ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Если б вручалась премия за самое меткое и глубокое название поэтического сборника, вышедшего в последние годы, ее взяла бы книга Аркадия Штыпеля “Вот слова” (М.: Русский Гулливер, 2011). Эти два слова больно задевают не одну современную русскую поэзию, но краем и всю современную вербальную культуру. Действительно: слова, слова, слова, произвольные, невесомые, чьи “значения / не имеют значения”, как не имеет значение, из какой конкретной головы вышло то или иное. Не люди порождают слова; люди — придатки слов:
а в химической машине
неразгаднной доныне
сочиняются исто-
рии
измышляются тео-
рии
Стратегия Аркадия Штыпеля — не повествовать о мире подобно поэту “новоэпическому”, и не создавать мир подобно поэту-лирику, вытягивающему его из области сердца фокуснической бесконечной связкой платков, а показывать мир в виде оживших слов — вроде как на детских карточках с рисунками и подписями.
когда на набережных и аллеях
вперяемся в соблазны сарафанов
или в задумчивых музеях
любуемся костьми левиафанов
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
вот кажется уж куплены билеты
на поезда и самолеты
на белые морские пароходы
но кажется что вот лежишь в белье ты
на допотопной железной койке
снуют перед глазами паутинки
шуршат газеты
текут минуты
и что там что там
и что там что там
Плоский, как картинка из букваря, мир на последней строфе неожиданно вогнулся, и провалились в углубление левиафаны, поезда, самолеты, пароходы... А внешнее, риторическое, подразумеваемое мы превратилось в ты-живущего, Каждого, именно этим щемяще тождественного автору.
У поэтики Штыпеля просматриваются три опоры, причем все три — в первой трети XX века и близко друг к другу расположены. Это авангард (правда, опосредованный 60-ми), обериуты и не столь уж родственная им поэтика Константина Вагинова.
“Передний край” поэзии 60-х угадывается в фонетизме, минимализме, ритмической и графической организации текста.
Купы вётел
вечер светел
да невесел
каплет с вёсел
циркуль капель
озеро
розово
на нем позолотка
Но фактура большинства стихотворений Штыпеля восходит к обериутам: сюжет словно периодически наступает на мину, вызывая микро-взрыв (рифма “лучом — кирпичом”), более-менее мощный же оставлен на концовку (“и вот уже уплывают назад фонари / станционные здания сквер водокачка / и у каждого из нас внутри / лает маленькая собачка”).
Впрочем, на обериутов Штыпель оглядывается настолько, насколько ему это нужно. Его не занимает поиск “темной стороны” повседневности. Реальность у Штыпеля не то что не абсурдна, а, библейски аскетичная и величественная*, вопиюще разумна, непротиворечива, детерминирована; смысл раскручивается не скачками, но равномерно и неторопливо, точно шагает караван. Даже будто бы немотивированная концовка на самом деле крепче “пригвождает” этот уже раскрученный смысл.
Створаживается молоко.
Обызвествляются сосуды.
С трудом в игольное ушко
протискиваются верблюды.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Один, другой... слетает сон:
гряда барханная курится,
и колокольцев слабый звон,
и выгоревшие ресницы.
От Вагинова — хотя мир Штыпеля и вполовину не так фантасмагоричен — пришла сомнамбулически-велеречивая интонация, но главное, тема “слов” (“Я слово выпущу, другое кину выше...”, “Песня слов”).
такая заклинающая клинящая речь
такой тлеющий темноватый раздвоенный язык
поэт говорит, что мир это русская печь
философ утверждает что мир есть бзик
или что мир есть воля и представление
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
смотри вот сортир а за ним пустыня
скажи скажи сыр а еще лучше дыня
Парадокс: слова и есть мир, но мир не описываем словами — все слова взаимозаменяемы, девальвированы. Изобилие сотканного из них мироздания не в радость и не впрок, ибо “заблужденьями чреват дар речи”. От слов устали, и, что еще хуже, устало само слово.
