 |
МОНОЛОГИ
№4, 1999
Алексей Алехин
ПРОЩАНИЕ С АВАНГАРДОМ — Вас обманывают! — кричал он надрываясь.
— Это никакие не чудеса! Это обыкновенная ловкость рук
Л.Лагин “Старик Хоттабыч”! Конец века обязывает: настало время потревожить наших священных коров.
Потребность определенно высказаться на эту тему я ощутил впервые несколько лет назад, на выставке “Москва-Берлин”. С выставки той я вышел с тоскливым чувством. Причина крылась не в организации экспозиции — она-то была великолепной. Причина заключалась в самом ее содержании. Причем не та, какую можно было предположить: искусство тоталитарной эпохи, фашистской — в Германии, сталинской — у нас, разумеется, тоже производит чудовищное впечатление, но, во-первых, иного никто и не ожидал, а во-вторых, все это настолько не имеет к искусству отношения, так от него далеко, что, в общем, при теперешнем положении вещей почти безвредно — разве что нелепо. Тягостное чувство оставил предшествующий период 20–30-х годов: собранный, быть может, впервые с такой удручающей полнотой русский и немецкий авангард.
Я хочу, чтобы меня поняли верно. Для всех нас, живших в ледниковую коммунистическую эпоху, каждая встреча с полузапрещенным в ту пору авангардом была глотком свежего воздуха на фоне официальной художественной и литературной рутины. Позже, когда он сделался доступнее и, пользуясь выражением одного из большевистских вождей, массовидней, начали закрадываться первые сомнения. Но только теперь, когда наш великий авангард был выставлен на осмотр во всем объеме, сделалось очевидным, сколь быстро остроумное и изобретательное озорство, с которого началось — все эти морковки в петлицах, перевернутые рояли над сценой, розочки на щеках — превратилось в агрессивную, очень ловкую и мастеровитую, порой не лишенную таланта, но, увы, абсолютно бездушную рыночную индустрию. И невольно шевельнулась мысль: а таким ли уж простодушным и искренним было то раннее озорство? И не ближе ли к истине откровенная похвальба Маяковского о “мертвой хватке” футуризма, “взявшего Россию”?
Совестно признаться, но при переходе из авангардистских залов в тоталитарные я даже испытал нечто вроде облегчения: все эти грудастые волейболистки и задастые фрау, конечно, невероятно похабны — но и похабство как-то человечней холодного бездушия.
Более того, переход этот к тотальному имперству показался закономерным — не в том, разумеется, смысле, что авангардисты привели коричневых и красных (хотя на взаимность последних, как известно, весьма рассчитывали), а в том, что отразили такой невероятный духовный вакуум, за которым и приходит фашизм.
Необходимо признать: ХХ век был веком торжества авангарда. Во всяком случае, внешне. Во всяком случае, по количеству произведенного шума, скандалов и посвященных ему искусствоведческих работ. И уж точно — по сумме гонораров на единицу затраченного труда.
Авангардистский подход в искусстве предполагает известную смелость: отказаться от освященных традицией художественных приемов и обратиться к небывалым; сменить привычный взгляд на само предназначение искусства; попытаться разрушить границы между различными, порой генетически несовместимыми, видами искусства и посмотреть, что получится из их “синтеза”; наконец, просто взять нечто и объявить это произведением — и даже убедить определенное число готовых внимать в своей правоте...
Но сегодня несомненной смелости требует уже обратное: простая попытка усомниться в художественной состоятельности авангарда, в ценности созданных им творений, в обладании им серьезной перспективой — за исключением перспективы быть превознесенным, проданным, похороненным в музее (или экстравагантно изданном томе) и многажды изученным.
Попытка такая, как и любое диссидентство, дело рискованное, поскольку мода на авангард столь же распространена среди сегодняшних литературных обывателей (а обыватель этот больше всего боится отстать от моды), сколь среди их предшественников в начале века был принят добропорядочный консерватизм. К тому же затрагивает реальные амбиции и материальные интересы. Однако, попробуем усомниться.
