 |
МОНОЛОГИ
№4, 2010
Алексей Саломатин
ЭФФЕКТ ПРИСУТСТВИЯ, или ПОЛИТИКА ВМЕСТО ПОЭТИКИ
(о стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского)
Кому-то это покажется бесчеловечным, но это и не претендует на то, чтобы не быть таковым.
Г.Ф.Лавкрафт
Из всех неприятностей, свалившихся на современную русскую поэзию в последние годы, наинеприятнейшей оказался кризис перепроизводства: предложение настолько превышает спрос, что большинство опубликованных стихотворных текстов навеки обречено быть разбросанными в пыли по магазинам.
Сложившаяся ситуация выдвинула на первый план новый тип автора — не дожидающегося милостей от читателя, но берущего свое. Не желая кануть в Лету, он старается если не искупаться в минутном шуме восторженных похвал, то, по крайней мере, всеми возможными способами зафиксировать факт своего присутствия в русской поэзии — если современники все-таки проглядят, то чтобы хоть историки литературы заметили.
Как следствие, авторы стремятся не перепастерначить Пастернака или перерубинштейнить Рубинштейна, а заполнить собой как можно больше медиа-пространства, для чего непрестанно умножают свои сущности и ипостаси — благо обилие фестивалей, сайтов и ток-шоу позволяет. В итоге восхождение по вертикали подменяется рассредоточением на плоскости, а Царь Горы превращается в Хозяина Поляны. Поэты, участия в игре не принимающие, обречены оставаться в тени своих зачастую менее талантливых, но более предприимчивых коллег.
Из авторов, принявших сложившиеся правила игры на вооружение, наиболее интересными представляются нам Дмитрий Быков и Борис Херсонский, каждый из которых по-своему реализовал стратегию достижения успеха. Раскрыть их профессиональные секреты мы и постараемся в нашей статье.
Дмитрий Быков. Не то, чем кажется
Нас было много...
Когда в конце 80-х годов прошлого века на страницах литературных изданий стали все чаще появляться новые поэтические имена, имя Дмитрия Быкова привлекало к себе внимание уже тем, что носитель его принадлежал не к поколению авторов, сформировавшихся давно, но сумевших опубликоваться лишь сейчас, а к младому и незнакомому племени стихотворцев наступающей эпохи гласности. К нему присматривались, с ним связывали надежды и ожидания, в перспективе его видели одной из ключевых фигур поколения уже по-настоящему неподцензурной литературы.
Ожидания частично оправдались. Сейчас Быков входит в число наиболее известных современных литераторов и даже принадлежит к тем немногим счастливчикам, которых рядовая аудитория способна узнать в лицо, регулярно появляющееся на голубых экранах. Однако, в отличие от внешности, стихи его рядовой аудитории практически неизвестны. Если, скажем, Игорь Иртеньев знаком публике хотя бы в «правдорубской» ипостаси, Быков в памяти народной не осел даже своими «поэтическими обозрениями».
Тем не менее в общественном сознании он закрепился именно в статусе поэта, чему немало поспособствовало позиционирование его в качестве такового как в СМИ, так и в литературной критике и публицистике.
Дмитрий Бак, к примеру, констатирует: «Быков... поэт в первую очередь, по преимуществу»*, а в статье Ирины Сурат он и вовсе предстает как едва ли не идеальное воплощение самой сущности служителя муз: «кто ж (если не Быков — А.С.) тогда поэт, прости Господи, и что тогда поэзия?»*
Но отнюдь не все критики склонны к столь высоким оценкам: скептически относится к дарованию Быкова Варвара Бабицкая**, не разделяет восторженного пафоса Ирины Сурат Наталья Иванова***, да и в самoґй панегирической по духу статье литературоведа упоминается следующий факт: «От одного знатока поэзии я услышала недавно: Быков вообще не поэт». Андрей Василевский, впрочем, еще 15 лет назад признавался: «Я не ищу у него именно поэзии. Я ищу в его сборнике стихи...»****
Что ж, тексты Быкова — это, безусловно, стихи, готовые в качестве доказательства предъявить соответствующие «вторичные половые признаки» в лице рифмы и метра. Один из признаков периодически может отсутствовать, но оба одновременно — никогда; Быков охотно отказывается от пресловутой записи в столбик, обращаясь к мнимой прозе, но категорически не приемлет верлибр.
Порою стихи украшаются демонстративной звукописью («потому что и ядовитый клещ, который зловещ, и гибкий змеиный хрящ, который хрустящ, и колючий курчавый плющ, который ползущ по сухому ясеню у дороги, и даже этот на человечестве бедный прыщ, который нищ и пахнет, как сто козлищ, — все о Боге, всегда о Боге») или аллюзиями, как правило — максимально прямолинейными («Люблю тебя, моя Гоморра! Люблю твой строгий, стройный вид...»).