И слово, и строка у Штыпеля, как правило, коротки; отсюда внешняя энергичность, динамизм. И отсюда же нагнетание суетливости как речевого образа суетности. Другой приметный образ, уже из лексического ряда, — ровное, голое пространство (пустыня, долина, равнина). Наконец, квинтэссенция настроения книги — одинокая фраза, подвешенная в белой пустоте между строфами:
какая грусть и пустота
А когда на авансцену выходит Время, то ритм меняется с Вагинова на Чуковского, и “пироги за утюгами, сапоги за пирогами” не то весело маршируют, не то кувыркаются в жерло небытия. И ничто, в согласии с тем философом, по которому жизнь есть воля и представление, не в силах противиться этой тяге:
в исчезающей воронке
как на старой кинопленке
. . . . . . . . . . . . . .
тают бывшие ребенки
их посбитые коленки
их веселые панамки
бултыхаются болонки
тонут орденские планки
саблезубые колонки
сапоги да утюги
плюшки пышки пироги
Но Штыпель — не злорадно-отстраненный наблюдатель. Констатация “грусти и пустоты” рождает сострадание к растерянному “человечку”, который, умирая, “ничего не понимает / никого не узнаёт” и — как будто этого мало — “...не узрит / другой земли и другого неба” (т.е. новой земли и нового неба). В качестве предисловия к книге процитирована статья Данилы Давыдова: “...любовь к гротескам, парадоксам, алогизмам... все это сблизило Штыпеля с младшим поэтическим поколением”. Но трагизм мироощущения у Штыпеля все-таки не сплошной, а проницаемый, не жестокий и не окрашенный цинизмом отчаянья, как у многих представителей того самого “молодого поколения” — поколения “новой искренности”. Мир тленен и заболтан, но все же удивителен.
Может, “детское” удивление зримым и есть выход из тупика усталых слов?
Мышиными глазами
глазеет малышня
а по снегу буксуют
машинные масла
горячие моторы
пятнают колею
и это так же странно
как снегопад в раю
Стихи рижского поэта Владимира Ермолаева печатались в ряде журналов, но, например, в представительной антологии “Современная русская поэзия Латвии. 1985—2005” (2008) его текстов нет. Книга Ермолаева “Трибьюты и оммажи” (М.: Культурная революция, 2011) в этом смысле показательна: она, в общем-то, выпадает из пространства ожидаемых жанровых структур; и это именно книга: уникальный авторский метод прочитывается гораздо лучше в целостном корпусе текстов, нежели в небольшой подборке.
Собственно, ермолаевский проект исчерпывающе описан заглавием книги. Перед нами — своеобразная антология чтения, составленная из римейков, центонных коллажей любимых авторов — и разного рода посвящений им, точнее — текстов, в которых моделируется стилистический и мироощущенческий облик некоторого количества знаменитых писателей и философов.
“Героями” (или, точнее, собеседниками) Ермолаева стали Флобер, Кафка, Гертруда Стайн, Фолкнер, Хемингуэй, Чарльз Буковски, Ричард Бротиган, Кьеркегор, Ницше, Бодрийяр. Кроме того в книге несколько переводов из англоамериканской поэзии ХХ века (из тех же Хемингуэя, Стайн, Буковски, Бротигана, а также и У.Стивенса, Г.Корсо, Э.Э.Каммингса и Т.С.Элиота). Но, по сути, главный герой — лирический субъект, то авторское “я”, которое кажется затушеванным, сокрытым за фантомами великих предшественников. Перед нами тот самый идеальный “книгочей” (так озаглавлен небольшой раздел-аппендикс), понимающий текстуальный мир как высший по отношению к так называемой “реальной жизни”:
когда меня спросят что я делал во время
войны в Афганистане
войны в Персидском заливе
войны в Ираке
во время матча Топалов — Ананд
во время многочисленных
допинговых скандалов
во время финансового
кризиса нулевых годов
во время спасения
чилийских горняков
во время премьеры
“Сумерек” и “Аватара”
во время терактов
в Исламабаде и Анкаре
во время четвертого
сезона “Свадьбы Росса”
я скажу что читал
в оригинале
“Улисса” Джойса
Ермолаев исповедует ни много ни мало тот же символ веры, что и Хорхе Луис Борхес с его известной формулой: “Кто-то гордится каждой написанной книгой, / я — любою прочитанной”.
