 |
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
№1, 2012
Виктор Куллэ, Олеся Николаева, Мария Галина
МОЙ ВАЖНЫЙ ПОЭТ
В поэзии все оценки субъективны. Из них-то и складывается противоречивая, но истинная картина нашего поэтического хозяйства. Затевая новую рубрику, мы решили усугубить эту субъективность, и потому едва ли не самое важное здесь слово — «мой».
Мы решили время от времени обращаться к известным поэтам и критикам с просьбой назвать наиболее «важного» из действующих стихотворцев: наиболее на данный момент значимого, с точки зрения пишущего. Хотя сама эта значимость может определяться не только «общепоэтическими», но и какими-то частными, даже личными причинами.
Виктор Куллэ: ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ
Когда много лет занимаешься литературным трудом и комната твоя завалена книгами, вдруг обнаруживаешь, что они, точно сами по себе, перемещаются на полках. Почему-то одни, прежде возлюбленные, перекочевывают во второй ряд, а другие неожиданно выступают на первый план, откуда нужный томик легко извлечь не глядя, чтоб перечесть и без того наизусть ведомое. И очень занятно бывает сопоставить новый суверенный порядок с предыдущим. Как минимум, это помогает вербализовать изменения, свершившиеся в тебе самом под воздействием времени. Нынешнее высказывание как раз и родилось из попытки осмыслить содержимое книжных полок, отведенных поэзии.
Итак, итог, должен признаться, неожиданный. В первый ряд — обок с Данте и Державиным, Баратынским и Мандельштамом, Ходасевичем и Бродским — непредсказуемым образом переместились книги Олега Чухонцева. И не просто переместились — заняли неотъемлемое место. Тут-то и пришло время задуматься: почему прежде я как-то поверхностно относился к стихам Олега Григорьевича? Не могу сказать, что не знал их, — знал, конечно. И перечитывал с должным уважением, и удовольствие от чтения получал, и ликовал вместе с друзьями, когда его, наконец-то, премиями отличать стали. Ан, что-то важное в его стихах вовремя все одно не узрел — ну, не влюбился с первого взгляда, как это по молодости случалось с творениями иных, порой менее значительных, стихотворцев. Почему?
Оправдаться на деле не так уж сложно: я что, один урод такой? Да несть числа им, Чухонцева если не проморгавшим, то не отличившим в полной и должной мере — и в моем поколении, и в предыдущих. Ведь и по сей день он, при всех нынешних наградах и регалиях, остается одним из самых загадочных, самых непрочитанных поэтов нашего времени. И это свидетельствует уже не об изъянах моего личного вкуса, но о некоем системном вывихе, некой болезни, поразившей если не саму поэзию — то отношение читающей публики к оной.
Но начинать честнее с себя — вот в причинах собственной глухоты и попробую разобраться. Возможно, дело попросту в моих ленинградских корнях. Сказано ведь: «Питер есть Питер, Москва есть Москва — и им сойтись не дано». Среди стихотворцев, оказавших влияние на мой начальный круг чтения, имя Чухонцева каким-то особенным авторитетом не пользовалось. Он был прочно прописан по ведомству «тихой лирики» — где-то рядом с Рубцовым и Владимиром Соколовым. А это мне, мятежному недоучке, казалось в те годы невообразимой тягомотиной. Отрок, сызмала возлюбивший в гранит одетую Неву, не может не то что пропустить в душу — хотя бы задуматься толком над строками:
...на болотах, где не выстоит гранит,
деревянное отечество стоит.
У меня под подошвами был гранит, и я твердо знал, что гранит этот возведен именно на болоте. Пусть за него заплачено неисчислимыми жертвами, но он выстоит всегда и везде. Как Ленинград в блокаду. Как старая питерская интеллигенция в лагерях. Питер был для меня не только точкой рождения русской литературы, но метафорой культуры вообще. Пучина болот, усмиренная, по воле творца, гранитом. Хаос, преображенный в Космос.