К сожалению, в отличие от приводимых в них цитат, сами тексты стихотворца гораздо менее узнаваемы. И язык их, и применяемые в них приемы в большинстве своем настолько истерлись от частого использования (до и после Быкова) авторами самой разной степени одаренности, что полностью утратили не только остатки свежести (пусть и не первой), но и родимые пятна исходной поэтики. Возьмем, скажем, начало стихотворения 2002 года «Девочка с письмом»: «Вот толстая девочка с толстым письмом Проходит вдоль пляжа с изрытым песком, Вдоль моря, штормящего пятые сутки, И мыса, что тонет в тумане морском. Все как-то тревожно, не так, как вчера, Уже москвичам собираться пора, Сентябрь на носу, и штормит, и впервые Из бухты боятся уйти катера». При очевидной вторичности текста определить автора, на которого ориентируется Быков, оказывается не проще, чем установить личность оратора, впервые сравнившего смерть с хищницей, вырывающей свою жертву из тесно сплоченных рядов людей. «Источником вдохновения» может оказаться и Булат Окуджава, и Давид Самойлов (к слову, появляющийся затем в быковском тексте «сгодившийся для рифмы» Сальватор Адамо заставляет вспомнить известные строки из «Юлия Кломпуса»: «Уже забыта Инга Ш.И гордо шествует повеса С улыбкой страстного черкеса Или (для рифмы) ингуша»), и Иосиф Бродский (тоже аукнувшийся в дальнейшем тексте), и Сергей Гандлевский, и кто-нибудь из шестидесятников, и даже неведомый Василий Пупкин из уездного града N.Перед нами — классический «текст без примет», похожий одновременно на все сразу. Таковы и остальные тексты Быкова — воспроизводящие некую бытующую в обыденном сознании максимально стереотипную модель стихотворения вообще. Так что по формальным признакам продукция «поэта, прости Господи», в целом ладно скроенная и крепко сбитая, попадает, тем не менее, под определение даже не эпигонства, а старой доброй графомании.
С содержанием дела обстоят не лучше, несмотря на заверения апологетов автора в том, что «он — поэт мысли, поэт высказывания, сентенции»*. Лишь снисходительно-ироничный тон быковских стихотворений, благодаря которому лирический герой предстает перед читателем в облике сократствующего мудреца, до поры маскирует то, что все мысли, высказывания и сентенции до неприличия банальны.
Вспомним, к примеру, финал одного из немногих более-менее известных стихотворений Быкова «Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном...» (1996): «И уж лучше все эти Поплавские, Сологубы, Асфодели, желтофиоли, доски судьбы, — Чем железные ваши когорты, медные трубы, Золотые кокарды и цинковые гробы». К слову, это один из немногих случаев, когда основной источник влияния поддается восстановлению — перечисление реалий, близких скорее филологу, нежели рядовому читателю, лингвистические игры с терминологией («декаданс, деграданс») и выраженный без стеснения пафос недвусмысленно отсылают ко Льву Лосеву. Впрочем, «профессор-хулиган» вряд ли стал бы делать пуантом тезис «Не было бы хуже!»
Не чужд Быков и метафизике. Со свойственным ему бескомпромиссным простодушием в тонких мирах он чувствует себя как дома. Разве что Бога по-свойски по плечу не похлопывает. Да и то, видимо, потому, что никак не решит — есть Он или нет (в стихотворениях автора на этот счет с завидной регулярностью высказываются взаимоисключающие мнения). По мере сил стремится Быков и читателя своего избавить от экзистенциальных сомнений — то отношения с Богом представит в виде отношений с женщиной, то посмертное существование изобразит через описание жизни бывшей жены, в которой супругу больше нет места. Словом, учит не ломать голову над заманчивой загадкой цели жизни и не подозревать чудеса, пытаясь разглядеть сквозь быт бытие, а в бытии видеть тот же быт, простой и понятный.
И дело не только в вульгарном позитивизме. В картине мира Быкова отсутствуют не только непостижимое и возвышенное, но и какая бы то ни было иерархия вообще. Плезиозавр, Егудиил, Левиафан, Каталабют, бензин, кровь, дерьмо, озон etc для него абсолютно равноправны, декоративны и бессмысленны. Существуя в мире атрофированных ценностей и значений, Быков не столько травестирует сакральное, сколько сакрализирует (как минимум — эстетизирует) бытовое: низкое и нелепое содержание оказывается облечено в выспренно пафосную поэтическую форму.
Действительно, практически любое деяние лирического героя, будь то стоическое перенесение конфликта с возлюбленной или безрадостное существование его среди немилых сердцу современников, подается с пафосом, приличествующим описанию гражданского подвига. И пафос Быкова восходит даже не к шестидесятникам с их гипертрофированным романтизмом, обернувшимся автопародией, а, скорее, к Эдуарду Асадову с его обывательским бытовым героизмом. Что ж, равнение на самого любимого массами стихотворца — выгодное вложение умения рифмовать: рядовому читателю житейские коллизии и проверенные делом и словом простые истины всегда окажутся ближе философских аллегорий и смелых парадоксов.
И тут мы подходим к ключевой особенности не только поэтики, но и всей авторской стратегии Быкова — перманентному заигрыванию с публикой на всех уровнях, превратившемуся, пожалуй, в первоочередную творческую задачу. Осознав в определенный момент, что общественность не спешит награждать его титулом первого стихотворца, все свои силы он бросил на последовательное конструирование мифа о себе как о поэте. С этой минуты каждое слово и каждый поступок Быкова оказываются подчинены одной цели — формированию и поддерживанию собственной литературной репутации.
Да и сами стихи из лирического высказывания превращаются в средство манипуляции. И их формальная вторичность и ориентация на некий максимально усредненный образец из недостатка превращаются в достоинство — массовая публика в большинстве своем консервативна и предана проверенному временем. Новаторский эксперимент может отпугнуть неискушенного читателя, который по наличию рифм с легкостью идентифицирует мнимую прозу как стихи, но может не признать стихотворения в верлибре*.
Впрочем, ниша поставщика литературного ширпотреба Быкова не устраивала, а для закрепления в статусе «настоящего поэта» было необходимо признание более компетентной публики. «Критерием... иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от «очага» специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории»*.
А привносители символического капитала могли и отказать в праве на эстетическую ценность неудобоваримому коктейлю из осколков чужих голосов и общих мест.