“Трибьюты и оммажи” — книга палимпсестов, текстов, написанных поверх иных текстов. Необычная композиция ермолаевской книги дополнена ко всему прочему комментариями: здесь автор вскрывает некоторые способы трансформаций текстов-оригиналов в собственное сочинение, но однако же не все. Читатель должен быть внимателен, выискивая следы весьма изощренных интертекстуальных игр автора.
Однако же уникальная задача, поставленная Ермолаевым, была б не столь интересна, если бы мы не встретились здесь с образцами подлинной поэзии:
я видел как Бротиган
вытащил из воды форель
и бросил ее обратно в воду
возможно рыбалка
в Америке запрещена
подумал я
нет сказал Бротиган
запущен уже второй тираж
теперь я могу не думать
о пропитании ловлю
в свое удовольствие
Отточенные образцы свободного стиха соседствуют со своего рода псевдостиховыми конспектами тех или иных авторов-предшественников; тут же — образцы малой прозы: иногда вполне поэтической, иногда дрейфующей в сторону эссе. Подобная композиционная схема не случайна. Среди “героев” книги Ермолаева — исключительно западные поэты, прозаики и мыслители, а ведь в западной традиции сборники стихов, перемежаемых прозаическими фрагментами, — куда более распространенный способ построения книги, нежели у нас. Из предшественников Ермолаева в подобном столкновении форм вспоминается Вадим Козовой, также, обратим внимание, связанный скорее с западной (французской) традицией, нежели с отечественной.
“Трибьюты и оммажи” ценны вдумчивому читателю по нескольким причинам. С одной стороны, они воссоздают некий эфемерный, неуловимый дух европейского модернизма (и отчасти предмодернизма, если вспомнить о Флобере, Кьеркегоре, Ницше) — и не столько в переводах, они для книги второстепенны, сколько именно в собственных опытах. Это своего рода транспонирование иного художественного и мировоззренческого опыта на отечественную языковую основу; и сам этот жест уже заставляет быть внимательным к книге Ермолаева. Отечественный модернизм необыкновенно разнообразен и ярок, но некоторые значимые вещи в нем не проговорены. Пусть “Трибьюты и оммажи” — это постмодернистский пастиш, но такого рода постмодернизм ведет к тексту, а не размывает его.
С другой стороны, ермолаевские опыты в очередной раз ставят вопрос о границе между поэзией и смежными формами письма. Если границы стиха и прозы определимы чуть ли не механически (что, впрочем, тоже многими оспаривается), то граница поэзии и прозы, тем более — миниатюрной, — остается в некотором смысле интуитивной. Ермолаев провоцирует читателя на вопрошание об этих границах.
Но и то еще важно, повторимся, что книга “Трибьюты и оммажи” требует целостного восприятия, стереоскопического взгляда, возможности находиться между форм, языков, культурных эпох.
Данила Давыдов
Название недавней книги Марии Степановой — “Лирика, голос” (М.: Новое издательство, 2010) — перекликается с названием ее первого сборника: “Песни северных южан” (2000). То же декларируемое песенное, голосовое начало в поэзии. Тогда, десять лет назад, стилизованные частушки, попевки, заплачки — но пропущенные через тигель поставангардной поэзии — обещали интересный результат.