Четверть века назад перебравшись в Москву, я столкнулся с иным отношением к стихам Олега Григорьевича. Любимейший наш преподаватель Владимир Павлович Смирнов, ведший, помимо прочего, семинары по так называемой «текучке» — современной литературе, — в числе обязательного чтения прописал студиозусам «Из трех тетрадей» и «Слуховое окно». Заполучить книжки на руки было нереально — знакомились по очереди в читальном зале. Однако след вспомнить, что это были за фантастические годы! Самое начало гласности. Одна за другой в печать прорывались публикации доселе запретных эмигрантских поэтов, по рукам ходили ксероксы самиздата, литературная жизнь в Москве бурлила: проходили вечера клуба «Поэзия», можно было запросто познакомиться с поэтами «Альманаха», завалиться в гости к живым лианозовцам. Короче, стихи Чухонцева оказались не то что не ко двору — скорее, где-то на периферии сознания. О чем мы нахально и сообщили на семинаре любимому преподавателю. Владимир Павлович глянул на особливо дерзких с нескрываемой жалостью и проронил: «Ну ничего, Бог даст, дорастете».
Сейчас, сконфуженно вспоминая эту историю, я понимаю, почему получилось так, а не иначе. Смолоду мы склонны искать в чужих стихах набор формальных приемов, которые можно либо на голубом глазу позаимствовать, либо — отвергнуть. Именно эта — техническая — сторона казалась особо лакомой у поэтов московского (да и питерского) андеграунда. Важен был небывалый, неслыханный доселе инструментарий: не что, а как сказано. Искуса поэтики «шестидесятников» избежать удалось, по счастью, практически безболезненно. Однако соблазн таился в том, из чего «шестидесятники» выросли, — в виртуозной технике Сельвинского, в стихах погибших на фронте ифлийцев, в огромных интонационных возможностях, разрабатывавшихся Слуцким и Лукониным. Не говоря уже о завораживающей долгой строке Левитанского. А на горизонте грозовой тучей набухал Бродский — с открываемым им гигантским инструментарием. На фоне всего этого Чухонцев казался слишком традиционен. Совсем недавно он опубликовал в «Знамени» (№ 1/2012) свои мемуары о Слуцком, в которых речь идет о схожей ситуации периода «оттепели»: «Молодые стихотворцы... искали пути обновления в самой фактуре поэтического высказывания, часто сознательно утрированной, и кто только не блуждал тогда в лесу эвфонических химер и дебрях языковой экспрессии... я тоже поначалу пытался сочинять нечто подобное, но быстро поостыл: эвфония без семантики все-таки — нонсенс».
На то, чтобы понять, что эвфония (как и додекафония или, скажем, чистая глоссолалия) без семантики является нонсенсом, — может уйти целая жизнь. Каждый волен выбирать свое — поделюсь лишь суверенным опытом. Долгие годы пытаясь уяснить, что такое «поэтическая традиция», однажды я набрел на простейшую формулу: дерзость и смирение. Смирение — в осознании неизбежности принять правила игры, в которую ввязался; относиться к ним с благодарностью и уважением. И дерзость — ощущая за спиной массив сказанного до тебя, попытаться прибавить к нему что-то новое, уникальное. То есть вступить в состязание с учителями. Тут-то и начинается самое интересное. Ибо состоявшаяся ярко маркированная поэтика (Маяковского, Цветаевой, Бродского, Всеволода Некрасова) учеников и последователей по определению не предполагает. Только, увы, унылых эпигонов. Ее функция в ином — раствориться в составе языка и уже потом лечь в основу новой лингвистической реальности. Подлинное же мастерство, как правило, в глаза не бросается. Так лишь многие годы спустя стало бесспорным, что главным новатором, стоящим у истоков всей русской поэзии минувшего века, оказался мало кому при жизни ведомый Иннокентий Анненский.
Парадоксально, но гораздо сложнее стать новатором, не тешась выработкой «новых конвенций», а возрождая к жизни, питая свежей кровью старые. Именно этой сокровенной, подспудной работой многие десятилетия занимается в нашей поэзии Олег Чухонцев. Оценить подлинный масштаб сделанного им возможно, лишь осознав многозвучие и насыщенность постоянной переклички, которую он ведет едва ли не со всеми значимыми именами отечественной словесности: от поэтов осьмнадцатого века до избранных современников. В этом смысле тонюсенькая книжка стихов «Фифиа», стоящая у истоков поэзии нового века, будет для грядущих поколений значима, вероятно, не менее, чем легендарный «Кипарисовый ларец». Книга эта имела роскошную критику — однако, подозреваю, и по сей день лишь считанные единицы способны оценить предложенные в ней возможности расширения русского классического стиха. Даже с чисто формальной стороны это подлинное пиршество для стиховедов: от виртуозных экспериментов с алкеевой строфой до поразительных интонационных находок в традиционной силлаботонике, от трехударной народной тоники до небывалого синтеза верлибра с метрическим стихом. Так на переломе веков махровый вроде бы традиционалист неожиданно обернулся самым радикальным — и плодотворным — новатором.
