 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 2011
Марианна Ионова
ЯЗЫК БЕССМЫСЛЕННЫЙ
(панегирик «герметичной» поэзии)
Почему мы не понимаем стихи и почему понимаем?
Сквозь эфир, десятичноозначенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозраченный
Светлой болью и молью нулей.
Свет скоростей — это, видимо, скорость света. Либо что-то движется очень-очень быстро, так, что наблюдатель видит только светящуюся траекторию (скорости размолоты в луч), либо движется сам свет. Начинает число — разгоняется, увеличивая показатель. Десятичноозначенный эфир — отсылка к теории светоносного эфира Майкельсона-Морли, скорость распространения света в которой обозначается не десятизначной, правда, а всего лишь девятизначной цифрой. Но это если знать, а если не знать, то такой эфир — образ безвоздушного пространства, не поддающегося мысленному охвату.
Что такое «светлая боль» знает каждый, не только поэт. А что такое «моль нулей» знает один Осип Эмильевич, хотя напрашивается образ круглых дырочек-пустот, проеденных молью.
Итак, либо в космической беспредельности начат некий стремительный полет, либо все, насколько хватает глаз, стремительно освещается. Но в любом случае — восторг, боль, нежность, занявшийся дух.
Вторая часть вопроса, с которого начаты наши заметки, вроде бы и вопросом быть не должна. Понимать — норма, а не чудо или удача. Труднодоступность для понимания, так называемая «герметичность», есть не случайная помеха в коммуникации между автором и читателем (как легко подумать, представляя себе двух участников процесса). А если поэзия — автокоммуникация? Если я, читатель, не адресат, а просто присутствую с милостивого согласия говорящего? Присутствую, вслушиваюсь и что-то вдруг понимаю. Тогда это удача, тогда это чудо.
...Кажется, что сегодняшняя «герметичная» русская поэзия как бы живет без документов, существует только де-факто. Не так давно многими одновременно была засвидетельствована поэтическая «разгерметизация», возврат к прямоте и ясности*. Но прошло время, и вот Илья Кукулин в своих заметках о русской поэзии 2000-х** выделяет одну из основных тенденций означенного периода:
«Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама (курсив наш. — М.И.)».
Что на фоне чего выступает пережитком, «герметичность» на фоне «разгерметизации» или же наоборот, судить пока трудно, пусть это подождет в планах на 2020-е. Тем не менее, «герметичность» еще явно заслуживает, чтобы ее осмыслили; в преддверии ли возвращения ею утраченных позиций или напоследок, прощально.
Проблема «герметичности» — это проблема не сбоя в передаче информации, а путей, какими достигает адресата лирическое высказывание. Но на каком берегу, авторском или читательском, обретается «герметичность»? Существует ли она кроме как в ощущении читателя? Насколько произволен набор признаков «герметичного» поэтического текста?
Обстоятельства места и времени могут всякий текст сделать «герметичным»: что было очевидно для современников, неочевидно для потомков. Однако и это всего лишь почти бытовое недопонимание в рамках одного языка. До определенного исторического момента ответственность целиком лежит на воспринимающей стороне.
Поэзия, сама требующая от читателя сверхусилия — чуть сверх-гибкости восприятия, чуть сверх-раскованности воображения, вышла из лона символизма. России, где, если не брать в расчет отдельные казусы у Брюсова и Блока, символизм наследовал четкие линии и локальные цвета (синтаксис — прозрачный, образность — «двухмерная»), пришлось ждать до 10-х годов XX века, и ждать не только футуризма, но и как будто бы ясного акмеизма.
Процесс, на рубеже позапрошлого и прошлого веков вбросивший в искусство гигантскую дозу небывалого, прежде всего небывалой субъективности, многократно описан. Минуя его научно-философские предпосылки, перейдем к результату: нет «правильной» опции, «правильного» способа высказывания. Я могу выразиться единственным доступным мне образом — моим; с автора и с читателя сняты взаимные обязательства быть понятным и понимать. Позиция, по сути, романтическая, модернизмом лишь возведенная в черный квадрат. Дальше внутри нее начинается разделение по признаку реактивности и эндогенности. Внутри первого комплекса выделяются две установки: позитивная и негативная.
Позитивная. Поэт бескомпромиссен в своем нежелании пользоваться «общим», наработанным материалом и желании строить речь с нулевой отметки, идти от самого себя, а не от традиции. Таков авангард 10-х, 20-х, 30-х годов; «ранний» Пастернак, до неузнаваемости драпирующий метафорой явление или состояние, пряча его примелькавшийся облик.