Разговор этот носил бы вполне схоластический характер, не будь мы, по крайней мере в поэзии (хотя отнюдь не в ней одной), свидетелями небывалой активности приверженцев крайнего формального эксперимента. Все эти рассуждения о “параллельной литературе” (параллельной — чему? — литературе?), о “точках роста”, “актуальной поэзии” и т. п. давно уже стали общим местом. От окруживших этот род художеств теоретических построений просто захватывает дух. Самое же робкое сомнение побивается простым обвинением в ретроградстве и ссылкой на великии традиции (sic!) нашего авангарда.
Так давайте оглянемся на традиции и попробуем оценить древо по плодам его.
В ту героическую эпоху, в начале века, как и сегодня, много и шумно декларировались новации и наивные футуристические “открытия” — вроде “передней”, “средней” и “обратной” рифм, стихотворений из одних гласных (“о е а / и е и и / а е е”), стихов из чисел и знаков препинания и тому подобной чепухи. Каков же урожай?
Го оснег кайд
М р батульба
Сину ае ксел
Вер тум дах
Гиз
Или вот так:
Это ли? Нет ли?
Хвои шуят, — шуят
Анна-Мария, Лиза, — нет?
Это ли? — Озеро ли?
Дулла, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят...
и т. д.
А лучше эдак:
Гагагага гэгэгэ !
Гракахата гророро
Лили эги, ляп, ляп, бэмь.
Либибиби нираро
Синоано цицириц...
и т. д.
И уж совсем хорошо вот такое:
Ю (это не случайно затесавшаяся в наборе литера, это целиком “поэма”).
Меня могут упрекнуть, что я нарочно выбрал примеры исключительно из поэтической “зауми”, а к таким стихам, вероятно, применима реплика Короля из сказки про Алису: “Если в них нет смысла, это избавит нас от хлопот и поисков такового...” Но разве это не классика “великого авангарда” — или, по крайней мере, не ее существенная часть? И разве к ней не применимы все те же теории, коими оперируют новаторы чуть поумеренней?
Вопрос заключается в том, где они теперь, все эти крученыхи, гуро и гнедовы, помимо формалина литературоведческих томов, откуда извлекаются время от времени в качестве диковин — для аргумента в полемике или включения в очередной такой же том? Кто их читает, да и когда-либо всерьез читал? И может ли уважаемый читатель вообразить себе любителя поэзии, наслаждающегося на сон грядущий — или в минуту разлада душевного — бессмертными строчками “Дыр-бул-щыл...”? (Мне возразят, что они и не предназначены для услаждения, но являют собой лабораторный — или “слесарный”, пользуясь определением Маяковского, — опыт. Но, во-первых, об этом-то я и говорю, а во-вторых, именно к “опытам” в итоге авангард и свелся.)
Реальным урожаем эпохи оказался отнюдь не крайний эксперимент, но вполне “умеренно-традиционное” (по нынешним меркам) творчество Пастернака, Мандельштама, Ходасевича и т. д., не говоря уж о вовсе ретроградном Есенине. И лишь наравне с ними — Маяковский и Хлебников — но отнюдь не целиком и не потому, что “новаторы” (строго говоря, “неноваторского” искусства вообще не бывает), а в силу дарования своего, которое, как известно, и есть “единственная новость”.
Не стоит думать, что только “заумь” и только начала века столь безнадежно скучна. Попробуем отведать современных авторов.
...пусть — так п о ю т с я! это наше счастье
что т а к их можем представлять! —
но есть — не только представляемое:
есть светлое о д и н — в любой поляне:
как важно э т о для меня! —
то рода с в е т (одно и то же гласное:
поет — во всех местах в лесу
его один и тот же Бог)
Эта претенциозная и малограмотная галиматья — из метящего уже в современные “классики” Айги. А вот из другого претендента, Вс. Некрасова:
Ян Палах
Я не Палах
Ты не Палах
А он
Палах?
А он
Палах
Он Палах
А ты не Палах
И я не Палах
Правда, здорово? А вот из автора попроще, но тоже в узких кругах довольно известного, М.Нилина:
Пробило
на массу,
маюсь животом:
чего-то съел.