Неспособность выработать собственную уникальную поэтику и необходимость избежать обвинений в эпигонстве заставили Быкова играть в игру под названием «Так и было задумано», потребовавшую от автора серьезной изобретательности и мобилизации версификационных способностей. Зато и результат получился прелюбопытнейший.
Суть игры такова: призывая в свидетели эпоху постмодерна с ее палимпсестами и аллюзивным письмом, представить заимствования в виде сознательных отсылок к предшественникам, своего рода пересмешничества. Порою источник заемной поэтики называется «в лоб» («Качество жизни зависит не — Долбаный Бродский! — от Того, устроилась ты на мне Или наоборот»), порою — в виде скрытой цитаты. К примеру, одно из самых известных стихотворений Быкова «Сумерки империи» изобилует «бродскизмами», вплоть до режущих глаза перекличек: «Смерть есть плоскость. В смерти тайны нет» (Быков) — «Смерть — это только равнины. / Жизнь — холмы, холмы» (Бродский «Холмы»). Вместе с тем фрагмент «Я не свой ни белому, ни черному, И напора, бьющего ключом, Не терплю» отсылает к хрестоматийным строкам Льва Лосева: «“Понимаю — ярмо, голодуха, / тыщу лет демократии нет, / но худого российского духа / не терплю”, — говорил мне поэт», — персонаж которых во многом является гротесково-иронической проекцией Бродского. Лосевское гаерство сообщается тексту Быкова, оборачивающемуся, таким образом, неявной пародией на Бродского.
К слову, «не терплю» у Лосева также пародийно по своему происхождению, являясь аллюзией на известную песню Владимира Высоцкого «Я не люблю...» и иронически высвечивая черты барда с актерской хрипотой в не терпящем его поэте.
Иногда Быков уже в заглавии текста честно признается в его вторичности. Речь не о кокетливом «Подражании Пастернаку» (на деле к тому же оказывающемся подражанием Иртеньеву), а о «Поэме повтора», язык, ритмика, синтаксис, анжамбеманы, отдельные элементы фабулы (не говоря уж о мотивах двойничества и закольцованности) которой позаимствованы из поэмы «Однофамилец» Олега Чухонцева. Степень сходства настолько велика, что из двух поэм по центонному принципу можно запросто сконструировать третью: «Всмотрись, и оторопь возьмет — / единый лик во многих лицах: / класс — население — народ, / и общество однофамильцев, / и коллективный симбиоз / на почве самовытесненья: / раздвоенность, психоневроз, / с самим собой несовпаденья» (Чухонцев); «Да и откуда в частной жизни Искать какой-то новизны, Коль нету нового в отчизне, Судьба которой, несмотря На наши снежные просторы И многоцветные моря, — Повторы, вечные повторы» (Быков). Не обманул автор — действительно, повтор.
Парадоксально, но необходимость обеспечивать себе алиби (задача не творческая, а прагматическая) провоцирует наиболее интересные версификационные решения в быковских текстах.
Несмотря на стремление остаться в памяти потомков в качестве в первую очередь поэта, Быков регулярно обращается к иным родам словесного творчества. И если в большинстве своем они служат лишь для расширения потенциальной аудитории — стихи, как известно, читают токмо любители поэзии, а басни, романы (и фельетоны) — всяк от купца до горничной — то критике отводится роль особая.
В статье Ирины Сурат мимоходом делается крайне существенное замечание: «Быков описал поэтическую манеру Слуцкого таким образом, что избавил меня от поиска некоторых формулировок в отношении его собственной манеры»*. Позволим себе его развить: о чем бы Дмитрий Быков ни говорил, он всегда говорит о себе. И дело не только в гаргантюанских масштабов эгоцентризме автора, побуждающем его к месту и не к месту упоминать свою персону**. Критические статьи используются им для вписывания своего имени в нужный контекст или для оправдания собственой литературной стратегии. Примечательны и развернутая апология Асадова, и следующие слова, сказанные о Борисе Рыжем: «Он знал, с кем дружить и как себя подавать, знал, как и где печататься, — и в этом нет ничего зазорного, ибо в наши времена поэт обязан быть не только фабрикой по производству текстов, но еще и PR-отделом этой самой фабрики»*.
Забавно, но и критические инвективы Быкова, направленные против своих современников, также вполне могут быть применены и к нему: «Я не знаю, как можно говорить всерьез о страшно многословной, забалтывающей самое себя поэзии Тимура Кибирова, поскольку вся она как колбаса — можно отрезать где угодно, везде будет прилично, эклектично и одинаково»**.
В оправдание же собственного многословия Быков в свое время написал стихотворение «Избыточность», где не только старательно аргументировал его, но и успел примерить позу отвергнутого толпой лермонтовского пророка, стремящегося «достучаться, знаете, до тех, кому не только про мои избытки, а вообще не надо ни про что!»
А в стихотворении «У меня насчет моего таланта иллюзий нет...» он и вовсе признается, что его «большой талант» заключается в умении «злить идиотов», тем самым и кокетливо определяя свое творчество как литературную провокацию, к которой не следует относиться слишком серьезно, и ненавязчиво намекая на то, кем являются вздумавшие его критиковать. Все ходы записаны и тылы прикрыты.
Впрочем, не ограничиваясь одной литературой, Быков и в реальной жизни склонен акцентировать на себе внимание публики разного рода эпатажными поступками — от появления в шортах на светских раутах до опровержения на критики, главным аргументом в котором явились ведро с органическими удобрениями и подробный фотоотчет о сей карательной акции, выложенный в Интернете.
В связи с последним случаем позволим, пожалуй, себе одну историческую параллель (тем более, что и герой наш испытывает к ним определенную слабость).