Негативная. Поэт бескомпромиссен в своем нежелании принимать внезапно окружившую его действительность через ее язык. Таков «второй авангард», он же советский андеграунд.
Обе установки могут быть осознанными позициями в той или иной мере. Намеренна, носит декларативный или игровой характер «герметичность» так называемого классического авангарда, футуристов, далее обериутов; у Пастернака же ее с некоторой натяжкой следует признать органичной, по крайней мере, элемент нарочитости, которую позже сам поэт диагностировал и вылечил, лишь мерцает.
«Герметичность» советской андеграундной поэзии взошла не на утверждении, а на отрицании; чистый пафос открытия, новаторства тут был уже неуместен — речь шла о защите личного пространства. Так называемый «второй авангард» был обратной проекцией официальной культуры с ее провозглашаемой общедоступностью, безапелляционной однозначности официального языка, постулирования задушевной прямоты как главной добродетели поэта. Отличие от эндогенной ситуации, например, Мандельштама в том, что здесь налицо выбор: я могу, как вы (а иногда делаю это лучше вас самих — одно из положений соц-арта), но буду по-своему.
боишься
ты не боись
боишься
ты не боись
боишься
боишься
боишься
бояться-то
не боюсь
бояться-то
не боюсь
бояться-то
и боюся
(Вс.Некрасов)
Понятно, что выход такой герметичности из оборота был неизбежен после отмирания действия, родившего противодействие. И вообще реактивная «герметичность», идущая от формальных поисков, от «левизны», уходит.
Но вот эндогенная, питаемая не стремлением противопоставить язык языку, зрение зрению, а свободой поэта оставаться в момент речи самим собой, выживает. Если назначение реактивной «герметичности» — производить самостийные, замкнутые в себе объекты, будь то образ автора, поэтика, конкретный текст, то у «герметичности», ничем извне не обусловленной, вовсе нет назначения, но есть следствие — точный отсев своего читателя. От московских восьмистиший и воронежских тетрадей кругами расходится тихое сопротивление не языку власти и безъязычию общества, а самой возможности сказать что-то сразу для многих.
Керосиновая сталь кораблей под солнышком курносым.
В воздухе — энциклопедия морских узлов.
Тот вышел из петли, кто знал заветный способ.
В остатке — отсебятина зацикленных голов.
(А.Парщиков)
Воспринимаемость текста не в последнюю очередь зависит от размера, ритма и графического облика. Метафорически чрезвычайно насыщенный — и при этом написанный традиционным размером, с соблюдением строфики, с перекрестными рифмами — текст кажется более понятным, чем текст, избавленный от привычной стиховой организации.
и духом не словить! —
сказать — средь сна туманясь:
о свето-прорубь: там — в одном орешнике! —
о бога ли в себе — его ли ум купаешь
и этим — до меня себя рябишь:
со-связью-мною-вместе-с-ним! —
и веянье — как от огня не-жгущего
(Г.Айги «Место: в лесу: за огородом»)
Для Парщикова как для метареалиста важна упорядоченная строфа (правда, в приведенном фрагменте первая строка выбивается из метра) как несущая «генетическую память» традиции, свидетельствующая о том, что перед нами особая, условная речь — литература. Текст Айги имитирует экстатическую спонтанность, характерную скорее для записанной устной речи; то, что это стихотворение, как будто еще нужно подтвердить. При том, что «содержание» обоих текстов в равной мере не схватываемо на лету.
Нетрудно заметить, что восприятие одних текстов затруднено «от избытка», а других — «от недостачи». Одни «герметизирует» изощренная метафорика, многослойная образность, т.е. наращивание смысловой плоти...
Небо в узлах и бицепсах и в жуках стеклянных.
Данте флорентиец разобран в четыре жука,
ныряющих в куст сирени, — в ночных океанах
плывут субмарины соцветий, журча,
ныряют во впадину, утром томятся в стаканах.
(А.Тавров)
...тогда как другие — наоборот, аскетизм, принцип энтимемы, т.е. пропуск смысловых звеньев, недоговоренность, зияние.
Чем жива душа?
Не ее ли кормил с ножа
весь прошедший год за столом накрытым?
. . . . . . . .
У-у, ла-худра!
Только первый заслышит звон — и туда рванет.
Хоть на край Москвы, хоть под утро.
А потом говорит: ну, вот.
А еще говорит:
«Ты хотя бы не ставь на вид.
Или ты, господин,
не хозяин своих седин?
. . . . . . . . . . . .
Разве ты не един в основе
с каждой ниточкой естества,
что дрожит в ненасытном зное —
только тем и жива».
Тело, костная тина.
Но сирена кричит в мозгу,
собирая все воедино
по усилию, по волоску.
