Бродский вел на протяжении всей своей жизни и следы которой столь явственно видятся нам в его лучших стихах, в жизни и творчестве Лосева нет. Неприятие Блока, к примеру, в случае с Бродским весьма агрессивное и подпитанное своеобразным соперничеством, в лосевской системе координат трансформируется в пародийное обыгрывание ставших общесимволистскими констант и аллюзий («Он смотрел от окна в переполненном баре / за сортирную дверь без крючка, / там какую-то черную Розу долбали / в два не менее черных смычка...»), вызов, брошенный Небожителю и приплюсованный к отчаянному желанию «вернуть дар», как иные литературные личности возвращали «билет», — в задумчивые сомнения в благости и реальности Благой вести: «В благую ты веруешь весть? — Не знаю, все как-то двоится...» Лосев не взывает к Творцу и не взвешивает бытие «на весах Иова», как это было свойственно философам и поэтам XX века, но раз за разом, подобно Фоме, вкладывает персты в раны истории, в раны России, ощупывая изувеченное тело и время от времени делая записи в потрепанной больничной карте почти безнадежного пациента. Записи эти однообразны и неутешительны: безверие, духовная искалеченность, цинизм, редукция совести. Как итог и сочетание вышеозначенных симптомов, как свидетельство духовной опустошенности личности, дезориентации и в дольнем, и в горнем пространстве — четырежды «страх»:
Отдельный страх, помноженный на сто.
Ревут турбины. Нежно пахнет рвота.
Бог знает что... Уж Он-то знает, чтоґ
набито ночью в бочку самолета.
Места заполнены, как карточки лото,
и каждый пассажир похож на что-то,
вернее, ни на что — без коверкота
все как начинка собственных пальто.
Яко пророк провидех и писах,
явились знамения в небесах.
Пока мы баиньки в вонючем полумраке,
летают боинги, как мусорные баки,
и облака грызутся, как собаки
на свалке, где кругом страх, страх, страх, страх.
Глубоко же должно было войти в подсознание представление об уродливости, искаженности миросистемы, если летящий боинг кажется мусорным баком, а облака вокруг — псами, грызущимися за кость! Впрочем, лосевский бестиарий скорее эмблематичен, чем реалистичен: за каждым его зооморфным героем угадывается некий литературный прообраз, подсказывающий, как следует относиться к данному персонажу и как надлежит воспринимать его появление в стихах. К собакам Лосев очевидно не питает пристрастия, и даже тот пес — вероятно, перебежавший из «Двенадцати» Блока, — с которым сопоставляет себя лирический герой, изображен им весьма неприязненно:
Поскольку пес устройством прост:
болтаются язык да хвост,
сравню себя
я с этой шерстью небольшой,
с пованивающей паршой.
Скуля, сипя,
мой мокрый орган без костей
для перемолки новостей,
валяй, мели!
Обрубок страха и тоски,
служи за черствые куски,
виляй, моли!
Самоуничижение вкупе с самопрезрением, безжалостная фиксация той степени духовной загнанности, при которой возможен лишь «сиплый скулеж» (тут и булгаковская история с собачьим сердцем приходит на память): связь этого «шелудивого», «пованивающего» пса с языком, то есть — с речью, то есть — с поэзией, вызывает сомнения, однако для Лосева писание стихов и впрямь — не экзистенциальный прорыв в метафизику, как у Бродского (назовем хотя бы его знаменитую «Пьяццу Маттеи»), но процесс мучительный и почти что позорный. В принципе, перед нами — своеобразная вариация на тему невозможности стихов после Освенцима и Гулага: стыдно, позорно «перемалывать новости», переводить трагедию жизни, ошметки происходящего в поэтическую, языковую систему координат, но и молчать о том, что делается на земле, — невозможно. При этом Лосев отнюдь не испытывает безоговорочного доверия к печатному слову, предпочитая упорядоченному движению букв и значений не то «музыку», не то «шум», не то звуки «из мира животных», заведомо чуждые человеческой речи и оттого вдвойне притягательные и спасительные:
Научи меня жить напоследок, я сам научиться не мог.
Научи, как стать меньше себя, в тугой уплотнившись клубок,
как стать больше себя, растянувшись за полковра.
Мяумуары читаю твои, мемурра
о презрении к тварям, живущим посредством пера,
но приемлемым на зубок.
Прогуляйся по клавишам, полосатый хвостище таща,
ибо лучше всего, что пишу я, твое шшшшшшщщщщщщ.