Нельзя сказать, что обещание совсем не сбылось. Разнообразнее стал размер, раскованнее просодия. Парадоксальнее метафоры и сравнения. Но стилистическая делянка осталась прежней. Стилизованно-фольклорной.
Женское.
Бабское.
Из-под-сарафанное.
Рабское. Баское. Деревянное.
Ситчик-голубчик, розовый рубчик,
Дурной — да родной, как зубная паста.
Довольно одной.
Баста.
Стилизация эта идет не под живой, современный фольклор (под который стилизуются, скажем, Родионов или Емелин). “Ситчик-голубчик” — это “фольклор вообще”; причем, уже литературно освоенный.
Я имею в виду стихи Цветаевой начала 1920-х, “переулочки”, “моґлодцев” и “егорушек”, — то, что Мандельштам называл “богородичным рукоделием”. Но в цветаевские времена этот “сарафанный-деревянный” фольклор был еще живым: так еще пели, голосили, притопывали. Сегодня это уже материал сугубо архивный, литературный. Для актуализации его уже не “богородичное рукоделие” надобно, а вполне филологическое: разнообразить всю эту вышивку сегодняшними реалиями. Зубной пастой, например. Чем-нибудь иностранным:
...Тело же в ответ: милый сын,
Как тогда, всегда, ай лав ю.
Вот тебе нетленной красы
Перстень дедовский —
На руку мою.
Или — сленгом:
Будем яйца красить,
полы-углы пидорасить.
Будем, как те полевки —
изюмчатые поклевки, сладчайшие башни пасхи,
булочки, сыр, обновки.
Игорь Шайтанов увидел в этом “пидорасить” “обычный наполнитель вавилоновского стиля”**. Думаю, покойный “Вавилон” тут ни при чем. Сленг у Степановой выступает в роли не наполнителя, а освежителя всех этих “башен пасхи” и “обновок”. Которые без этих словечек смотрятся мастеровитой, но, в целом, скучноватой стилизацией. А с “пидорасить” и “ай лав ю” — вроде как посвежее. А еще лучше — с чем-нибудь злободневным, из новостной строки:
— ЮКОС, ЮКОС,
Я Джордж Лукас.
Как вам теперь — покойно?
Что ваши жены-детки?
Все ли звездные войны
Видно в вечерней сетке?
Спилберг Стиви,
Что там у нас в активе?
Софья Коппола,
Где панорама купола?
Ларс фон Триер,
Хватит сил на триллер?..
Так и тянет продолжить: “Мария Степанова, / Ведь не из графоманов вы...” Разумеется, нет; более того — из поэтов талантливых (иначе не имело бы смысла городить весь этот рецензионный огород). И в книге есть два-три действительно ярких стихотворения. Те, в которых эта ложно-фольклорность отступает:
Тополиный пух наберет крыло и давай в зенит,
Нарастит когтей — и карабкается в вертикаль.
Он ворона вороной, но в ухе его звенит,
Как будильник, обезумевший нахтингаль...
— либо, подпитываясь настоящей — а не воображаемой — болью, начинает звучать естественно, не нуждаясь в осовременивающих словечках:
В месте злачне-покойне
На пустой колокольне
Под девятое мая
Хорошо-высоко.
Видно дачные сотки,
Сталинские высотки,
Видно всякие виды,
А себя не видать.
Скажет баба солдату:
Кем мы были когда-то,
Под девятое мая
Я сама не пойму.
Дырки, словно на терке,
На твоей гимнастерке,
У моей телогрейки
Руки обожжены...
Это хочется цитировать до конца, не обрывая... Так, пожалуй, и поступлю:
Как летят самолеты,
Как идут пароходы,
Мы встречаем у трапа
Каждый новый этап,
И у каждого трапа
Нас встречает Утрата
И утроба Утраты —
Как родительский шкап.
...Он ей не отвечает,
Он в ответ промолчает,
Рукавами качает
Он, ключами звеня,
И ложится без боли
На убитое поле
Тень победы, отставшей
От Георгия дня.