В цитированных выше воспоминаниях о Слуцком довелось наткнуться на горькое признание: «...пока, наконец, я не смирился со статусом литературного неудачника». Правда, сам Олег Григорьевич задним числом констатировал, что пресловутое неудачничество упасло его «от худшего». И все одно не перестает саднить собственная вина: почему я (в числе многих) не разглядел и не оценил вовремя этого удивительного поэта? Вероятно, более широкой популярности Чухонцева мешало отсутствие культурного мифа, творимого вокруг собственной персоны. Полагаю, это было сознательной позицией — формой не только самосохранения, но и самостояния в отечественной литературе. Самостояния, осуществленного вопреки любым биографическим извивам — исключительно силой вкуса, воли и таланта. Ведь в конечном счете всякая попытка мифологизации собственной судьбы есть не что иное, как стремление подогнать себя под опробованные ранее клише. Чухонцев же исхитрился остаться самим собой, на практике осуществляя полузабытый призыв Чехова: «неси свой крест и веруй». В этом — лично для меня — состоит главный урок Олега Григорьевича.
Олеся Николаева: НИКОЛАЙ КОНОНОВ
Лет уже двадцать пять тому назад мне позвонил незнакомец — интеллигентный молодой мужской голос — и попросил забрать из моего почтового ящика в подъезде то, что он туда положил. «Если вам будет это интересно, позвоните мне, я сейчас проездом в Москве», — как-то так, что-то в этом роде добавил он.
Я спустилась на первый этаж и обнаружила большой конверт с книгой. Это был коллективный сборник стихов «Орешник», и, судя по авторской надписи с номером телефона, звонил мне один из авторов, а именно — некто Николай Кононов. Я стала читать...
Сразу стало понятно, зачем ему понадобилось так заморачиваться — доставать мой адрес, разыскивать эту улицу и этот дом, вход со двора, да еще и просить меня — если что — ему позвонить... Это был мой «поэтический брат».
Я ему сразу это и сказала. С тех пор мы стали дружить, ездить из Москвы в Петербург и из Петербурга в Москву, соглашаться и противоречить, читать стихи и соперничать, объединяться: я — с Ходасевичем, он — с Кузминым и оба — с Анненским «за чахлыми горошками, за мертвой резедой»... Не сговариваясь: «Я буду у вас читать стихи только с Кононовым». А он: «Только с Олесей».
Никому я не писала столько явных и тайных поэтических посвящений и обращений, как Коле: «Знаешь, Коля...», «Лучше б, Коля...»
Нас так сразу и приметили — двоих: и он, и я получили в один и тот же год Пушкинскую премию-стипендию Альфреда Тёпфера и вместе отправились в Германию, жили в Гамбурге в шикарном особняке на берегу Эльбы, где добронравная и чопорная фрау Биоде, не понимающая ни по-английски, ни по-французски, ни по-русски, убирала и кормила нас основательной, высококалорийной немецкой едой. «Фрау Биоде, — просили мы, — плиз, сам драй ред вайн! Ван руж сек, вино россо секо, дайте же нам красного сухого вина, наконец, зиген зи битте!» Она делала непонимающие глаза. Тогда мы шли на кухню и показывали ей на батареи бутылок, запасенных для стипендиатов. А как же, ведь накануне ночью я написала цикл «Путешественник», и мне не терпелось Коле его прочитать именно «там, где Эльба рыдает в голос, впадая в Стикс».
Вместе же мы оказались в писательской делегации в Сербии накануне войны, но уже отовсюду — из какого-то надрывного веселья, из пиликанья ресторанных скрипочек, из-под барных стоек, из-за гостиничных занавесок, из-за кустов и домов сочился и расползался этот тошнотворный запашок войны...
Блистательная Ирина Роднянская еще в конце восьмидесятых выловила нас с Колей одним сачком из мутного и обильного поэтического потока и поставила рядком, вроде бы и любя, но и предостерегая от опасностей «стихопрозы». Она так и назвала свою новомирскую статью «Назад — к Орфею!» Напрасно смертельно обиделся на меня Дима Быков, когда я через двадцать пять лет после этого предостережения написала: «До абсурда довел Дима Быков стихопрозу...»