Ляг на книгу мою — не последует брысь:
ты лиричней, чем Анна, Марина, Велимир, Иосиф, Борис.
Что у них на бумаге — у тебя на роду.
Спой мне песню свою с головой Мандельштама во рту.
Больше нет у меня ничего, чтобы страх превозмочь
в час, когда тебя заполночь нет и ощерилась ночь.
В шепоте, шелесте, шуршании, шипении этих стихов куда больше позднего Мандельштама, нежели в прямой отсылке к стихотворению о «Паганини длиннопалом» и тянущейся за маэстро гурьбе скрипачей. Что-то демоническое проскальзывает в шипящей кошачьей аллитерации, что-то мистическое; не это ли, написанное Мандельштамом в 1936-м: «Там, где огненными щами Угощается Кащей...», «У него в покоях спящих Кот живет не для игры… И в зрачках тех леденящих, Умоляющих, просящих — Шароватых искр пиры»... Любое воспоминание о прошлом поэзии, о ее судьбе и истории отдает колдовством — прежде всего потому, что «логос» знает о мире и времени больше, чем мы о них знаем. Свою задачу Лосев видит не столько в том, чтобы сказать новое слово, сколько в попытке вернуть читателя к прежнему, притихшему было, но не утратившему в современности своей верности и остроты; в попытке отозваться звуковым, ритмическим либо образным эхом на то, что уже прозвучало.
Отсюда, из этой «филологической» сверхзадачи (по вине которой Лосева не раз причисляли к так называемым «второразрядным» поэтам, не дерзающим перекраивать язык и бросать вызов Богу, но бережно хранящим «словарный запас» предшественников и современников, чтобы затем передать его новому «племени»), — и весь тот арсенал выразительных средств, вся та блестящая тропика, что позволяет нам отличить лосевскую поэтику от любых других филологических штудий и изысканий. Лосев работает на клавиатуре мировой литературы, поэзии виртуозно. Поверхностного цитирования в его «интертекстуальных» стихах мы почти не найдем: разве что перекличка с Достоевским, приглушенная мучительная полемика, ведущаяся вокруг «Бога в человеке» или «человека без Бога», прослеживание эволюции, в ходе которой свихнувшийся на почве высоких стремлений идеалист превращается в мычащего дегенерата:
Замывание крови. Утопление топора.
Округление глаз на вопросы:
«Где вы были вчера с полвторого
до полпятого?» — «Я? Уходил со двора,
был в трактире Ромашкина, спросите хоть полового».
Впрочем, это из книжек допотопной поры
про святых и студентов. Теперь забывают
рядом с трупом пустые бутылки и топоры,
на допросах мычат, да и кровь теперь не замывают.
(В скобках заметим, что «мотив топора» для Лосева — один из ведущих «русских» мотивов: топор указывает на географические координаты происходящего, одновременно отбрасывая отсвет и на словесность, соединяя «реальное» и «художественное», сознание стороннего наблюдателя, подошедшего аккурат к процедуре «изъятия топора», и профессора Лившица, для которого топор — согласно классическому исследованию J.Billington «The Icon and the Axe: An Interpretive History of Russian Culture» (1966) — не только непременный атрибут русской литературы XIX столетия, но и устойчивая метафора восприятия России как таковой.) Эта полемика развертывается вплоть до последних и «предпредпоследних» лосевских текстов, до пересказа «семьюдесятью двумя словами» сюжета «Братьев Карамазовых» — своего рода литературной сенсации, написанной Лосевым для глянцевого журнала «Эсквайр» и позднее, в 2008 году, напечатанной в «Знамени»:
Ф.П., владелец вислых щечек, поставил сына, блин, на счетчик! Вся эта хрень произошла там из-за бабы, не бабла. А С. был полный отморозок, немало ругани и розог он сызмалетства получил. Сработал план дегенерата: он разом и подставил брата, и батю на фиг замочил. Все, повторяю, из-за суки. Тут у второго брата глюки пошли, а младший брат штаны махнул на хиповый подрясник и в монастырь ушел под праздник. Ну, вы даете, братаны!