Нет ни “нетленной красы перстней”, ни юкосов с лукасами — но без всего этого стихотворение не только не проигрывает, но, напротив, звучит цельно, убедительно, современно. Жаль, что в “Лирике, голосе” оно — скорее исключение. В остальных же стихах начнет порой Степанова на глубоком — незаемном — дыхании:
Паникадило
Растет, как дерево — корнями в купол.
По-над руками,
По-над платками, воротниками.
По-над плечами,
И храм стоит, как пирог огромный,
Вовнутрь свечами...
— а закончит — словно испугавшись обвинения в пафосе (и зря!) — невнятной стилизованной присказкой: “Жизнь жительствует, / Портной шительствует”. Вот уж точно — абы как поставленная портновская заплатка...
Впрочем, дело не в этих отдельных неудачах (и отдельных удачах). Дело в некоторой исчерпанности той стилистической жилы, разрабатывать которую Степанова начинала в своих “Песнях северных южан”. “Нельзя быть в течение многих лет странным на один манер”, как писала Лидия Гинзбург. Узнаваемый стиль — а в “Северных южанах” он присутствовал, пусть и зависимый от цветаевского первоисточника, — обратил тогда на себя внимание. Как обратили на себя внимание стили дебютировавших чуть раньше Максима Амелина или Дмитрия Воденникова. Но стиль обладает известной особенностью — он пожирает своего творца. И чем более он узнаваем, чем более взят “из литературы”, тем акт поэтофагии совершается быстрее. Начинается дублирование самого себя, с каждой новой публикацией все менее интересное, все более инерционное, — если поэт не успевает вовремя из этого вырваться. Амелин это делать пытается (о чем свидетельствуют его недавние подборки в “Знамени”), и, хотя это, скорее, промежуточный результат, у талантливого поэта интересен и он. Воденников настолько застыл в “Воденникове”, что читать его новые тексты и писать о них пока (не хочу говорить уже) не вижу смысла...
Случай Степановой — более неопределенный. Поэт яркий — пусть и несколько перехваленный; критично оценивающий (если судить по ее статьям и высказываниям) состояние современной поэзии — но при этом словно не замечающий собственной стилистической инерции... Хотя, нет; похоже, замечающий, даже несколько растерянный — что, при всей кокетливой эпатажности, выдает последнее стихотворение сборника:
Вот возьму да и не буду
Я сейчас писать стихи.
Вот возьму да и не стану
Ни за что стихи писать.
Я не Дмитрий Алексаныч,
Дмитрий Алексаныч умер,
Я не Александр Сергеич,
Александр Сергеич жив.
Да, Дмитрий А.Пригов — творец своего абсолютно узнаваемого приговского стиля, своей поэтической маски, с которой в конце концов сросся, — принадлежит сегодня уже истории литературы, ее архиву. Пушкин — с его неисчерпаемым разностильем и разносюжетьем — действительно остается живым. И хотелось бы, чтобы живого в следующей книге Степановой было все-таки больше.
Евгений Абдуллаев
Поражаешься неизменности Ольги Ивановой, читая ее новую, помеченную 2010 годом, книгу. Этот поэт с момента книжного дебюта в 1997 году оказался весьма притягательным для критиков, всерьез интересующихся современной поэзией. И что удивительно: если извлечь из сказанного за прошедшие годы некую сумму суждений, то отклик на новинку можно бы и не сочинять — все сходится и все сгодится.
