Журнал поэзии Арион / Библиотека / журналы / № 1, 1 / ПОРТРЕТЫ / Вероника Зусева. Андрей Родионов: contra et pro

«Плохую службу сослужили Северянину его публичные выступления. Я не говорю ничего против чтения стихов с эстрады: возражать против такого чтения, в конце концов, — то же, что возражать против печатания их в книгах. Но одно дело — читать стихи с эстрады, другое — для эстрады писать их. Слишком изучил Северянин, что вызывает аплодисменты, что нет. И вот, боясь лишиться успеха, боится он каждого шага вперед, старается подносить публике то, что уже было признано и одобрено. Северянин пишет “под Северянина”»*.

Мне захотелось начать статью этой цитатой потому, что «умри, Денис, лучше не напишешь», — не напишешь о стихах Андрея Родионова. Как бы ни казалось странным сближение нарочитой грубости, брутальности Родионова и карамельности, изнеженности Северянина, между ними на самом деле обнаруживается нечто общее. Поэзию их много хвалили — и действительно легко поддаться обаянию дара — для большинства очевидного. Другое дело, что дарование это вымывается бесконечным повторением пройденного.

В случае Родионова это страшноватые городские окраины и их колоритные, но малосимпатичные обитатели, «преступления на бытовой почве», монстры, порожденные, кажется, непроходящей белой горячкой лирического героя, — на тематическом уровне; акцентный стих, часто влекущийся по инерции рифмами, — на ритмическом; бесконечные баллады и жестокие романсы — на жанровом; герой — шут, маргинал — на субъектном.

Нелишне, кстати, задаться вопросом: а почему, собственно, избрана была именно эта маска — даже если она ловчее всего прилегает к лицу сочинителя? С одной стороны, о шуте и простеце справедливо писал Бахтин: у них есть право «не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; ...право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь»* (и не будем забывать, что ко всему прочему — весьма приятное дополнение — «шут и дурак — метаморфоза царя и бога», хоть и «находящихся в преисподней, в смерти»). И действительно, лирический герой Родионова широко пользуется всеми этими правами, включая, разумеется, «существенную брань». С другой же стороны, маска эта, будучи использована наиболее примитивным образом, приносит Родионову любовь широкого круга слушателей-читателей, обеспечивая легкость их самоидентификации с его лирическим героем.

Кроме того, Родионов, хоть и публиковался в альманахах «Вавилона», пишет предельно «понятно», избегая пути тех многих, что бессмысленно нагромождают друг на друга слова-звуки и потому интересны только узкому кругу своих толкователей. Его стихи — забавны, сюжетны, гротескны, разговорны. Этого совершенно довольно, чтобы понравиться максимально широкому кругу читателей-слушателей — даже тех, кто поэзию не любит вообще.

Наивные люди ценят Родионова за «искренность», за «прямое, непосредственное высказывание», но, в сущности, он далеко не прост и не непосредственен. Все эти биографические детали (упоминания о «красилке», фамилии реальных лиц, знакомых автору, называния своего имени — «эх, андрей, андрей», «скажут, вернулся в Москву Родионов» и т.д.), письмо «под Маяковского», приметы маргинального быта — служат созданию образа. Это-то совсем не беда (хотя осознание факта «вымышленности» лирического субъекта, несомненно, огорчило бы часть читателей Родионова*), беда в другом — в ограниченности возможностей, даваемых избранным образом, в бесконечном однообразии изображенного в стихах мира и его восприятия.

Как известно, Родионов пришел в поэзию из слэма и рэпа. В одном из интервью он справедливо (и, видимо, со знанием дела) заметил, что «слэм — это когда пьяные или накуренные люди сидят в кабаке и читают друг другу стихи, оценивая все по-простецки. К поэзии все это имеет мало отношения. Здесь большую роль играет внутренняя экспрессия, манера исполнения. Стихи отодвинуты на второй план»**. При этом он, по-видимому, искренне полагает, что сам-то он далеко ушел от слэма и делает что-то принципиально новое: «Я читал стихи, такие рэп-речевки, которые все помнят, и которыми я сейчас — давно уже — не занимаюсь. Потому что надоело. Раньше это ощущалось как необходимый компонент. Но в какой-то момент необходимость в рэпе отпала. Возможно, стихи приобрели какую-то другую, менее пафосную направленность»***. Честно сказать, постороннему глазу вся эта тончайшая эволюция не очень-то заметна. К Родионову вполне можно приложить слова (с небольшими поправками), сказанные им самим о Всеволоде Емелине: «Он пишет от лица взбесившегося обывателя и это не совсем его мнение, на самом деле. Это скорее лирический герой. Но последнее время мне попадается в его стихах все-таки уже не лирический герой, а сам Сева. Сева по-прежнему еще интересный»****. Иными словами, Родионов пишет все об одном и том же от лица все одного и того же — с некоторыми вариациями — персонажа (на «тему этого городского концлагеря, когда всех стригут и гребут под одну гребенку, вот эти адские маршрутки, хайвэи, все эти дела с трехэтажными линиями транспорта самого разного... А там, где-то в самом низу, у какой-нибудь цементной колонны, притаилось живое существо — человек»*****), но по-прежнему еще сквозь всю эту монотонность проблескивает иногда искра божья.