Летом 1909 года скандально известный писатель Михаил Арцыбашев, будучи в Балаклаве, осерчал на кассиршу местного театра, забывшую отложить ему билеты на первый ряд, схватил переносной столик, за которым та сидела, и бросил его вместе со всей выручкой в набежавшую волну.
Случай, разумеется, попал во все газеты, которые писатель затем скупал пачками и запоем читал, радостно приговаривая: «Хулиган или писатель — разве это важно? Важно, чтобы фамилию запомнили...»*
Очевидно, что институация Быкова в качестве поэта стала возможна только на фоне окончательного разрушения эстетической иерархии в сознании публики, в результате которого поэтический текст стал мыслиться как простая сумма формальных приемов, при должном навыке с большим или меньшим успехом воспроизводимых**. В ситуации, когда качество стихотворения почти что априори выносится за скобки, Быков занимает положение, практически неуязвимое для критики, — то, в чем одни увидят эпигонство и безликую вторичность, другие назовут интертекстуальностью и связью с традицией. А уж великий комбинатор не станет отрицать того, что он профессионал пера.
Словом, если как поэт Дмитрий Быков, увы, так и не состоялся, то как персонаж он состоялся на 1000 %.
Не исключено, что когда-нибудь его жизнь и судьба будут положены в основу авантюрного романа. Возможно, им самим написанного.
Борис Херсонский. Рефлексия и рефлексы
Нет, ребята, я не гордый...
О Борисе Херсонском в последнее время много говорят и спорят. При этом спектр критических оценок разнится от помещения его в один ряд с Чухонцевым в качестве «зрелого поэта»*** и заверений в том, что этот почище Бродского-то будет**** до отказа в самостоятельности (Кирилл Анкудинов, Виктор Топоров)***** и состоятельности. Дискуссия при этом зачастую выходит за рамки собственно литературной полемики, приводя к наложению на дальнейшее обсуждение своеобразного вето, порою подкрепленного весьма категоричными заявлениями: «стало на несколько месяцев невозможным по существу говорить о мучительной зависимости целого поколения поэтов (включая талантливого Бориса Херсонского) от интонаций Бродского — без страха оказаться в компании базарной сволочи»*. Как бы то ни было, в данный момент Херсонский остается одной из наиболее неоднозначных, но наиболее заметных фигур в современном литературном процессе. Попробуем разобраться в причинах, обусловивших внимание публики к этому автору.
Если Быков заявил о себе во время, когда в российской литературе царила эпоха дикого капитализма и первоначального накопления репутаций, то Борис Херсонский вышел на большую дорогу уже в середине нулевых, когда информационное пространство, аудитория и иерархии были давно распределены. Игра на чужом поле не сулила ничего хорошего, поэтому новичкам приходилось выбирать из незанятых мест.
Обживаясь в литературном социуме, Херсонский предпочел стратегию, прямо противоположную быковской. Даже в качестве основной арены для информационной борьбы был выбран livejournal — кажется, единственное место в медиа-пространстве, где Быкова нет. Во всяком случае, официально. Несмотря на то, что недреманное око Большого Брата денно и нощно бдит, периодически давая о себе знать, единственная сделанная им запись в ЖЖ категорична: «писать сюда не собираюсь». Зато поэт нулевых честно оправдывает внимание ЖЖ-френдов, развив известную максиму «ни дня без строчки» до «ни дня без стихотворения».
Кардинально отличается и модель поведения — в отличие от Быкова, делающего ставку на эпатаж и шумные споры, Херсонский предпочитает жить со всеми в мире, а на критику в свой адрес реагировать не карательными акциями, а смиренными вздохами в духе гоголевского персонажа — зачем, дескать, меня обижаете?
И подобная мирная политика подчас оказывается более результативной. Как уже отмечалось, обряд инициации, возводящий начинающего стихотворца в ранг поэта, проводится с благословения авторитетной аудитории, состоящей в первую очередь из уже признанных коллег по цеху. Последние же склонны видеть в молодежи в том числе и потенциальных конкурентов. Если благословлявшему лицеистов старику Державину было нечего с ними делить, то современные версификаторы, озабоченные своим статусом и качественно-количественным составом аудитории, уже куда более расчетливы в своих рекомендациях. Поэт А. согласен признать поэта Б. в качестве собрата по перу лишь в том случае, если Б. не предпримет в дальнейшем посягательств на статус А. (в этом случае Б. оказывается даже полезен А. — наличие признанного поэта, но находящегося на лестнице иерархии ниже, чем он сам, укрепляет позицию авторитета). Дмитрий Быков, пребывающий в контрах со многими стихотворцами, хоть и обрел благодаря этому право имплицитно позиционировать себя в качестве фигуры номер один в современной поэзии, но оказался вынужден в борьбе за аудиторию уделять серьезное внимание внелитературной деятельности. Не претендующий же, по крайней мере — открыто, на первый ряд Б.Херсонский может позволить себе всецело сконцентрироваться на написании текстов.
Последнее идет на пользу пусть не качеству их, но количеству — благо рецепт производства стихов одессита прост, хоть и строго соответствует науке позиционирования: «...необходимо вторгнуться в такую нишу в сознании публики, которая еще никем не занята, чтобы стать в ней № 1, лидером узнаваемости... Если поэт Петров знает, что в области любовной лирики сегодня в общественном сознании уже наличествует поэт номер один (допустим, Сидоров), то ему как поэту уже бессмысленно специализироваться на любовной лирике. Ему нужно подыскать такую тему, на которую сегодня еще никто не пишет, скажем, любовную лирику при освоении космических пространств. И упорно долбить в своем творчестве эту тему, создавая все новые “шедевры”»*.