Такое переложение классической действительности на языковые реалии 90-х, утверждающее как вечность сюжетов, так и текучесть, изменчивость, неуловимость сознания, подчиненного языку, в современной поэзии постепенно отвоевывает пространство: на этом приеме сработан рад стихов В.Емелина, а в числе более поздних последователей данной эстетики можно назвать В.Зуева с его стихотворением о гопниках и Афанасии Фете — опубликованном в «Арионе» № 1/2010, открывающимся приглашением «пёхать за гаражи», а завершающимся искаженным фетовским отголоском. Впрочем, виртуозность лосевского мастерства и здесь преобладает над осыпчивой сложностью материала, грозящей отбросить автора из языкового эксперимента в эстрадную пародию в духе поэтического КВНа или Comedy Club: Достоевский остается Достоевским, а читающий его нефер, рэкетир или любой подобный персонаж 90-х нет-нет да и покажет филологический коготок, обнаруживая себя то затейливой звукописью, то составной пробегающей рифмой...
Лосева слишком многое связывает с тремя веками русской литературы — поэзии в частности, чтобы он мог отделаться от этой связи краткой отсылкой либо усмешливым кивком на ту или иную известную строчку — кивком, адресованным не столько классику, сколько немногочисленному ордену просвещенных, догадывающихся, «что к чему». Нет, если Лосев и начинает работать с «открытой» цитатой, то лишь затем, чтобы присоединить ее к «шороху слов», постоянно звучащему в его мыслях во сне и во время бессонницы, чтобы сделать ее привычное толкование спорным и смутным, а суть — непонятной; чтобы, в конечном итоге, вернуть слово в музыку, как сказал бы любимый им Мандельштам. Так было во всех его книгах, диалогичных, порой полемичных, отрицающих застывшие догмы и общепринятые установки; в «Говорящем попугае» же — книге, ставшей своеобразным лирическим завещанием поэта, — эта лосевская «специфика говорения» проявляет себя особенно ярко.
Включив в себя не только тексты, отобранные Лосевым для печати, но и написанные незадолго до смерти и не опубликованные либо опубликованные в журнальном, отрывочном варианте стихи, «Говорящий попугай» не то чтобы завершает — скорее, обрывает в «точке пули в конце строки» линии, кропотливо проведенные Лосевым от первого его сборника «Чудесный десант», выпущенного в 1985-м, до последних, проговоренных в полузабытьи, больничных признаний: «Сейчас пойду и кровь сдам на анализ, / и эти строчки кровью подпишу...» Естественно, что все заботившие Лосева темы: самоидентификация и «судьба иудея» в России, новая и новейшая история страны и предпосылки ее «экзистенциального кризиса», связь с мировой культурой и невозможность преодолеть ощущение «конца перспективы» — так или иначе воспроизведены в этой книге; однако в отличие от, допустим, более раннего «Послесловия» или сборника «Новые сведения о Карле и Кларе», «Говорящий попугай» оставляет впечатление незавершенности, разомкнутости пространства и времени, будущего и прошлого, может быть — настойчивой попытки вглядеться туда, где «времени нет». Стихотворения — будь то «Сон с примечаниями», напоминающий сон Иакова («спустившиеся с Карпатских гор» жидовины-то, пренебрегшие лунною лестницей!), или описание церквей, в которых «что-то есть военное», в которых «ризы, пригвожденные к иконам, / отливают золотом погонным», а верующие кладут земные поклоны, будто прислушиваясь к «рокоту и гуду» бомбардировщиков, доносящемуся из-под половиц, — не цепляются друг за друга, не формируют сюжета, но отсылают каждое к своему универсуму, обозначают круг тех проблем, что были особенно важны для поэта в последние годы его человеческой жизни. Лев, играющий с буквой или символом Алефа (жертвенного быка?), спускающиеся с гор «жидовины» (не те ли, которых, как выяснится чуть позже, «осталось очень немного: два жида в три ряда!»), «шорох чуждых слов», обволакивающихся непонятым смыслом, — вся эта вязь узорных ассоциаций расшифровывается лишь ближе к финалу книги, в стихотворении «Torvaianica», протягивающем ниточки одновременно и к Мандельштаму, и к Бродскому — как к двум наиболее знаковым для Лосева в русской поэзии именам:
Все в мире оказалось повторимо.
Вторично мне родиться довелось
в невзрачном дачном пригороде Рима,
и имя новое определилось — Лось.
О, как свободно я бродил по Риму
без памяти, без денег, без стыда!
По-русски говорил я только в рифму,
и получалось здорово, когда
мне вдруг кивал из-за безносых статуй,
из-за колонн, бредущих чередой,
горбатый призрак, северный, сохатый,
с еврейским профилем и жидкой бородой.