Признаюсь — и мне нравятся некоторые стихотворения Родионова. Но боже мой, сколько нужно перевернуть страниц, сколько перелопатить «словесной руды» и пропустить через себя «седьмого разлива», чтобы выудить что-то действительно стоящее внимания! То, что можно высказать в двух строках, у Родионова сплошь и рядом разъезжается на две страницы — поэтому его так сложно цитировать: выбрать главное никак не получается, ведь мысль расплывается. Вот, например, из баллады о Лягушачьем Царе («дурацкой» — в соответствии с избранной маской — травестии классической гётевской баллады):

а ей нравилась вся эта подмосковная влажная дрянь —

вижу вдруг влажно зеленое во влажной листве,

находящаяся с кем-то невероятно знакомым в родстве...

Оно отвечает — Был лишь комар с таким красивым личиком.

Тут неконтролируемость речевого потока можно списать на то, что имитируется речь сумасшедшего, но далеко не каждое грешащее многословием стихотворение можно оправдать таким же образом. Баллада эта, кстати, заканчивается непосредственно высказыванием лирического «я», но и тут она как бы захлебывается сама собою:

может быть выяснил, мне хочется, выяснил чтоб он,

где Царь Лягушек его любимой выплюнул скелет

и чтоб со строчкой Маяковского странная жизни перекличка

для него не оказалась, как для многих других

вместо солнца — наполовину сгоревшей спичкой,

маниакальной депрессией, малярийным бредом

Единственное, чем спасается это и некоторые другие родионовские стихотворения, — интонация с разнообразием ее оттенков, порой трудно определимых и еще более трудно формулируемых. Сострадание и страдание, самоирония и ирония, направленная вокруг себя, приятие мира и фиксирование его страшных сторон, попытки безжалостной отвлеченности и открытие в себе сердечной раны — все эти трудно сочетающиеся одно с другим оттенки чувств (и многие другие) наполняют наиболее удачные стихи Родионова, превращая их в поэзию. Как, например, в одном из лучших родионовских стихотворений — если не лучшем — «Теперь, когда нежность над городом так ощутима...»:

в чуть стоптанных туфлях приходит прекрасная нежность

все-все нам прощают и — высшая нежность столицы —

да как можно нас не любить и, простите, за что?

мы нежности этой ночной и московской солдаты

печальный прохожий — мы с нежностью помним о нем

Здесь много банальных образов и метафор (начиная с самой ситуации «прогулка по ночному городу» и кончая окуджавскими «солдатами московской нежности»), но все же они преображаются необычной, полной обертонов интонацией, примиряющей все противоречия «шипящей нежности». Множество ассонансов и сам ритм стихотворения — пятистопный амфибрахий с дополнительными ударениями-«утяжелениями» — почти гипнотизируют, погружая и слушателя-читателя в то же состояние, в котором находятся «мы», сливая воедино всех субъектов произведения.

Если прочитать сразу много Родионова, не фильтруя, то возникает соблазн определить эту интонацию как «сентиментальную брутальность». Даже хулиганы, «наезжающие» — признаться, весьма артистически — на лирического героя, получают этот сентиментальный отсвет:

и огоньки превосходства в глазах своих задуй!

Да, несомненно, Родионов, чей поэтический мир полон «униженных и оскорбленных» (или, если угодно, «отвратительных, грязных, злых»), любит показывать в них что-то трогательное до сентиментальности — даже в лучших своих вещах:

которая с кривоногенькими березками сливается

когда останки похоронили, ночью заснула она лишь,

— ну и так далее; эти несчастные «мерзнущие ноги» появятся еще раз, в конце стихотворения.

Но часто это «трогательное и общечеловеческое», являясь таковым, одновременно выпадает из границ собственно поэзии, сближаясь с незамысловатыми жестокими романсами или даже песнями в электричках, а иногда и просто срывается в пошлость. Впрочем, даже и в рамках песни, и с набором обычных для Родионова клише ему порой удается создать сильную вещь:

Лучшие стихотворения Родионова — те, в которых незамысловатая бинарность уступает место более сложной, богатой инструментовке. Как правило, это стихи, принадлежащие к малочисленной у него группе «высоких», чисто литературных, жанров элегии, идиллии, поэмы. В них содержательно-психологическая нищета и то, что Олег Дарк справедливо назвал «безопасным... прирученным ужасом»*, составляющим сердцевину родионовских историй якобы «из жизни», отчасти отступают под натиском памяти жанра — хотя чисто тематически Родионов остается верен себе.

В отличие от классических поэм, посвященных событиям национальной и исторической важности, изобилующих эпизодами и персонажами, родионовские сочинения рассказывают об отдельном случае из жизни частного лица. Повествование сосредотачивается вокруг одного героя — «я» — и одного события его внутренней жизни, вне зависимости от того, имеются ли в поэме другие сюжетно значимые персонажи (скажем, в «Шепоте в темноте» повествуется об одном событии из уголовной хроники, произошедшем с другими лицами, но значимом именно в горизонте душевной жизни повествующего «я»). Не эпический «объективный» повествователь, а лирическое «я»; не герой, а частный человек. Но при этом герой родионовской поэмы как бы вспоминает героическое прошлое, так же как и она сама сохраняет «память» своего эпического жанра-основы.