На практике это выглядит так. Берется полюбившаяся народу и обтесанная ордами эпигонов поэтика Иосифа Бродского. Попутно подмечается, что Нобелевский лауреат до неприличия мало разработал золотую жилу «Школьной антологии», после чего золотая жила начинает с усердием разрабатываться самостоятельно в самых разных декорациях, включая мифологические. И терпение и труд приносят плоды — Херсонский все увереннее обживается в своей нише, обзаводится устойчивым кругом читателей и связями и наконец закрепляется в статусе поэта.
Впрочем, поэтика автора не сводится исключительно к копированию Бродского — он и у других находит, чем поживиться. Так, скандально-известный опус про тетю Брану написан в узнаваемой манере Тимура Кибирова, тут и там мелькают элементы стилистики позднего Алексея Цветкова, а затеяв на страницах Живого Журнала стихотворную баталию с Всеволодом Емелиным, переимчивый Херсонский проникся и манерой своего оппонента. Что ж, как признается он сам в одном из стихотворений: «Мне довольно того, что существует на свете. / Изобретение нового — не мое ремесло».
Порою автор не довольствуется и исключительно формальными заимствованиями. Вот, к примеру, первая строфа стихотворения, открывающего мини-цикл «Бормотуха» (2005): «Вот он сидит в углу, разбросавши ноги / под прямым углом. По биссектрисе / течет ручей, набрякая пылью. / Такая вот геометрия. На карнизе / трахаются сизари. Пахнет какой-то гнилью. / Всех-то слов остается — междометия и предлоги».
Сдается нам, междометия эти звучат «Кыё! Кыё!» Надо, безусловно, обладать определенной смелостью, чтобы так лихо переписать близко к тексту один из самых известных поэтических текстов последних лет, превратив эпический шедевр Чухонцева* в бытовую зарисовку. Помимо Чухонцева в приведенных шести строчках успел аукнуться также Вознесенский: «как чисто у речки бисерной / дочурка твоя трехлетняя / писает по биссектриске!» Да и без Бродского не обошлось: «трахающиеся сизари» — родственники не только «стайке людей» из стихотворения Чухонцева, но и голубям, что «на фронтоне дворца Минелли / ебутся в последних лучах заката» (Бродский «С натуры»). И нельзя сказать, что заимствование совсем лишено творческого начала — так безумец превращается в алкоголика, а обсценный глагол заменяется видеосалонным эвфемизмом.
Литературными современниками и предшественниками, однако, дело не ограничивается. С азартом известного мультипликационного персонажа, научившегося считать до десяти, Херсонский рифмует все, что под руку попадется. Под руку попадается разное — от Декалога до средневекового «Бестиария».
Незатейливый подход весьма продуктивен — отсутствие недостатка в сюжетах исключает творческий простой (чреватый забвением аудитории или переключением ее на другого стихотворца). А откуда взяться недостатку, когда еще столько всего осталось «несосчитанного»? «1000 анекдотов от Юрия Никулина», «Книга о вкусной и здоровой пище», «Справочник огородника», в конце концов. А если избрать в качестве формы верлибр, то можно и вовсе переписывать исходные тексты без изменения, ограничившись лишь разбивкой на строчки, что позволит оптимизировать процесс стихогенерирования и существенно увеличить производительность, повысив ее с одного стихотворения в сутки до, скажем, десяти. Ну, например: «Огурцы / следует поливать / в теплую и сухую погоду / (в холодные дни полив вреден), / лучше всего — / утром и вечером. / В жаркую погоду / недопустим полив / по листьям растений — / это может вызвать / сильные ожоги / листьев».
Впрочем, нельзя утверждать, что многописание Херсонского изначально было частью продуманной стратегии. В отличие от Быкова, с младых ногтей не понаслышке знакомого с миром большой литературы и действующими в нем механизмами, одесский поэт долгие годы оставался ограничен рамками регионального самиздата, а затем «помаленьку печатался почти не замечаемый»*.
Свойственной большинству дилетантов радостной демонстрации окружающим (и самому себе) своей способности к стихосложению — так освоивший грамоту ребенок гордо читает вслух любой печатный текст, не задумываясь о его качестве, — нашлось стратегическое применение лишь с превращением имени Херсонского в своеобразный бренд, произошедшим с легкой руки современных культуртрегеров. И если Быкову приходилось самому выстраивать свою репутацию по кирпичику, то Херсонскому оставалось лишь соответствовать имиджу мэтра, в который его облачили, выводя в свет.
Примечательно, что в плену ярлыка оказались как сторонники, так и противники автора — и те, и другие подходили к нему с мерой состоявшегося поэта, в то время как к началу «пиар-кампании» он все еще оставался, несмотря на возраст и стаж, стихотворцем-неофитом, ничем не отличающимся, скажем, от соискателей «Дебюта». В силу длительного пребывания провинциального дилетанта вне серьезных литературных кругов, в творчестве его основательно затянулся пубертатный период со свойственным ему наивным подражанием готовым образцам (примеры см. выше).