Открывается неизбежное,
второпях заклиная:
— Косточка нежная теменная!
— Темь кромешная!
— Баба снежная!
— Жаба грудная!
(М.Айзенберг)
Мы недаром проиллюстрировали первый случай одним абзацем, а второй — почти всем текстом. В первом случае можно говорить о суггестии образов, во втором — о суггестии лирического сюжета. Густая образность первого текста будто бы застилает взгляд, нам хочется поскорее прорваться внутрь сквозь все пелены. Со вторым обратная трудность: мы как будто подпущены на столь близкое расстояние, когда «лица не увидать»; либо это вообще не «лицо», а изнанка лирической эмоции, по которой что-то можно опознать, а что-то нет. В итоге мы не можем с определенностью сказать, о чем стихотворение, хотя интуитивно входим в его нервный, неотчетливый мир. Проще говоря, чувствуем его, то есть все же воспринимаем так, как должно воспринимать лирику, но в обход лирического сюжета, пунктирного, полускрытого.
Принципу энтимемы Айзенберг не изменяет с 80-х годов (тексты, в которых мысль или эмоция выражена последовательно и прямо, немногочисленны). Часто суть происходящего в стихотворении не до конца ясна; совершаются действия, а контекста, отправной точки и цели у них как будто нет. Автор убирает все опорные смысловые звенья, изымает лирический сюжет, оставляя лишь то, что на периферии. В итоге стихотворение ощущается как второй план, как тень другого, невидимого текста.
Среди тех. Среди тех, кто с нуля
начинает — и сразу бросает.
Вот ничейная, видит, земля:
солнце выйдет, и дождик осалит.
Кто влюблен как попало.
У кого выходной,
если вдруг перепало
по одной. И еще по одной.
. . . . . . . . . . . .
Как легко! Не земля подхватила,
а пустой самокат.
Мимо озера, дачного тира
и потом наугад —
Пыль летела, и солнце светило.
И откуда приходит? Куда исчезает потом?
Дело в том, что светилась, летела.
Правда, в том то и дело,
А вовсе не в том.
Вроде бы узнаваемость и точность действий и состояний, но все словно висит в воздухе; фокус как будто бы чуть сдвигается, а на самом деле перелетает от нынешнего к детству. И вот результат: ощущение легкости, головокружительной и «невыносимой», которое и соединяет читателя с текстом.
Суггестивность поэзии Айзенберга — форма существования его лирического героя, не вписанного в социальный быт, смотрящего вовне не напрямую, а через светофильтр своей внутренней жизни.
Однако «герметичная» поэзия не сводится к поэзии суггестивной, а включает ее. Концептуалистская поэзия безусловно «герметична», притом что никакой завуалированности лирического сюжета или субъективности образов здесь нет и в помине.
Веник сломан, не фурычит
Нечем пол мне подметать
А уж как, едрена мать
Как бывало подметал я
Там, бывало, подмету —
Все светло кругом, а ныне
Сломано все, не фурычит
Жить не хочется
(Д.А.Пригов)
У высказывания есть три способа как бы скрыться от посторонних глаз: семантическая избыточность (метареалисты), энтимема (Айзенберг), наконец, «чужая речь». По ведомству последней проходят и «карточки» Рубинштейна, и сочиненные от лица героя-маски тексты Дмитрия Александровича Пригова.
Здесь принципиально важно, что мы «хотим не понять». Применительно к концептуализму некорректен вопрос «о чем»; правильный вопрос: «зачем», и именно здесь раскидывается поле плодотворной неясности, когда мы чувствуем, что высказывание и текст размежеваны, последний лишь указывает на первое.
Если стихотворные объекты Д.А.Пригова — это тотальная, капсулированная «чужая речь», то иначе работает с той же материей Евгений Бунимович.
«Чужая речь» для него — и основной троп, порой главенствующий на всем пространстве текста, и снаряд для языковой игры. Перед поэтом не мозаичные осколки, а цельные кубики, из которых он собирает стихотворение, причем кубики взаимодействуют между собой как бы помимо его воли, ведут за собой. Что, впрочем, видимость: лирическая интонация преобразует чужой смысл, поэт подчиняет себе игру.
не место красит человека
а человек красит место
валиком и кистью
днем и ночью
в крапинку и в полоску
а потом вешает табличку
ОСТОРОЖНО
ОКРАШЕНО
ибо сказано
не место красит человека
а человек место
если конечно оно свято
пусто
и не бывает
(«Памяти Нины Искренко»)
Поэзия Бунимовича — весьма хитрый случай «герметичности». За деревьями спрятан лес: лаконизм, обнаженность речи не означает ее равенства самой себе. Готовые блоки, устойчивые речевые формулы и образуют, и заслоняют высказывание.