Татьяна Бек: жизненная переполненность (цветаевское “с этой безмерностью в мире мер”); стилистический стеб; принципиальная безглагольность, маниакальное пристрастие к диссонансным рифмам (отмечено далее всеми. — И.Р.); мистический бред и четкость афоризма... Ирина Роднянская: по-цветаевски отчаянная страстность, проведенная через обэриутски-олейниковскую иронию; внешняя беспредметность и сосредоточенность на одиночестве, на любви, с ее приманками и поруганиями, и смерти; налет бытовой анархии и “уличности”; порывы к “Небу”, ноты высокого стоицизма и приятия участи; гирлянды архаизмов вперемешку со сленгом... Владимир Губайловский: поэзия интонационного потока, затягивающего круговорота, в нем плавает и плавится любая лексика; для поэта нет никаких версификационных преград; никем не тронутые словесные и смысловые пласты... Дмитрий Полищук: интенсивная, узнаваемая интонация, не без цветаевского надрыва; затянутая истерика (все пилит и пилит); переход к религиозной лирике, впрочем, сохранившей энергию отчаяния... Данила Данилов: эффектность и хлесткость, гипертрофия авторского “я”; эпатажный образ со всеми его техническими атрибутами: ассонансными (точнее, диссонансными, или, что то же, консонансными. — И.Р.) рифмами, играми в неправильное произношение и смещение ударений; чередование редкостно-вычурных словечек с просторечиями и жаргонизмами; богатейшая фоника; цитатная игра с внецентонными целями; вместе с тем — стоические и примирительно-автоиронические интонации...
Могу ли я сейчас что-то добавить к этому совокупному, ошарашенно-поощрительному вердикту, приложимому к любой книжной акции Ольги, включая последнюю? Разве лишь то, что любое из вышеозначенных качеств доведено до геркулесовых столпов: скажем, диссонансные рифмы перестают быть экзотическим средством заострения стиха и победоносно узакониваются в речевом потоке, а лексический “микст” (словечко автора) перенасыщается варваризмами (английскими флютка, флуд, флейм) и церковнославянизмами, тоже подчас звучащими как варваризмы (неуместное “егда” вместо “когда”). Вообще, для такого “микста” у самой Ольги Ивановой, глядящейся в кривое (ли?) зеркало иронического самопопрания, находятся ядовитейшие аттестации: “поэтическая истерия” (как жанр), “метафизической метели / неутомимая метла”, “мышиная возня метафор и химер” ипр. Опять-таки: стоит ли что-то добавлять?
Все же стоит. Во-первых — потому что само происхождение новой книги несколько загадочно. Во-вторых — потому что ее (сошлюсь на Данилу Данилова) заждалось заинтересованное цеховое и читательское сообщество. И в-третьих — потому что, читая, невозможно устоять перед без преувеличения огромными, столь редкими сегодня, возможностями ее стиха — рифмованного, темперированного, артикулированного, силовым образом вынуждающего вслушаться в само “послание”.
Книга названа “Пунш и лепет” — то есть фактической цитатой из стихотворения Цветаевой “Психея” (“Пунш и полночь. Пунш и Пушкин...” — 1920), переосмысленной по отношению к источнику. Видимо, “пунш” — намек на экстатическое опьянение поэтессы-пифии, а “лепет” — то, что в этом опьянении производится. Название, учитывая изначальный роман Ольги с “Мариной”, по всей вероятности, принадлежит самому автору (среди стихов есть даже нечто, озаглавленное: “В соавторстве с М.И.Ц.”); но кем, когда и где сборник составлен и издан?