Действительно, даже опубликованные в печатных изданиях (читай: прошедшие суровый редакторский отсев), да хоть и в том же «Арионе», тексты Херсонского оказываются в лучшем случае лишь качественно выполненными упражнениями в рамках заданных поэтик. Включая прославивший автора «Семейный архив», хоть и написанный со старательной прилежностью, но от этого не менее вторичный. В качестве «первоисточников» можно назвать и «Свои» Олега Чухонцева, и «Эдем» Алексея Цветкова с его чередованием лирических и «эпических» фрагментов, и «Спун-Ривер» Мастерса, и, разумеется, ту же «Школьную антологию». Влияние последней, к слову, не ограничивается только композицией — даже использование не жалуемого классиком верлибра не способно завуалировать откровенно «бродскую» просодию. Вот несколько наугад взятых фрагментов: «Руины замка — как декорации шекспировской пьесы. / Гора называется Бона, что наталкивает на мысли / о латыни (bonum — благо), о гувернантках / или коллекционных бумажных купюрах»; «В сорок втором, в Ташкенте, куда / его привез беспутный Давид, оказавшийся / майором танковых войск, коммунистом / и мужем нескольких жен, Лейб-Колмен / был седобородым старцем, / еще более отрешенным от мира, / еще более углубленным / в нечто иное, что выражалось / раскачиванием и бормотанием; / он уже не читал книгу, не носил ермолку, / не накрывал голову покрывалом»; «И этой жизни им осталось менее года. / Умрут друг за дружкой. Надя — от рака / (когда ей кололи морфий, она говорила, / что боится стать наркоманкой), / Соломон — от чахотки, кашляя и задыхаясь; / впрочем, дело решило легочное кровотеченье». Когда же в стихах появляется метр, ритмико-синтаксическое сходство превращается в тождество: «Примерно в тот же год он побывал / в Молдавии. Там сохранился дом / его отца; позднее в доме этом / жил кто-то из райкомовских чинов. / Он загорелся странною идеей — / вернуть себе наследственный удел. / Зачем? Бог знает. Дряхлым старикам / довольно однокомнатной квартиры» ...«Поэтому еще сто лет назад / дед нынешнего цезаря задумал / реформу правосудья. Отменив / безнравственный обычай смертной казни» ...«Но я уверен: хлопоты, бумаги, / решения комиссий стали сутью / остатков долгой жизни. Если что-то / его сейчас и держит на земле, / так это ожидание ответа» ...«Он одинок на собственный манер. / Он изменяет собственному классу. / Быть может, перебарщиваю. Но / использованье класса напрокат / опаснее мужского вероломства»*.
Безусловно, масштаба у цикла Херсонского не отнять (большинство критиков оказались заворожены в первую очередь именно его эпическим размахом), но, как нас учит последний фильм Никиты Михалкова, «масштаб» и «качество» отнюдь не всегда синонимы.
Как ни прискорбно, но и с назначением автора живым почти что классиком и выводом его на федеральный уровень качественного скачка в творчестве Херсонского не произошло — лишь усилился поток однотипных поделок, теперь, впрочем, умело направленный в нужное русло и подчиненный практическим целям.
Однако чрезмерно драматизировать роль культуртрегеров, совративших с пути истинного наивного, но подававшего призрачные надежды стихотворца, лишив его тем самым возможности развиться в полноценную величину, было бы, наверное, преувеличением. Как минимум два фактора позволяют нам усомниться в благополучном итоге творческой эволюции Херсонского при любом раскладе.
Во-первых, подлинный поэт (независимо от калибра) — это не только умение рифмовать, но и некий масштаб личности. То же, с каким рвением Херсонский включился в процесс формирования своей литературной репутации (доходя порою до откровенно спекулятивных мер, вроде пафосного закрытия своего блога к ужасу почтеннейшей публики), заставляет усомниться в том, что целью его творчества была самоотдача. Не довольствуясь, вопреки завету классика, самостоятельной и строгой оценкой своего труда, Херсонский демонстрирует поразительную зависимость от любви народной*, несколько странную для автора, существенный массив стихов которого составляет религиозная лирика.
Зато специфика интенции, толкающей автора на написание стихотворного текста, помогает понять, почему даже откровенно беспомощные формально вирши Херсонского (а таких в последнее время все больше) не производят комического эффекта.
Ходасевич, говоря о стихах капитана Лебядкина («Поэзия Игната Лебядкина»), очень точно обозначил причину, заставляющую нас смеяться над творениями графоманов, — противоречие между заложенным пафосом и воплощением его в тексте: «Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму» (курсив авт.). Херсонский же даже на возвышенные и трагические темы пишет так, что возвышенное и трагическое уже на содержательном уровне подменяется (возможно — непроизвольно) пошлостью и натуралистической грубостью. И тут он идет гораздо дальше Быкова, всего лишь низведшего бытие до уютного мещанского быта.
Разумеется, разговор об отсутствии для искусства запретных тем ведется со времен «Поэтики» Аристотеля, но как писал тот же Ходасевич уже в другой статье («Декольтированная лошадь»): «Поэзия не есть ассортимент «красивых» слов и парфюмерных нежностей. Безобразное, грубое, потное — суть такие же законные поэтические темы, как и все прочие. Но даже изображая грубейшее словами грубейшими, пошлейшее — словами пошлейшими, поэт не должен, не может огрублять и опошлять мысль и смысл поэтического произведения. Грубость и плоскость могут быть темами поэзии, но не ее внутренними возбудителями. Поэт может изображать пошлость, но он не может становиться глашатаем пошлости».
Впрочем, здесь мы уже подходим ко второму фактору, куда более существенному, нежели банальное тщеславие: тексты Херсонского иллюстрируют поразительную эстетическую глухоту автора, дающую о себе знать при выборе стилистических, изобразительных и языковых средств. И если, скажем, непонимание того, что отстраненно-риторическая манера Бродского сочетается с духовно-религиозным содержанием примерно как лакированные туфли со спортивным костюмом «Adidas», а использование скрупулезно-медицинских образов (с заметным превалированием мочеполовых органов) требует крайней осторожности и меры, всего лишь свидетельствует о проблемах автора со вкусом, то языковая политика Херсонского наводит на куда более невеселые мысли.
