 |
ДИАЛОГ
№4, 1994
Алексей Алехин, Сергей Гандлевский
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЛАНДШАФТ ЭПОХИ ГОЛОЦЕНА
А. А. С геологической точки зрения мы живем в голоцене — в послеледниковую эпоху. С социокультурной, если говорить о России, тоже. Ледники растаяли, придавленные ими подземные реки потекли наружу, прокладывая новые и до неузнаваемости размывая прежние русла. На глазах возникает невиданный доселе пейзаж.
При внешней хаотичности хлынувшего поэтического паводка и даже столкновении поверхностных потоков, под ними просматривается некое общее увлекающее их течение. В языке действующих «старых» поэтов отчетливо слышатся новые тона, а столь на них непохожие вроде бы голоса «новых» то и дело оказываются этим тонам созвучны. Впечатление такое, что идет формирование некоего широкого, но внутренне единого нового поэтического стиля.
С. Г. Ну, я бы не согласился. На мой взгляд, в современной поэзии соседствуют целых три различных стиля.
Первый представлен теми, кто как бы не заметил всех предшествующих геологических катастроф и через головы «отцов» обратился прямо к «дедам». Это немногочисленная, но существенная группа поэтов, взывающих к Серебряному веку и пытающихся в наши дни воскресить его поэтику.
С другой стороны, продолжается иронически-нигилистическая стихотворная традиция, возникшая на обыгрывании советских клише и штампов, в свое время весьма остроумная и плодотворная.
Сегодня, однако, обе эти крайности представляются мне искусственными. Где-то между ними располагается промежуточное течение, которое я для удобства когда-то назвал «критическим сентиментализмом». В нем присутствуют сарказм и разрушительная тенденция второго направления и вместе с тем не утрачена иерархия традиционных ценностей, присущих первому. И это мне близко.
А. А. Если я верно понял, то ваши слова вряд ли противоречат моим. Упомянутые вами признаки «третьего» стиля я бы как раз и отнес к чертам нарождающейся большой поэзии...
Но вот вы упомянули «отцов». Кого вы имели в виду? Шестидесятников? Или тех, кто им непосредственно предшествовал — «послевоенных» Винокурова, Самойлова, Межирова?.. А еще раньше — Антокольского, Кирсанова, Мартынова, Тарковского?..
С. Г. И тех, и других, и третьих. Всю советскую поэзию после классиков — Пастернака, Мандельштама.
А. А. Вы полагаете, что все это предыдущее поколение вообще не включено в сегодняшнюю поэзию, не играет в ней никакой роли? Даже те поэты, кто ныне жив и пишет, причем эволюционируя в творчестве?
С. Г. Пожалуй, тут необходим вот какой — одновременно и теоретический и биографический — ответ.
Это и не хорошо, и не плохо, но на моем становлении как поэта — и я возьму смелость утверждать то же применительно к целому кругу уважаемых мною поэтов — опыт «шестидесятников» никак не сказался.
Я 1952 года рождения. И мне, и моим сверстникам, считаю, повезло: мы не попали под волну «оттепельного» увлечения поэзией. Мы ее как-то проморгали. Как, впрочем, и многое другое: в августе 1968 года, например, когда в Чехословакию вошли советские войска, мы с приятелем, помнится, катались на велосипедах, нас это событие не затронуло...
Я начал читать стихи с Пушкина, Лермонтова, Блока — и Евтушенко с Вознесенским не могли составить им конкуренции. Ну а случись со мной такая беда, будь я чуть старше и начни с Вознесенского, у меня бы, возможно, и вкусы были другие.
А. А. Хорошо, мимо этих поэтов вы прошли. А мимо Мартынова, Тарковского — тоже?
С. Г. Мимо Мартынова — да. Тарковский же стал серьезным событием. Но заинтересовал он именно потому, что в нем ощущалась инерция предыдущего, акмеистического, поколения.
А. А. Нет сомнений, что в нынешнем поэтическом пейзаже чрезвычайно приметны краски той генерации поэтов, чье творчество вышло на поверхность уже после таяния ледника — обобщенно говоря, вчерашний андеграунд. Вы и сами ведь к нему принадлежали.