(опус приведен целиком).
Не знаю, как кто, а я — наелся. И множить примеры — только переводить бумагу.
Если судить об итогах почти векового развития авангарда не по написанному о нем, а по созданному им, то они удручающе ничтожны. Собственно, история этого направления не столько корпус произведений (их редко кто читает, даже в монографиях), сколь сумма деклараций о намерениях: манифестов, апологетических статей, комментариев, а теперь уже и воспоминаний и прочей побочной (на деле — основной) продукции.
Кстати, сами “зачинщики”, будь то в поэзии или в изобразительном искусстве, достаточно скоро этот свой “дефект” обнаружили: Малевич, по свидетельству Варвары Степановой, говорил, что “может быть, уже теперь не надо больше и писать, а только проповедовать”. Оно и правда, открытия такого рода одноразовы — ну, еще “Черный квадрат”, ну, “Красный...”, ну та же Степанова, ну, Гуро... — это как один и тот же анекдот рассказывать в прежней компании. Недаром, по меткому наблюдению В.Перельмутера, авангардисты первых призывов довольно скоро и весьма дружными рядами двинулись из чистого искусства в “прикладуху” — в агитки, рекламу, сценографию, дизайн... Заметим кстати, что агитки Маяковского и Хлебникова зачастую до того по форме беспомощны, что их неловко читать. А из чашек Родченко невозможно пить, как и сидеть на его стульях...
Не станем однако утверждать, что вся идеология авангарда от начала и до конца лишь плод умозрительного штукарства (как и того, что цитировавшиеся авторы определенно недобросовестны — они вполне могут добросовестно заблуждаться).
Генезис авангардизма вполне отчетливо просматривается, и сама возможность (а на мой взгляд — опасность) его довольно естественно вытекает из хода развития искусства конца минувшего — начала нынешнего столетия.
Тут необходимо сделать небольшое техническое отступление. У разных авторов и в разных работах обнаруживаются различные толкования терминов “авангард” и “модерн” — от их слияния до полного противопоставления. Такая разноголосица означает, что термины эти, в сущности, еще не устоялись и следовательно могут быть и дальше использованы пишущим по его усмотрению. Отнюдь не претендуя на единственно “верное” их употребление, но лишь ради удобства изложения, я буду использовать их в настоящих заметках в своем понимании — каком именно, скоро станет ясно.
Так вот, модернизм (первоначально — в изобразительном искусстве, а затем и в иных), был порожден во второй половине прошлого века осознанием того простого факта, что жизнеподобие отнюдь не является универсальным художественным инструментом. По той простой причине, что воспроизводимая жизнь составляет лишь часть того, что хочет выразить художник — а другая, зачастую бовльшая, заключена внутри него самого (художник передает не столько “натуру”, сколько свои с ней отношения) и потому никакой определенной “формы” не имеет. Плоды искусства должны, в идеале, передавать синтез того и другого. Но поскольку они (картины, стихотворения и т. д.) представляют собой только “форму”, которая и есть переносчик “содержания”, т. е. замысленного впечатления, то добиться желаемого результата возможно сознательной (хотя и интуитивной по природе творчества) коррекцией жизнеподобных форм. Разумеется, точно так же, хотя и неосознанно, поступали и старые мастера — за счет выбора объекта, композиции, слов, красок и т. п. — но модернистский подход развязал руки и сделал вторжение в форму куда более активным.
В изложенном выше нет ничего нового, это просто краткое резюме. “Формальный” (в смысле — осознанно свободный в обращении с формой) подход породил выдающиеся произведения искусства, их нет нужды перечислять. Но породил и великий соблазн.
А заключается он в переключении интереса и внимания исключительно на форму и в ее относительной самостоятельности — способности, помимо творца, порождать как бы смыслы (“содержание”). “Форма” в какой-то момент отделяется от породившего ее впечатления (или — переживания, что в данном контексте одно и то же) и, перестав в нем нуждаться, на первых порах еще существует сама по себе: так одежда сохраняет форму тела, пока не повисит в шкафу. Но далее тепло и запах плоти улетучиваются и остается то, что и должно: пустота. Вот тут-то и проходит водораздел, и в этом смысле все разговоры об “авангарде” — разговоры о пустоте.