Известно, какое значение придавал Лосев амбивалентности, символической двойственности своего псевдонима, с каким упоением акцентировал эту двойственность в лучших стихах: формула «Лев плюс Лось» осознавалась и как союз хищников и травоядных, и как соединение царственной мировой культуры с еврейским сиротством. В этом стихотворении царственный образ Льва исчезает, но эллинистический мир продолжает свидетельствовать о себе — бредущими чередою колоннами, бюстами, статуями (здесь-то и время вспомнить о Бродском — все о той же хулиганской «Пьяцце Маттеи»: «Я пил из этого фонтана / в ущелье Рима. / Теперь, не замочив кафтана, / канаю мимо...»), готовностью откликнуться на невнятные, но рифмованные речи пришельца. Между тем рифмы и метры, пришельцем используемые, отсылают нас к той же ситуации совмещения «северных призраков» и разрушенной древней культуры, продолжающей жить не столько в изваяниях и «бюстах», сколько в потусторонних видениях, в поэтической памяти — ситуации, имевшей место почти что столетие назад. Виртуозная лосевская пересмешка переносит в римские декорации «пятиглавые московские соборы» юного Мандельштама, дословно (дослогово) воспроизводя ритмические узоры последней строфы мандельштамьей «Разноголосицы...»:
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.
Сходство заключительной коды стихотворений оказывается безусловным, как безусловно соединение не только «итальянского» и «северного» русского духа, но и прошлого русской поэзии с ее настоящим. Однако если этот «северный, сохатый» дух питает поэта вдали от России, «еврейской бородой» указывая на архетипичность вечного странствия, то настоящее Отечества переживается Лосевым куда как болезненнее. В сущности, тексты, отражающие действительность русского настоящего, наиболее внятно демонстрируют (как ни трудно упоминать об этом, учитывая их значение и смысл) то, что свойственно и удается в поэзии именно Лосеву: переосмысление жуткого наследия «нулевых», 90-х в классическом ключе, в пространстве эпоса, в эстетике «жуткой вещественности». В этом случае особенно показательна, конечно, «Школа № 1», повествующая о понятно какой катастрофе в пространстве бывшего СССР:
Брюхатый поп широким махом
за труповозкою кадит.
Лепечет скрученный бандит:
«Я не стрелял, клянусь Аллахом».
Вливается в пробои свет,
задерживается на детях, женщинах,
их тряпках, их мозгах, кишечниках.
Он ищет Бога. Бога нет.
Если мы вспомним стихотворение Бродского 1972 года «Набросок» (написанное в преддверии отъезда из СССР, оформленное как яростное прощание с Родиной и не менее яростный упрек ее «виду»), то нам станет ясно, что лосевская «Школа № 1» представляет собой не что иное, как «бродское» продолжение, как будто бы тот художник («паразит») неожиданно откликается на просьбу об изображении «другого пейзажа». Впрочем, чтобы это сравнение не было голословным, вероятно, нужно привести и указанный текст целиком:
Холуй трясется. Раб хохочет.
Палач свою секиру точит.
Тиран кромсает каплуна.
Сверкает зимняя луна.
Се — вид Отечества, гравюра.
На лежаке — Солдат и Дура.
Старуха чешет мертвый бок.
Се — вид Отечества, лубок.
Собака лает, ветер носит.
Борис у Глеба в морду просит.
Кружатся пары на балу.
В прихожей — куча на полу.
Луна сверкает, зренье муча.
Под ней, как мозг отдельный, туча...
Пускай художник, паразит,
другой пейзаж изобразит.
Лосевское перо начинает фактически с той же краски, с той же палитры, с той же — отдаленным эхом доносящейся — рифмы, еле заметным движением кисти воспроизводя новые абрисы упомянутых Бродским фигур. Туча, всплывшая в сознании остервененного изгнанника «отдельным мозгом», сгустилась в реальность, превратилась в настоящие выпотрошенные мозги; нестерпимое сверкание луны обернулось вливающимся «в пробои» светом, напоминание о Борисе и Глебе — карикатурным изображением попа, а яростная, надрывная тональность стихотворения стала всего лишь предвестием, призвуком настоящей ярости и трагедии, свидетельствующей о том, что новый, «другой» пейзаж оказался страшнее, катастрофичнее и безнадежней.