Мы с Кононовым давно от нее отказались и стали писать никакую не «стихо-», а просто — прозу.
За что же, однако, я так тогда — с первых же прочитанных прямо в подъезде строк, с коллективного «Орешника» и первого авторского «Пловца» — так полюбила эти стихи, которые как бы «на грани фола», и чья свобода вот-вот обернется юродством, а наивность рискует превратиться в эпатаж? Так именно за это! За — тайну и трепет. За видимое и невидимое. Наверху нелепые герои, а под ними черные подземные реки. Клоунада бытовых сценок, сквозь которые задувает ветер мировых драм. Мелкие стычки, оборачивающиеся вселенской баталией. Буря в стакане воды, но стакан этот держит рука Всевышнего. И взбалтывает, и покрывает другой рукой.
Вот так и вмазала Ирина Георгиевна Елене Глебовне
Прямо в лоб, вот так и не побоялась мнения коллектива
И тем паче администрации. Звезды посыпались, и небо где,
Третий день бедная не видит, посинела, как слива.
У Кононова эта драчка «школьных училок» превращается в битву Персефоны и Прозерпины, покрытых дымкой иронии, которая то сгущается, то развеивается, то пропадает совсем...
Подобной — метафизической подкладки — и не хватает тем, кто пробует строить свой поэтический мир только на вещицах, репликах, бытовых деталях, узнаваемых эмпирических подробностях, — увы! — они не самодостаточны, лежат мертвым грузом, если нет того дуновенья, которое бы оживотворило и одушевило их... Просто — нет живой воды. Как в сказке.
А здесь: безделка — вестница, бессмыслица — дразнилка, нелепица — намек, картезианство — каверза, а слово — образ. А образ — сундучок факира, из которого вылезают бесконечные цветные ленты, выкатываются бесчисленные шары, вылетает голубь, выскакивает заяц... Ну и далее — из зайца — утка, из утки — яйцо, а в яйце — игла... А на конце иглы — смерть Кощея, который, по всей видимости, главный позитивист. Мир — сплошная метафора и метаморфоза. Все для чего-то в нем да пригодится, с чем-то да свяжется, во что-то да превратится. «Скушай, добрый молодец, мое яблочко, я еще тебе пригожусь!» Кононов «кушает», и яблонька ему служит. И все, что ни есть, становится поводом для стихотворения. От любой вещицы можно оттолкнуться, и придешь сам собой, куда никогда никто.
Да будь это хоть смешной отечественный кришнаит — из тех, которые у нас стригутся наголо, попивают разбавленный магазинный яблочный сок и в этом полагают свое духовное преуспеяние («Игорь Рыбченко, обритый наголо, кружись, крутись под эту музычку, Стал ты Бомкинчондро Готтоподахаем, гарний чернобривый казаченько»)!
Здесь уже сама экзистенция плещется, речь жимолостью разрастается, строка за край листа перехлестывает, дальние небесные громы погромыхивают, кровяные тельца песенку поют комариную, смерть у дороги смотрит каким-то чибисом, жалит прикосновением, целит в яблочко. Невозможно разъять эту поэтическую ткань — можно только отрывать по кусочку.
Мне приснилось, что на ногу завучу Майе Борисовне
Стенд свалился и как она фальцетом с присвистом кричала,
Стенала, шелестела сухой метелкой рисовой,
Гудела, словно буксир у причала.
Всеми тремя винтами сразу бурлила, чадила, немеющими
Тросами звала, сигналила свежевыстиранными флажками!
Снами своими напуган я — служебными, тиховеющими,
Постыдно-приветными подругами ночными, заспанными дружками.
Почему-то у нас в школе больше трех лет никто не держится —
Ни директор, ни завуч. Ах, не к добру эта речная оснастка.
О, как на полочке узкой все дремлет, обмякнув, все нежится
Влажная тряпка в мелу — снов моих сыворотка, дней закваска.
Вот ведь опал в историю затяжную речную с бакенами,
С темными пристанями, с тяжкими канатами, плеском
Поурочной воды, с педсоветами заплаканными,
С вереском расписанья, горячей крови пролеском.
И спать так хочется... Какая тьма, смотри, стоит за окнами,
Какая жуть служебная, родная, трудовая.
И дни мои в смущении, неловкие, стоят как вкопанные,
Дрожат по пустякам, но смерть, но смерть превозмогают.