Поэт существует в языковой стихии. Оспаривать это, думается, не будет и сам Херсонский, неоднократно присягавший на верность Бродскому*, последовательному адепту «диктата языка». Подчинение же этому диктату подразумевает способность чувствовать язык, подобно тому, как занятия музыкой требуют наличия музыкального слуха, если не абсолютного, то хотя бы улавливающего фальшивые ноты. А вот с этим у Херсонского большие проблемы.
Взять тех же «трахающихся сизарей» из приведенной выше вариации на тему Чухонцева. Глагол «трахаться», будучи маркированным не только стилистически, но и, так сказать, исторически, мгновенно отсылает к эпохе видеосалонов и совершенно определенной социально-возрастной группе, в лексикон которой он вошел. Органично бы он смотрелся в блатноватых опусах Бориса Рыжего. В тексте же Херсонского он — та самая фальшивая нота, которую автор не слышит.
Не приходится, впрочем, сомневаться, что автор сумеет подвести стройную теоретическую базу под использование именно этого глагола: писать апологии своего «поэтического творчества», как он сам его скромно именует, ему не впервой, в том числе — и обосновывая выбор лексических средств: «Почему его (Виктора Топорова. — А.С.) так смущает его (козла. — А.С.) напряженный член?** В латинских текстах вещи назывались своими именами, без смущения. Пенис — он пенис и есть»***.
Но случай, к сожалению, далеко не единичный — подобная смесь французского с нижегородским царит в подавляющем большинстве текстов Херсонского. И если стихи Быкова лишь с боґльшим или меньшим успехом имитируют норму, то стихи Херсонского представляют собой, скорее, непроизвольное, но от этого не менее пародийное искажение каких бы то ни было поэтических традиций. Ни о «высоком косноязычье», ни о сознательной деформации в традициях обериутов или опирающегося на их опыт Алексея Цветкова речь, увы, идти не может. Уместнее, развивая музыкальную аналогию, вспомнить нестройное пение в караоке.
Таким образом, не только заверения в поэтической зрелости автора кажутся несколько преждевременными, но и невольно вспоминаются слова «знатока поэзии», приведенные Ириной Сурат по поводу первого из наших героев, — «вообще не поэт».
Несмотря на все вышеперечисленное, аудитория, однако, всем довольна. Не смущает ее и неуклонно падающий уровень технического исполнения текстов Херсонского. От ученической прилежности не остается и следа (создается впечатление, что время написания новых стихотворений ограничено исключительно скоростью набора), а ключевая особенность поэтики автора — случайные слова в случайном порядке — становится заметна невооруженным глазом.
Полюбились публике его трогательные, местами даже трагичные, временами — ироничные, но всегда — незлобивые стихи.
Если уж автор сочувствует своим персонажам — то у читателей невольно ком к горлу подступает, если поучает да на путь истинный наставляет — то добродушно, ненавязчиво, по-отечески. И когда хочется разрыдаться на мудрой груди гуру-сэнсэя, какое уж тут дело до того, что персонажи картонные, философские поучения даже не третьей свежести, а о качестве исполнения см. выше (к слову, многочисленные философские стихотворения одессита часто напоминают изречения всевозможных буддийских монахов, особенно — если это буддийский монах из голливудской кинокомедии: скажет такой очередное «Если щелкнуть лошадь по носу, она махнет хвостом», а ты потом гадай — то ли истину о порядке вещей тебе открыли, то ли глупость сморозили).
В сознании массовой публики Херсонский, в очередной раз занятно рифмуясь с Быковым, занимает место, ранее занимаемое Эдуардом Асадовым. Только если Быков заимствует у советского поэта установку на близкие народу житейские сюжеты, то Херсонский — гипертрофированную сентиментальность, перед которой часто оказывались беззащитны и довольно искушенные читатели, — даже у людей, знающих истинную цену стихам Асадова, нет-нет, да и шевелилось что-то в душе при прочтении «Сатаны» или «Бурундука».
Разумеется, никакого отношения ни к суггестивности, ни к способности высокого искусства поражать это не имеет, являясь по сути своей примитивной провокацией, апеллирующей не столько к чувствам, сколько к рефлексам публики, своего рода «порнографией для эмоций», тем безотказней действующей, чем бесхитростней исполнение. На приеме этом построено большинство рекламных роликов: умиление, вызванное демонстрацией в кадре, скажем, котенка, непроизвольно переносится зрителем и на рекламируемый продукт. При этом ни зритель рекламного ролика, ни читатель стихов Херсонского, наивно полагающий, что по-пушкински обливается слезами над высокохудожественным вымыслом, происходящей подмены, как правило, не замечает.
И литературный деятель из Одессы рад стараться, разворачивая перед публикой картины, одна душещипательней другой. В случае же, когда автору кажется, что читатель недостаточно растроган, он не против подробно пересказать биографию персонажа того или иного опуса (скажем, действительно трагическую историю «тети Браны» — Брониславы Лернер — поведанную в уже упомянутой заметке «Критика нечистого разума»), чтобы даже у самого сурового зоила сердце сжалось в комок. О том, что литературный персонаж, имей он хоть тысячу реальных прототипов, всего лишь литературный персонаж, судимый по совершенно иным законам, поэт либо не знает, либо старательно умалчивает*.
Что ж, прошли те времена, когда об участии в сердцах молили с чужим ребенком на руках. Во имя читательских рейтингов Херсонский готов отдать на заклание всех своих родственников, друзей и знакомых.