Пожалуй, это единственное стихотворение Лосева, в котором он решается на напряженный спор с Бродским, на отрицание его эстетики изображения страны как банальной «гравюры» или «лубка». Вообще, отношение к Отечеству — топосу или понятию — у Бродского и Лосева оказывается опять-таки «полюсным»: если у первого «вид Отечества» предельно эмблематичен и «монструозен», а персонажи, вписанные в эту эмблему (Солдат и Дура, коими держится мир, Палач и Раб, наконец, Тиран и Художник), архетипичны, подчеркнуто лишены человеческих черт, — то, напротив, у Лосева все предельно обыденно, овеществлено, если угодно — приближено к каждому конкретному человеку. Он не замирает в оцепенении на окраине Азии — мифической страны гибели, зловещего глухого пространства, — но содрогается от жалости («Палач проявляет жалость к еврею: / нехай жиду кажется, что все во сне. / Да и неловко вешать за шею / человека в пенсне...»), корчится от отвращения («Корова телится, ребенок серится, портянки сушатся, щи кипят...»), с клокочущим сарказмом перечисляет реалии новой России («В божьей торбе / по-бомжьи скарба: / майка с Горби, / плакат с Гретой Гарбо, / серп, молот, звезды, месяц в ущербе...»), в задумчивости прислушивается к окрестным звукам, распознавая в них вечную русскую музыку: «Да копыта побив о жердистую гать, / будет тройка скакать лесостепью, / по ночам в конуре собакевич брехать, / и вздыхать, и позвякивать цепью...» В отличие от Бродского, Лосев, несмотря на добровольный отъезд и годы, проведенные за границей, в «Отечестве» свой, ему не присуще преувеличивать масштабы Евразии и настраивать себя на противостояние ее сокрушительной мощи. Кажется, Лосеву довольно сознания противоестественности, «чудовищности национального опыта»*, чтобы воспринять его не как мировой катаклизм, а как драму каждого отдельно взятого существа, каждого персонажа своей суховатой, саркастической, болезненной лирики. Возможно поэтому стихотворение, написанное Лосевым через год после смерти Бродского и как бы продолжающее линию «праздничных», «рождественских» текстов последнего, опять-таки воспроизводит не мифическую пещеру, приютившую Святое Семейство, а русский барак или избу, чьи обитатели не замечают свершившегося Чуда; только читатель «25 декабря 1997 года» понимает, чем определен выбор данных реалий и — особенно — проблеск «чудной симметрии» в последней, виртуозной по-лосевски, по-детски воздушной и легкой строке:
В сенях помойная застыла лужица. В слюду стучится снегопад.
Корова телится, ребенок серится, портянки сушатся, щи кипят.
Вот этой жизнью, вот этим способом существования белковых тел
живем и радуемся, что Господом ниспослан нам живой удел.
Над миром черное торчит поветрие, гуляет белая галиматья.
В снежинках чудная симметрия небытия и бытия.
Является ли при этом Лосев автором «второго ряда», не поднявшимся до высоты обобщений, не создавшим собственного лирического пространства, после 1996 года бросившим все силы на то, чтобы продлить эффект присутствия Бродского в русской литературе, как можно дольше удержать его «здесь, на земле»? Или, может быть, этой сознательной отстраненности от поэтического процесса, этому нежеланию прорваться в «первые ряды», пользуясь близостью нобелевского лауреата, этой внутренней дисциплине и самоограничению стоит учиться, чтобы не стать эпигоном и строчкогоном, не растерять в погоне за «местом» того поэтического дара, который способен проникнуть в пресловутую «симметрию небытия»?
Как бы то ни было и каким очевидным бы ни казался ответ, в поэзии всегда остается такая сфера, как хранение «словарного запаса»: сбережение его от пыли, гниения, пламени, накипи. «Господня по своре вражьей / пока не прошлась метла, / я должен стоять на страже / высокого ремесла» — воинственная эта формулировка, созданная младшим его современником Максимом Амелиным, к Лосеву может быть отнесена с еще большим лирическим правом.
__________________________________________
* Картинки с выставки. — В.Кулаков. Постфактум. Книга о стихах. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.
** Лев Лосев. Стихотворения из четырех книг. — М.Айзенберг. Оправданное присутствие. — М.: Baltrus, Новое издательство, 2005.
*** От автора. — Л.Лосев. Послесловие. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.
**** Эта книга («седьмая книга стихотворений») вышла своим 2-м изданием (СПб.: Пушкинский фонд, 2009) уже после смерти автора, включив в виде приложения его последние предсмертные стихи.
***** Д.Быков. Вокруг отсутствия. — «Новый мир» № 8/2001.
****** А.Скворцов. Трагедия под маской иронии. — «Вопросы литературы» № 5/2009.
******* А.Скворцов. Указ. соч.
|
|