(«Толкование сновидений»)
В подполе — кикимора гнусная, на чердаке — к звездам поближе душа-пленница, по природе своей — христианка. А в доме — многоочитый саратовский мальчик в очечках, с бачками. Взрослые ему строгим голосом говорят: «А ну, пей рыбий жир, пей рыбий жир солнца, а то никогда не вырастешь!» А он его все не пьет, все не пьет, а сам давным-давно вырос и теперь чувствует, что — кругом виноват.
Мария Галина: ОЛЕГ ЮРЬЕВ
Человек, не скажу «профессионально» (это довольно скользкое определение), но последовательно и долго занимающийся стихосложением, скорее всего затруднится сказать, кто для него важнейший поэт. По ходу своих занятий он сталкивается с самыми разными поэтическими системами, и живая картина поэзии для него все время меняется и движется (примерно как пейзаж в окне поезда). Понятно, что какая-нибудь, условно говоря, водонапорная башня вдруг пропадает из виду, а на ее месте возникает, условно говоря, сосна... В то же время гора, маячившая где-то в отдалении, так и остается горой.
Так вот, на коротком отрезке пути очень трудно отличить поэтическую гору от поэтической водонапорной башни. Быть может, кто-то и берется это сделать, я — нет. Но критерий, по крайней мере для меня, и учитывая бесконечное движение поэтического ландшафта, все же есть. Значимый поэт — это некая постоянная величина в личном поэтическом ландшафте, поэт, которого хочется перечитывать, иными словами, тот, кто не пропадает из поля зрения.
В выборе одного, опять же, имеется затруднение. Например, есть поэтические системы — или ракурсы, — которые мне очень близки. Перечитывание здесь сопряжено с радостью совпадения, узнавания: такой поэт для меня, скажем, Федор Сваровский. Но есть поэтические системы, совсем далекие и все равно значимые. Между этими двумя полюсами располагается более или менее короткий ряд, но понятно, что говорить о крайних точках всего интересней.
Потому — Олег Юрьев.
Тех, кто хочет познакомиться с более серьезным анализом его текстов, отсылаю к «двойчатке» рецензий — Валерия Шубинского и Марианны Ионовой — на последнюю книгу Олега Юрьева «Стихи и другие стихотворения» в журнале «Новый Мир» № 12/2011 или к рубрике «Объяснение в любви» в журнале «Воздух» № 1/2010. Я же здесь говорю скорее как «читатель».
Поэт Юрьев (в особенности поздний Юрьев) говорит об очень больших вещах.
Обычно окружающие нас Большие Вещи (Жизнь, Смерть, Закат, Ночь, Ветер, Море...) заслонены от нас (и в текстах тоже) вещами поменьше (Человек, Дом, Женщина, Поезд) или совсем маленькими (Жук, Трава, Очки и т.п.). А если и не заслонены — разговор о них, как правило, срывается в абстракцию, обобщение, поименование. Иногда удается говорить о Больших Вещах посредством обращения к Вещам Малым — или, по принципу схождения крайностей, — к Очень Малым. Но вот с Большими в чистом их виде мало кто управляется.
Юрьев — из таких. К тому же он ухитряется совмещать их с Очень Малыми — так, что Малое становится Большим или, вернее, равновеликим Большому.
Осьмикрылой стрекoзе хромой,
Отраженной в себе же самой,
Никогда ей уже не вернуться домой,
В пустоту от себя уносимой, —
А всегда ей лететь, прижимаясь к Земле,
И всегда ей идти на последнем крыле,
И всегда ей скользить, исчезая во мгле
Над Цусимой.
Здесь тютчевско-мандельштамовская (можно и нужно оглянуться на поэтическую генеалогию) Стрекoґза — тонущая в океане, беспомощная станция «Мир», объект немаленький. То есть в восьмистишии на равных одномоментно сосуществуют:
собственно стрекоза (коль скоро она названа);
идеальный образ кружащейся на орбите станции, с которым падающий «Мир» уже никогда не сольется;
его (ее) скользящие над океаном обломки;
ее мифоэпическая составляющая — «вечная» станция («вечный Мир» — или же «вечный покой»), вечно скользящая (на честном слове и на одном крыле — еще одна отсылка) над массивом истории (Цусимой) и уже ставшая этой историей...