так вы говорите что это платаны?
быть может хоть я и подумал что клены
что наши поступки скорее спонтанны
затем что и помыслы неопределенны
так вы говорите что трансперсонален
абсентиализм мультимедиа-арта?
быть может хоть я и подумал что сталин
не станет пирожным как буонапарте
так вы говорите что нет кривошеи
в таком IBM-совместимом санскрите?
так вы говорите что ночью страшнее?
так вы говорите так вы говорите
(«Ночной диалог»)
В этом тексте, на наш взгляд, доведена до логического предела, сгущена, выставлена на обозрение суть поэзии Бунимовича. «Чужая речь» здесь буквальна, олицетворенная предполагаемым собеседником, притом что название «Ночной диалог» прозрачно намекает на разговор с самим собой как с Другим, во сне или во время бессонницы. Последняя строка может быть истолкована и как медленный уход в забытье, и как просьба говорить, говорить, говорить, бросать пустые наукообразные фразы и остроты, лишь бы «заболтать» главное — что ночью страшнее.
Еще один, редкий, путь к «герметичности» являет поэзия Дмитрия Бака.
ближе и ближе левей и правей
крепче к гончарному кругу приникнув
в перекрещенье с надорванной нитью
не пререкаться трудней и вольней
чем на излете седых снегирей
гулкою гирей удариться в рифму
недозвеневшую лезвием бритвы
точно отточенным злей и острей
. . . . . . . . . . . . . . . .
снова не выгорит этот отлет
издали даже благое наитье
выглядит как от ворот поворот
Словесная ткань создает ощущение непроницаемой поверхности и отсутствия объема: проникать будто бы некуда. Текст построен на монтаже, причем ускоренном, прерывистом; это некий железнодорожный состав из фраз-блоков, к тому же монтируются не образы зримого мира, а абстрагированные образы внутренних состояний.
в сердечной простоте ни слова и
ни сна ни жала мудрыя змеи;
и празднословный и лукавый замер,
ест поедом сознанье, — поезд в путь
едва нацелив рельсы, сердце залил
седою ртутью — вспять не повернуть
Вновь мы встречаем «чужую речь» и вновь с игровым элементом. Важно другое: Бак успешно заменяет привычную образность центонами и цитатами, в отличие от Бунимовича не скрепляя их лирической эмоцией, но пропуская лирическую эмоцию через них. В таком качестве она становится уже скорее лирической энергией. Отстраненный от автора, текст замкнут в собственной энергетике, напряженно целен.
Многообразие «герметичной» поэзии говорит о сохраняющейся вескости ее слова. Поэтический «эфир» (не физический вакуум, упаси Боже, а то, что понимали под ним до XX века) всеобъемлющ и всепроникающ. Если для изобразительного искусства срок «герметичных конструкций», сюрреализма-абстракционизма, однозначно истек — арт-рынок давно нацелен на средний класс, потому и предлагаемый им актуальный товар в общем и целом злободневен, повествователен, начинен отсылками к поп-культуре, словом, антиэлитарен, — то поэзия как неденежное дело отличается большей вместимостью и терпимостью. Тут «герметичность» оказалась вовсе не рудиментом модернизма. У нас все еще второе тысячелетие на дворе, у Запада — уже третье, но несомненно, что «герметичная» поэзия и здесь, и там хоть и сложила властные полномочия, но пережила свой, прошлый век, век легитимации субъективности и ниспровержения объективности. Век, к концу которого личное, частное доказало свое право представлять добро, а общему, массовому осталось довольствоваться ролью зла. Век развенчания веры в монополию какой-либо системы ценностей или знаков, в то, что возможно (и нужно) под действием этакой обратной глоссолалии заговорить на всем понятном языке и донести до каждого универсальные разумные нормативы. Мы видим, как сфера личного бесконечно раздвигается, оставаясь сферой личного. Субъективизм завоеван, видимо, навсегда.
Так что моль нулей останется молью нулей, пройдя сквозь сотни толкований. И останется, если вычесть из поэзии все, что можно донести любым иным способом, беззащитное в своем упрямстве желание автора сказать нечто, не меняя своего внутреннего регистра, не изменяя себе. А читатель, понимающий и непонимающий, должен быть польщен этим высшим доверием.
___________________________________________________________________________
* Одна из самых ярких статей на эту тему — «Просто сложно просто» Дмитрия Бака («Арион» № 2/2003).
** «Создать человека, пока ты не человек...» — «Новый мир» № 1/ 2010.
|
|