Итак, в основе обоих разобранных случаев лежат подмены. Качество подменяется количеством — рынок, в том числе и литературный, сподручнее оккупировать конвейерной штамповкой, а не эксклюзивной ручной работой. Собственный голос — растиражированной, зато хорошо знакомой публике манерой. Подлинные чувства — дешевой и спекулятивной сентиментальностью. Примечательно, кстати, что оба автора, стремясь оправдать свои поэтики, регулярно выходят за рамки собственно поэтического творчества, косвенно подтверждая тем самым несостоятельность последнего.
В итоге же подменяется сама сущность поэзии. И подмена эта гораздо опаснее профанации высоких образцов в творчестве рядовых графоманов: теперь сама графомания позиционируется, а зачастую — и легитимируется авторитетами, в качестве высокого образца.
_________________________________________________________________________________
1. Д.Бак. Дмитрий Быков, или «Непостоянства общего заложник...». — «Октябрь» № 3/2010.
2. И.Сурат. Летающий слон. Теодицея Дмитрия Быкова. — Октябрь № 1/2010.
3. В.Бабицкая «Отчет» Дмитрия Быкова и поэтический мейнстрим. — Сайт «OpenSpace». 15.03.2010.
4. Н.Иванова. Неюбилейное. — Сайт «OpenSpace». 25.03.2010.
5. А.Василевский. Рец. на книгу Д.Быкова «Послание к юноше. Стихотворения, поэмы, баллады». — «Новый мир» № 2/1995.
6.К.Анкудинов. Превращенный. — «Новый мир» № 3/2003.
7.Еще в 1815 году Батюшков писал Жуковскому: «Большая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувство, слова, а не образы. Бог с нею!..» Замечание справедливо и по сей день, спустя без малого два столетия.
8. П.Бурдье. Поле литературы. — «НЛО» № 45, 2000.
9. Упомянутая статья.
10. В некоторых ситуациях писателю изменяет чувство не только такта, но и вкуса. К примеру, интервьюируя Александра Жолковского по поводу книги Т.Катаевой «Анти-Ахматова», Быков внезапно решил поделиться воспоминаниями детства: «Мне было восемь лет. Среди ждановского доклада я заметил ахматовские строчки... Это был кусок чистого волшебства, я их запомнил на всю жизнь — и сразу все понял и про Ахматову, и про советскую власть» (Суд над Ахматовой. — «Огонек» № 32/2007). Но вместо восхищения проницательностью будущего поэта, в столь нежном возрасте предававшегося чтению докладов, слова эти провоцируют как минимум улыбку, потому что поразительно напоминают многочисленные анекдоты о русских писателях и маленьком Ленине. Стоит переписать фрагмент от третьего лица — и он станет неотличим от перлов народно-хармсовского творчества.
Видимо, подсознание и вечная игра на перепевание сыграли с Быковым злую шутку, в неподходящий момент подсунув неотрефлектированную цитату.
11. Д.Быков. Блуд труда. — СПб.: Лимбус Пресс, 2007.
12. Д.Быков. Критики о критике. — «Вопросы литературы» № 6/1996.
13. С.Сергеев-Ценский. Моя переписка и знакомство с А.М.Горьким. — Искать, всегда искать! — М.: Молодая гвардия, 1959.
14. Стремления превратить свои тексты в набор эффектных кунштюков не миновали даже вполне сложившихся поэтов. Печальным примером служит Алексей Цветков. Порою тиражирование собственных удачных находок доходит в его позднейших стихах до почти буквального воспроизведения не только раз найденного приема, но и его результата: «полый свет вблизи но отсюда наискось старец / из последних мышц в проницающем ветре рук» (из книги «Шекспир отдыхает», 2006) — «ноябрьский город... существует из последних птиц» (из книги «Имена любви», 2007).
15. И.Роднянская. В погоне за флогистоном. — «Арион» № 1/ 2010.
16. См. реплику О.Зондберг, приводимую А.Иличевским на сайте «Частный корреспондент» 29.09.2009.
17. Случай Херсонского. — Сайт «Частный корреспондент». 29.09.2009.
18. В.Шубинский. Объективность и объект. — Цит. по сайту «ЛитСнаб». 14.03.2010.
19. Г.Циплаков. Принцессино место. — «Знамя» № 10/2005.
20. См. подробный анализ стихотворения О.Чухонцева: А.Скворцов. Апология сумасшедшего Кыё-Кыё, или Выбранные места из философической переписки с классикой. — «Знамя» № 8/2009.
21. А.Алехин. Без промежутков. — «Арион» № 3/ 2009.
22. Второй и четвертый фрагменты этого «центона» позаимствованы из «Post aetatem nostram» и «Школьной антологии» соответственно.
23. Не желая утомлять читателей многочисленными примерами, предложим им поучаствовать в незатейливом эксперименте, для которого понадобится всего лишь Живой Журнал (за неимением своего можно попросить знакомых): создайте пост, содержащий словосочетание «Борис Херсонский», после чего засеките, через сколько минут после публикации среди посетителей блога будет зафиксирован владелец имени. Автор этих строк такой опыт проводил.
24. См. к примеру: Б.Херсонский. Не быть как Бродский. — «Крещатик» № 2/2007.
25. Какая изысканная амфиболия — просто пир духа!
26. Б.Херсонский. Критика нечистого разума. — Сайт «Полит.ру». 03.02.2010.
27. Забавно, что и хвалят, и ругают Херсонского в первую очередь именно за содержание. Поклонники восхищаются откровенностью и трагизмом, противники — переводят разговор на религиозную и этническую принадлежность автора, при том, что абсолютное большинство текстов его не заслуживают этического разбора, не проходя эстетического отбора.
|
|