Более наглядно это совмещение масштабов в стихотворении «Два шестистишия», из которого я здесь привожу второе:
где уже засыпают июлю
августoґвского пороху в жбан
и литую шиповника пулю
обливают по всем желобам,
и к шипящему в облаке улью
подогнали шмеля шарабан.
И здесь каждый образ двоится, порождая огромную тень: облитая по всем желобам пуля шиповника, кипящий в облаке улей и катящийся, грохочущий шарабан шмеля оказываются превосходно лапидарным выражением душной летней грозы во всем ее великолепии и размахе.
Кипящий в облаке улей каждый нарисует себе по-своему, но так или иначе — нарисует, опираясь на свой собственный опыт и свой личный ассоциативный ряд.
В стихотворениях Юрьева живет Большая Природа — в ее изначальном, далеко не благостном, но мощном и страшном обличье.
Не очень люблю, когда сравнивают стихи с живописью, это как правило от бессилия, с другой стороны, бывают стихи и впрямь вызывающие перед внутренним зрением читателя «картинку». Соответствующее юрьевским стихам живописное полотно будет не столько даже импрессионистского, сколько тёрнеровского толка — несколько ярких, грозных и точных объектов (или цветовых пятен), и несколько пятен (объектов) размытых, предоставляющих возможность воображению доработать непрорисованное, данное намеком. Эллипсис заставляет каждого видеть свою тонко настроенную картину — в случае Юрьева эллипсис становится для читателя чуть ли не опорной точкой, что несколько парадоксально, но — работает.
В упомянутой новой книжке «Стихи и другие стихотворения» пейзажи еще больше укрупняются, и читатель оказывается словно бы в огромном стеклянном шаре остановленного времени:
...а едва из башенки мы сошли
в те накатанные из мягкого дымного льда небеса,
что так сизо-розовы и покаты,
как всё и опять мы увидели, но не так, как с земли:
Цыгане, поклевывающие с моста.
Цыганки, поплевывающие на карты.
Утки, поплавывающие в пенной пыли.
Собачки, курчавые, как борозда.
Младенцы, щекотаны и щекаты.
(И низкие покоробленные корабли.)
(И черные опаздывающие поезда.)
(И белые ослепительные закаты.)
Это стихотворение цитируют и Валерий Шубинский, и Марианна Ионова, не удержалась и я — хотя бы потому, что конечный, чистый случай остановленного времени — это, разумеется, рай. Способность останавливать существа и процессы в их длящемся движении посредством заключения в этот самый стеклянный шар — это способность перемещения смертного в область бессмертного, но до какой-то степени и изъятие этого смертного из мира живых:
нет все отпрянули не зря мы
что-то мимо нас неслось
впереди лицо с ноздрями
позади пучок волос
впереди огня полоска
догорала до горы
а по краям светло и плоско
качала ночь свои шары
слева облако чернело
подзолотой меловой
а справа туча червенела
иссиня-желтой головой...
(«Стихи о коне»)
Тут, конечно, много обериутства (лицо с ноздрями — очевидная отсылка к «Лицу коня»), но главное — помещение остановленного-мчащегося коня в не менее остановленный, запечатленный, гигантски-движущийся, почти космический пейзаж. Вот эта способность говорить о крупных вещах не то чтобы утеряна, но кажется не магистральной, не модной. А между тем крупные вещи устанавливают масштаб: представляют нам все как бы в очищенном, правильном виде — как если бы из иллюминатора самолета, когда в качестве следов человеческой деятельности мы наблюдаем не мусор, не грязь, а прекрасные ветровые электростанции, чистые дамбы, сияющие городские огни, лоскутные поля или — уходя еще выше — коричневые горы, зеленые долины и огненные, утекающие в закат, реки...
Крупные вещи еще и освобождают от сентиментальности: люди для Юрьева не точка схождения интересов мироздания, а некие встроенные части общей картины. Предназначение человека здесь — описывать эту картину, поворачивая ее то так, то эдак, возможно, при косвенной помощи других людей, описывавших этот мир в свое время (литературных отголосков у Юрьева немало). Описание мира и себя как незначимой составляющей этого мира, наблюдение за наблюдателем — дело бесстрастное; вернее, это иная, суховатая страсть научника, сочетанием несочетаемого и привлекательная.
Космичность нам льстит.
И это, наверное, единственное — учитывая все привходящие обстоятельства, — чем у нас получается гордиться. И эта гордость, по крайней мере, честная.
|
|