Иными словами, разница между “модерном” и “авангардом” (в предлагаемом мною смысле) заключается в том, что первый ничего, в сущности, специально не “изобретает”, но просто подгоняет свой художественный инструментарий к решаемой задаче, суть которой — “выразить невыразимое”. Второй — сосредотачивается именно на изобретательстве, которое делается самоцелью (иногда — весьма занимательной). Т. е. техническая задача подменяет эстетическую. А место открытий занимают находки ...
Быть может, самым существенным и роковым для судеб искусства ХХ века стало именно то, что опасности, открываемой этим грандиозным соблазном, не избежали и сами великие модернисты, такие, как Хлебников — в русской поэзии, Пикассо — в мировом изобразительном искусстве. За свою творческую жизнь они не раз неосторожным шагом переступали черту, за которой начинается “авангард” и кончается искусство. Чтобы убедиться в том, что это именно так, предлагаю желающим, применительно ко второму случаю, внимательно и непредвзято осмотреть фундаментальную экспозицию Музея Пикассо в Париже. А применительно к первому... Один из приведенных в начале этих заметок примеров поэтической белиберды как раз Хлебникову и принадлежит. Но в том-то и заключается породившая заблуждение тонкость проблемы, что внешне он почти не отличается, к примеру, от вполне вменяемого и всем известного “Бабэоби пелись губы...”
Двусмысленность ситуации, однако, в том, что если о Льве Толстом, например, вполне допускается сказать, что вот, дескать, два романа у него — великие, а третий — весьма так себе, святочные же сказочки последних лет — просто слюнявая ерунда (и при этом никто тебя в обскуранты и гонители русского гения не запишет), то попробуйте только заикнуться о том, что “Герника”, скажем, шедевр весьма сомнительный, — с лица земли сотрут!
И это не случайно: ибо единственно на авторитете заплутавших в авангард великих модернистов и держится все реноме этого “направления”. А пословицу про Юпитера и быка никто и никогда не желал применять к себе.
В свое время Иосиф Бродский неосторожно обронил нещадно эксплуатируемую ныне фразу о том, что “язык порождает поэтов”. Думаю, истинный пафос этого высказывания заключен в его второй части — “а не поэты порождают язык” — и состоит в том, что обращаться с этим тонким инструментом следует осторожно и нельзя хозяйствовать с ним слишком уж вольно и безответственно. Приверженцы авангардной ориентации уповают, однако, похоже, как раз на первое: на то, что коли уж язык есть, то, повозившись с ним, непременно получишь если не поэта, то — поэзию.
Суть авангардного искуса, соблазнительного и для имитаторов-штукарей, и для вполне искренних графоманов, заключена в упоминавшейся уже самостоятельности формы, открывающей перед наивным изобретателем волнующую перспективу построения своего рода вечного двигателя: надо только верно пригнать колесики и крутить ручку.
Действительно, форма — не безмолвна, особенно в словесном искусстве. И можно только поражаться вслед за гоголевским Петрушкой, “что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит”. Ну, а из слов — какой-нибудь да смысл.
Кстати, футуристы об этой способности языка вполне отдавали себе отчет: “новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот” — это из их декларации 1913-го года.
А раз так, то какие головокружительные возможности!
И вот, покричав про то, что “поэзия умерла”, пишут и пишут, да и отчего не писать: грянет март как будто будто
будет
когда-нибудь ни будь не будет
будет
март морт смотрит мор сморит
смотрит март мирт мирты
мир мор с мором
ты ты ты будь ты
будет не
будет — ну, и так далее. А другие — по другому:
шляпка — иокаста:
ниспадая на лицо
хладнокровная ткань
подносит себя зеркальцем ко рту
женщины
которая освежающе мертва
шляпка — уголек:
черное тело
тряпочки- фюрера
покрыто красной сыпью
будущих германий
шляпка — крик рыбы:
прекращение слежки
за металлическими внутренними страницами
стихотворения-крючка — там этих шляпок еще полстраницы, а могло бы быть и двести страниц, как в томике первого из цитированных авторов. Потому что заполнять вот так бумагу, не встречая никакого сопротивления материала, можно сколь угодно долго — пока чернила в ручке не кончатся, или клавиатура не полетит.