Однако испытание андеграундом — серьезный экзамен. Это же замкнутое пространство. Хотя имелись, конечно, единомышленники, почитатели, поэтические клубы, но — вся аудитория из полутора-двух десятков человек. И каждый легко производил другого в гении...
С. Г. ...Особенно в Москве. В Ленинграде все же имелось единое литературное пространство. А в Москве — 5—7 кружков. И в каждом — свой Пушкин, свой Дельвиг...
А. А. А затем они вышли на всеобщее обозрение и пошел, вроде бы, гамбургский счет — ведь гамбургский счет в литературе всегда начинается с публикации, от этого не уйдешь. И тут закономерный вопрос: оказались ли при этом самые громкие голоса самыми лучшими? И второй — не явилось ли сопутствующее этому процессу ниспровержение всей предыдущей «печатной» поэзии — порой просто за то, что тогда печаталась — обыкновенной расчисткой территории под новые памятники? То есть, не ставя под сомнение целый ряд крупных «новых» имен — от Сапгира до Кибирова, не кажется ли вам, что с полной сменой иерархии ценностей не следует спешить?
С. Г. Послеледниковая эпоха — достаточно емкий образ, позволю себе его развить. Из-под земли выходят не только родниковые воды, но и выносит продукты распада. С потеплением одно начинает цвести, а другое... дурно пахнуть. Все закономерно. В целом же, полагаю, в поэзии дела обстоят неплохо. Есть несколько одаренных людей, побольше — способных, а остальные... Все как всегда.
А. А. Обратили ли вы внимание, что появление малоизвестных до того имен шло как бы волнами, порциями? Первыми, если память не изменяет, громко заявили о себе «метаметафористы», затем — «лианозовская школа», следом — «концептуалисты»... Все это отчасти напоминает ситуацию начала века, когда поэты просто не мыслили себя вне «школ» — символисты, акмеисты, футуристы...
С. Г. Я к нынешним групповым заявкам отношусь с долей скепсиса. Например, мне никак не удавалось уразуметь, что означает «метаметафора». А когда у одного из наиболее интересных, на мой взгляд, представителей этого направления — Ивана Жданова, я прочел, наконец, истолкование, то, хотя мысль стала ясна, сама концепция показалась малоприменимой к реальному творчеству. Можно, конечно, следовать теоретической установке раз-другой, в виде эксперимента, но изо дня в день... По-моему, тут потребовалась бы такая самодисциплина, которая исключает всякое простодушие — а поэзия ведь бежит ухищрений и лукавства.
Скорее, за всем этим кроется чисто рекламный расчет, что кучкой, да еще с манифестом, легче пробиться. Ибо читатель нынешний... как бы сказать повежливей... мозги у него переиначены на наукообразный лад. Вместо того, чтоб просто любить или не любить, он должен, как ребенок, разобрать игрушку, удовлетворить свою умственную похоть. И если, когда разобрал, все детальки на месте, то и стихи, значит, хорошие. А настоящие стихи, между прочим, и разобрать-то трудно.
А. А. Насчет читательского любомудрия я не совсем согласен. Мне как раз кажется, что такого читателя искусственно пытаются культивировать создатели наукообразных творческих схем — именно потому, что измыслить схему проще, чем писать полноценные стихи. Но в массе аудитория осталась прежней, и ищет в поэзии прежнего.
С. Г. Боюсь, вы нашего советского или постсоветского интеллигентного читателя идеализируете. В нем осталось мало непосредственности. Хотя, конечно, найдется и небольшая, лучшая часть, способная разволноваться просто от стихов.
А. А. Да ведь лишь они и есть читатели. Их не слишком много, мы это видим по тиражам поэтических книг, но они существуют. Кстати, о вашей встрече с ними.
Вы ведь многие годы работали практически без публикаций. И, как все мы, наверное, слабо верили, что доживете до перемены климата. Однако, как всякий пишущий, вероятно, мыслили себе гипотетического будущего читателя, пусть отдаленного, но не ограниченного узким кругом друзей?
С. Г. Нет, у меня был вполне самодостаточный круг. И нас всех он как-то устраивал. Ничего удивительного, живут же люди, скажем, в монастыре и совсем не тоскуют по остальному миру.