Возьмем, например, «Новую драматургию», которая практически лишена каких-либо событий и сначала даже кажется «описательной поэмой» о Норильске из пяти частей-«картин». Действительно, из сюжетных событий тут можно выделить разве что оставшееся «за кадром» прибытие лирического «я» в Норильск, шатания по городу и отбытие. Процессуальный эпический цикл «потеря — поиск — обретение» здесь редуцирован до встречи героя с противостоящим ему миром, который по своим огромным масштабам несоизмерим с частным человеком. В этом мире оживают черты эпического антагониста героя — хаоса и смерти:

Недаром лирическое «я» вспоминает о Петербурге, каким он явлен в пушкинском «Медном всаднике» («мне показалось — я в разрушенном Питере, даже / вспомнил слова — “Петербургу быть пусту”»), о Ноевом ковчеге («этот ковчег плохо строил Ной / этот ковчег для тебя, Норильск»), о блоковском «Возмездии», о мире после Апокалипсиса («я пою сквозь встречный ветер, и вам кажется, что я лаю / о последней, последней войне — третьей, римской»), мире без людей («а я варюсь теперь в этом каменном холодце / как анимационный робот Валли»). Второй фрагмент поэмы всецело посвящен переживаниям героя, испытываемым им на кладбище, с которым метафорически сближается весь город:

торчат над русскими могилами заполярной тундры

В свете памяти жанра пребывание лирического «я» в Норильске прочитывается как испытание современного героя, оказавшегося в ситуации своего эпического предка-предшественника, схватившегося со смертью. Но если эпический герой неизменно побеждал хаос-смерть, то в «Новой драматургии» реализуется открытый финал с бегством протагониста:

неясное светлое пятно в серебристом облаке,

Отсюда и своеобразная сложносоставная, но с явным ироническим оттенком интонация, пронизывающая всю поэму и особенно явная в финале: ирония возникает как самооценка лирического «я» с его нынешним статусом частного человека (возможно, даже «маленького человека»), пребывающего в прозаическом мире, но сохраняющего память о своем эпико-героическом прошлом:

в ладони участника бесконечного (конечного) фарса

Утрата героического статуса не сводится к сугубо личному и частному событию — она связана с состоянием мира и имеет имплицитно символический смысл, означая утрату «золотого» века, «райского», целостного бытия, которого, возможно, никогда и не существовало, но которое необходимо как противовес мрачному настоящему.

Однако «Новая драматургия», где эмоции лирического героя предстают сложными, укорененными в самих основах изображаемого мира и, таким образом, художественно оправданными, является скорее исключением из правила. Гораздо большее место в продукции Родионова занимает «стихотворный лом», где ничего не значащие поводы провоцируют на необязательные эмоции, банальные по сути, выраженные бледным, стертым языком:

Лирический герой Родионова признается: «спальный район, я тебе подхожу / я такой же — монотонный и однообразен». Право же, вопреки пониманию игровой природы лирического героя, хочется распространить это заявление и на его создателя...

Закончить ли статью еще одной цитатой из Ходасевича? «Скучно имитировать себя самого, и от этого меркнут в стихах Северянина краски, тускнеют образы... Поэзию Северянина много хвалили. Но в похвалах этих он не расслышал, не почувствовал главного: радовались не тому, что он уже дал, а тому, что он может дать, радовались его дарованию, еще не оформившемуся, его стихам, еще не написанным... Может быть, чудо спасет поэта? Может быть, но для этого Северянин должен пристальнее всмотреться в поэтическую свою судьбу, забыть про успехи эстрады, жить и работать серьезно. Боимся, однако, что этого он не сделает».

И мы тоже боимся, читая такого рода высказывания: «Книжки, они, конечно, тоже очень много значат для меня. Но в принципе все это сочинялось изначально для того, чтобы произноситься вслух, когда присутствует еще и звуковое творчество. То есть — это важный момент! — я пишу, чтобы читать для публики и на публику... мне важно быть на виду. Я зависим от чужого мнения, я, может быть, и не хочу нравиться людям сам, но хочу, чтобы мои стихи нравились! И нравились так, как я сам об этом думаю, как это должно нравиться!..»* Вот так.

* При том, что сам автор отлично его осознает: «Она (поэзия — В.З.) игровая, безусловно. И беседую я с людьми не совсем откровенно, что уж там греха таить! Она искренняя в том смысле, что написана от лица совершенно реальных персонажей. Которые, правда, возникли в моей голове. Они реальны сами по себе, но это не я. И конечно, я лукавлю» («Мастер цвета, Матисс красилки» — интервью с Андреем Родионовым на сайте издательства «Ультра. Культура» от 08.08.2005).

** «Слэм — это мясо поэзии...» — интервью журналу «ШО» № 5/2008.