Тут странность, неумышленным комизмом добавляющая штрих к портрету книги. Поскольку местом издания значится г. Вунг-Тау (что ли, прикол такой?..), а в роли издательства выступает “Дубна Феникс+”, я живо вообразила, как Ольга Иванова в этой славной вьетнамской “бухте для кораблей” в течение какого-то месяца (ну, сколько можно сидеть на модном курорте!) выдает стихотворное извержение числом до 200 пьес, а в Подмосковье этот стихотворный поток переносит на бумагу “Союз православных поэтов во имя Св. Вмч. Георгия Победоносца”, членом коего Союза автор имеет честь быть. Притом страницы, помеченные каждая изображением св. Георгия, разящего дракона, наводят на мысль: не из Вунг-Тау ли сам дракон — там они должны водиться... Однако, порывшись в Сети, я обнаружила, что в книгу вошли стихи, писавшиеся в течение последних лет как минимум пяти и выдернутые по одиночке из массы сочиненного за это время, — так что отмеченное Анной Кузнецовой (“Ни дня без книги” в № 10 “Знамени” с. г.) “пренебрежение к отделке и отбору” нельзя объяснить краткосрочным “вьетнамским” заточением. (А “пренебрежение” доходит до того, что одна и та же вещь под титлом “Фрагмент” напечатана и на 75-й, и на 150-й странице.) Намеренно ли организовал автор этот нечленимый хаос, мираж безудержного и одномоментного стихового потока или, что вероятней, составлял книгу ее редактор Игорь Козлов (он же председатель Союза православных поэтов) с несбыточной целью продемонстрировать своим выбором “идеальную гармонию” поэзии Ольги Ивановой в сочетании с ее “православным мировоззрением” (так — в его послесловии)?
Но — хватит ехидничать. Книга в ее нелепом, казалось бы, алогизме — где не раз назойливо повторяются даже заглавия стихов: “Любовь”, “Поэты” и главнейшее — “Жизнь” — всецело соответствует поэтике и душе автора, и ее следует принять как вполне удавшееся высказывание немалой поэтической силы.
Еще раз не всуе произнесу имя Цветаевой. Не ради того, что Ольга Иванова на свой лад воспроизводит параллелизмы и иные речевые фигуры ее пламенной риторики, ее фольклорно-говорные обороты, ее тире и курсивы, переводящие печатное слово в произносимое; даже не потому, что она хотела бы “написать свою “Поэму конца”” (а фактически — написала). Главное — особым образом творимый миф собственного (и всеженского, и всечеловеческого) бытия: экстерриторизация внутреннего пейзажа личности с помощью сколь угодно разнообразных примет и подхваченных с лету словес внешнего мира — но не равных себе, а обустраивающих душевный интерьер. У Марины Цветаевой все это — только одна из граней ее гения, но прирожденная конгениальность этой грани делает Ольгу некой сонаследницей “М.И.Ц.”, свободной от эпигонства. Если угодно, перед нами современная русская “метафизическая поэзия” (за уточнением термина отсылаю к книге Игоря Шайтанова “Дело вкуса”), и я не знаю, после Бродского и Елены Шварц, еще одного столь же несомненного образца этого типа поэтического мышления.
Олицетворенные деятели этой лирики — все те же, заглавные, Жизнь, Любовь, Поэзия и, вверху, над — не называемый прямо “двадцать пятого кадра искомый сезам”. (Есть и импульс написать некое “Евангелие от Евы” — в посланиях к “сестрам по перу” или вообще к сестрам “по гендеру”.) Однако помянутое “мировоззрение” Ольги Ивановой определяют не столько отдельные евангельские и молитвословные сюжеты, сколько сам душевный строй, “взыскующий града”, а срывами в “подполье” лишь оттеняющий и от противного подтверждающий это взыскание. Взыскание, чаще всего не утоленное утешительным ответом. Трактовка центральных тем утомительно трагедийна, и утомление читателя упреждается усмешкой: “тута — искры из глаз, тама — дым изо рта, / а не лирика унтер-ден-линден”. “Январь. Достать бы — цианида... Чтоб никакого февраля” (эта реплика на “Сестру мою — жизнь”, к счастью, в “Пунш и лепет” не вошла).
А вот и мысленный слепок с нее, с Жизни: “пока цветист и чудесат, / мироточит и шелестит, — / воображается — как сад, / а продолжается — как стыд. // и все труждается — с киркой, / а награждается — муштрой. / и заслоняется рукой. / и прогоняется сквозь строй. // и величается — живот, / а сплошь — в лиловых синяках, / и вроде кончится вот-вот... / ...да не кончается никак”. (Пунктуация автора везде своеобразна.)