В этом и заключается, увы, главное и притягательнейшее свойство авангарда: не надо ничего уметь. И работать, в общем, тоже не надо: “любят трудиться бездарности и ученики”, как замечали футуристы.
Ну как тут не вспомнить старушку-диалектику с ее хитрыми взаимоотношениями противоположностей — ведь начиналось-то (у модернистов) с невероятного утончения и даже рафинирования мастерства! Кстати, иные из тех мастеров предчувствовали опасность: в 1948 году Матисс, после раздумий, отказался от выставки своих работ в США именно из опасений, “что молодежь, увидев эту видимость легкости и небрежности рисунков, прикроется моим примером”.
Прикрылись, разумеется, и не только егов примером. Место преодоления мастерства, продемонстрированного иными из модернистов (видимая “небрежность”), заступил отказ от него — то есть от учения. И если продолжить изобразительную параллель, то такой недоучка будет похуже Глазунова с Шиловым: эти могли бы хоть малевать портреты на Арбате, а его — куда? Разве в маляры...
В сущности, авангард знаменовал собой победу материала над духом. И, как всякий сугубо материальный род человеческой деятельности, выше других всех законов над собою ставит законы рынка (“авангард, — заметил Бродский, — термин рыночный”). Ну а товар на литературном рынке в первую очередь должен иметь свое лицо.
Родоначальники нашего поэтического авангарда, от Бурлюка до Шершеневича и дальше, заботились о своей “непохожести” вполне откровенно и деловито (хотя до занавешивания окон шторами, как в мастерской Малевича в пору изобретения супрематизма, кажется, не доходило). И нынешние их последователи в этом отношении ничем от своих предшественников не отличаются.
Все эти образчики “визуальной”, “компьютерной”, “синтетической” (кстати, “синтез” в искусстве чаще всего бывает признаком дилетантизма), “голографической” и проч. поэзий — не что иное, как попытка создать свою “торговую марку”. Авось удивятся и — заметят. Не следует только думать, что за этим непременно стоит корыстный интерес. Графомания, например, чаще всего вполне бескорыстна — авторские амбиции сами по себе дорогого стоят. Но есть и коммерческий, пусть в широком смысле, расчет.
Ни для кого не секрет, что вокруг авангарда — что в литературе, что в изобразительном искусстве, что в театре — выросла целая индустрия. Оно и понятно: голая, порожденная приемом форма куда легче поддается изучению, чем ускользающее, расплывчатое “содержание”. Написаны десятки тысяч монографий, защищены тысячи диссертаций, заняты сотни мест на всевозможных университетских кафедрах, проведены и еще готовятся сотни и сотни семинаров, симпозиумов, ретроспектив , “чтений” (о примитивной прибыли картино- и книготорговцев я уже просто не упоминаю), — ну а про число состоявшихся как “ведческих”, так и собственно творческих репутаций всяк может догадаться сам. Это машина, уже давно воспроизводящая себя сама, и нужно только немного веры в удачу и сметливости, чтобы попробовать вспрыгнуть на конвейер.
Увы, многие это понимают и действуют вполне сознательно. Другие — чуют интуитивно и тоже действуют. А в результате снежным комом множится число текстов, которые даже и не предназначены для чтения, но сразу и через головы читателей — для вевдения .
Такое положение устраивает обе стороны, ибо оставляет и тем и другим полную свободу рук. Один молодой, но пользующийся широкой в узком кругу известностью московский критик недавно даже публично обрушился на мешающих делу читателей-любителей — противопоставляя им, видимо, читателей на зарплате (судя по доходящим сведениям, именно таковые, за отсутствием иных, составляют теперь большинство в США, при университетских кафедрах, — приятная перспектива). А один из наших литературоведческих журналов, претендующий на роль законодателя моды, без затей именует свой отдел, публикующий литературные новинки, отделом “практики” — что-то вроде экспериментально-производственных мастерских при большом академическом институте...
Обо всем этом не стоило бы и писать — какая разница, в конце концов, кто чем балуется и кто чем зарабатывает на жизнь. Если бы не простая истина: “...дурная поэзия изнурительна для культурной почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность” (Мандельштам).
В этом смысле графоман, пишущий “под Есенина”, ничем, разумеется, не лучше другого, кропающего под Бурлюка. Но второй почему-то всегда оказывается куда агрессивней. И, соблазненный сам, сеет среди таких же слабых духом иллюзию найти там, где не клал. Но и это не вся беда.
Мы сплошь и рядом слышим сетования на крошечные тиражи стихотворных сборников и ничтожную аудиторию поэтических залов (как и на пустующие, помимо дней вернисажей с фуршетами, картинные галереи), перемежаемые ностальгическими воспоминаниями о стадионах 60-х. Ну, на стадионы-то привлекала толпы не одна лишь высокая страсть к поэзии. Но только ли “промышленные заботы” столь капитально отвратили от высокого искусства сотни тысяч почитателей? И нет ли тут изрядной вины как раз вот этих нарочито герметических авангардных экспериментов: “чем больше в искусстве непонятного, тем оно больше действует” (Варвара Степанова)?
Пару лет назад, изрядно потолкавшись в “классических” и импрессионистских залах крупнейшего кёльнского музея, я вдруг обнаружил себя в полном одиночестве в просторной выгородке, представлявшей собою “инсталляцию” Ильи Кабакова. Но и правда, чего разглядывать в пустом помещении, все содержимое которого — стремянка, валяющийся на полу молоток да свисающая с потолка голая лампочка на электрическом шнуре?
Я не хотел бы, чтоб все, написанное выше, было воспринято как призыв загнать весь авангард обратно в подполье и целиком — в музейные запасники. Это — часть нашей истории, если не искусства, то — культуры. К тому же всяк волен писать, как Бог ему на душу положит, и искать своих читателей и почитателей. Но дело-то обстоит как раз наоборот, и растиражированная (фактически — официальная) точка зрения, оглашаемая сонмом “ведов” и громкоголосой тусовкой, кажется, почти уже подготовила нас к тому, чтобы снести в запасники все, что ее диктату неподвластно.
К счастью, реальное творчество, похоже, все основательней расстается с величайшей художественной химерой ХХ века. Во всяком случае — в русской поэзии. И не только в состоявшейся, где магистральное течение, совершив оборот, все отчетливей являет черты чего-то вроде “нового модернизма” (термин Евгения Рейна), но и в молодой, 30-и и 20-летней.
Авангард, показавшийся таким свежим и привлекательным в конце 80-х, в пору выхода поэтического андеграунда — и на фоне предшествовавшего безвременья, — очень быстро выдохся и предстал во всей своей выдаваемой за веселье скуке и однообразии. Привлекающих внимание (не станем говорить о трогающих) авангардистских текстов — все меньше. И это — тоже знамение времени.
Художник, разумеется, имеет право на тупики и просто обязан вести свой поиск. И даже в тупиках может отыскать порой нечто стоящее. Но тень (а весь авторитет авангарда не что иное, как отблеск золотого запаса его непосредственных предшественников) должна знать свое место. И не может вечно жить на старые векселя.
Не думаю, что авангарду в ХХI веке уготовано сколь-нибудь серьезное будущее. Потому что “подлинный поэт всегда выбирает между репутацией и правдой. Если его интересует больше репутация, он может стать “новатором” или, наоборот, “архаистом”. Если его больше занимает правда — он стремится говорить своим собственным голосом. И собственный голос всегда скорей оказывается традиционен, ибо правда о человеческом существовании сама по себе архаична” (Иосиф Бродский).
|
|