А вот и Любовь — в стиле возвышенном, в цветаевской интонационной колее: “сколько ее лучезарнейшей ложью / выжжено глаз и иссушено лоз / брошено судеб ее бездорожью / и славословий излито и слез”. И в стиле низком: “...в глухой байде любовных буден — / какая паника, милок / как однокрыл и многотруден / полет и легок эпилог // где ничего не остается / помимо памяти о том, / как ничего не остается / от этой паники потом...”. С общим нулевым итогом.
Ну и удивительное в своей нехарактерной простоте стихотворение о Смерти (“Книги”), полное внешней вещественности, которая говорит однако, совсем не о себе: “Параллельно мрут дерева и люди [чтоб лежать друг в друге — как рыба в блюде]. А потом заброшены и зловещи — умирают все остальные вещи. // И сперва умирают очки и чашки. Чуть позднее — запонки и рубашки. И, в аутсайде, в скором [коль то — из драпа, та — из фетра, — хором] — пальто и шляпа. // Умирает стул, умирает кресло. Чтоб ни в коем ракурсе не воскресло очертанье то... И [уже без боя] умирает зеркало голубое. // И ничто не дышит. И только книги [все равно — ты сам, Сирано, Карнеги] — как невесты вечные... / ибо эти — / умирают дольше всего на свете”.
Я бы обозначила главную тему книги, да и всего, что высказано Ольгой Ивановой, так: битва одинокой души с жизнью за высшее свое предназначение. И если говорить о религиозном тоне ее лирики, то в этом он и состоит:
В ушкo игольное, в узости абсолют,
давясь молвы отравленною водицей,
забив доказывать жизни, что — не верблюд,
протиснуться буквальною верблюдицей,
чтоб тяжкою глыбой рухнув в ее ночи,
под мерный звон архангельского кадила,
сквозь адский пламень последней ее печи
пройти туда, откуда — не уходила.
“Не уходила” — из той незабываемой и неименуемой обители, которую она означает псевдонимом “Эльдорадо”:
...Там липы — как ликующие львы,
и лики — как летающие луны.
Там все мы правы, живы и резвы,
нежны, обворожительны и юны.
Там нам дано несбывшееся здесь.
И прощено бессилие земное.
Все, что могло бы быть, — там просто есть, —
Едва переносимое.
Родное.
Хочется сказать, что и то и другое стихотворение — превосходны. Но что-то заставляет меня запнуться. У них, особенно первого, — повышенная громкость, как и везде у этого поэта. И это фортиссимо, этот альпинизм по уступам слов и смыслов не уравновешивается ерничаньем и эпатажем на другой чаше весов ее поэтического хозяйства; шума только прибавляется. В Ольгином хозяйстве есть буквально все, что можно пожелать большому поэту. Нет только внутренней тишины, самозабвенной паузы, позволяющей распахнуть горизонт вширь.
Что ж, Ольга Иванова — все та же, что и вначале, верная своей звезде, дорастившая исходные дары до возможной полноты. Но я желаю ей измениться. В какую сторону? — Бог весть.
Ирина Роднянская
_________________________________________________________________________________________
* Любимое Штыпелем вот уже (“и вот уже америка открыта / и вот уже австралия открыта”) — не парафраз ли оборота, встречающегося в Книгах пророков Исайи и Иеремии (“Вот, Господь опустошает землю и делает ее бесплодною...” — Ис. 24:1)?
** И.Шайтанов. И все-таки — двадцать первый... Поэзия в ситуации после-пост-модерна. — “Вопросы литературы” № 4/2011. Но в целом можно согласиться с его оценкой последних стихов Степановой: “Одни строки хороши, другие много хуже, а главное — их связь достаточно произвольна, так что (как это бывает в нелучших и затянутых песенных текстах) можно пять строф снять или две дописать, и ничего не изменится” (Там же).