А. А. Ну, в монастырь-то идут добровольно. Вы же время не выбирали.
С. Г. Однако обладая способностью к версификации, набив руку, могли же и мы писать «как все», печататься...
А. А. Это было б изменой себе. А не идя на такую сделку, вы печататься не могли: не тот взгляд, не та тональность. Иными словами, заточения в узком кругу вы для себя не выбирали. Согласитесь, такое положение вещей ненормально для писателя.
С. Г. Когда я реконструирую ощущения тех лет, то не могу припомнить никакой досады, тоски по печатному станку.
А. А. Мне трудно поверить. Сегодня написать стихотворение, назавтра прочитать его на кухне у приятелей — и все? Есть в этом какая-то добровольная маргинализация. Ведь существует же у любого писателя потребность быть услышанным? Пусть не сегодня, но рано или поздно? Во всяком случае, ваша встреча с читателем все же состоялась. Оправдала ли она ваши надежды? Разочаровала?
С. Г. Я ничего не могу сказать. У меня нет контакта с этим читателем. Правда, мое имя стало кое-кому известно. Но у меня лично все тот же круг общения, что и в 70-е, и в 80-е.
А. А. То есть для вас читатель как бы и не появился?
С. Г. Пожалуй, да. У меня очень давно сложился некий круг людей, чье мнение для меня значимо, и он остается прежним. Впрочем, возможно, мой случай не показателен. Я не честолюбив, мне не нужны стадионы слушателей.
А. А. Эпоха стадионов ушла и вряд ли вернется. Кстати, ставшего хорошим тоном однозначно ироничного отношения к ней я не могу разделить. Разумеется, то было явление не вполне литературного характера. Стихи играли роль, выходящую за рамки поэтической, были социальной отдушиной. Хотя мы, в толпе продиравшиеся в Лужники, искренне полагали, что стремимся именно к поэзии и к ней одной. Отчасти это было заблуждением, но — лишь отчасти. Я и теперь полагаю, что были там и подлинные поэтические открытия. Другое дело, что стадионная слава зачастую оказалась убийственной для самих ее носителей, соблазнила их растекаться вширь вместо того, чтобы идти вглубь...
С. Г. ... ну, значит были недостаточно талантливы. Пушкин имел очень громкую славу, но нашел в себе силы не угождать публике, идти своей дорогой.
А вообще я согласен, что одна из самых страшных бед, какие могут случиться с поэтом, это пойти на поводу у читателя. От нее не застрахованы даже крупные таланты, как, скажем, Ахматова, которая в поздние годы дала себя убедить, что она — царскосельская статуя, и это напрочь лишило ее естественности жеста... Или Есенин, сросшийся со своей маской пропойцы и хулигана, — хотя я очень люблю многие его стихи.
Это, возможно, плохо звучит, но надо стоять, как для тебя естественно, пусть даже и спиной к читателю. Следует серьезней относиться к себе — только тогда читатель сам забежит и заглянет тебе в лицо.
А. А. Как у Пастернака: «Другие по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь...»
Но я опасаюсь, что такую независимость от сиюминутной читательской оценки разделят с вами далеко не все. Довольно типична, скорей, тоска по своим маленьким «стадионам». Она просматривается, например, в увлечении внелитературными эффектами, выдаваемом за поиск синтетичности. В превращении поэтических чтений в некие действа. Той же рекламной природы, сдается, и заметная часть экзотических экспериментов со словами. А поскольку грешащие тем и другим автоматически зачисляют себя в авангард, о нем также хотелось поговорить.
Сам по себе теперешний «бум» авангардных форм стиха довольно закономерен. Нас слишком долго кормили проваренной поэтической кашицей, все истосковались по острым блюдам, и чем острей, тем лучше. Речь, однако, пойдет о качестве специй...
С. Г. ...Ну да, урок был сорван, дети принялись скакать по партам. Но озорство их довольно скоро тоже сделалось скучным — профессиональным и в своем роде академичным.
А. А. И это тоже понятно: в авангардном искусстве по природе силен прием. А прием, чем он ярче, тем, если можно так выразиться, одноразовей. Классический пример — «Черный квадрат» Малевича, разом и открывший и, по сути, исчерпавший направление. Повторы в лучшем случае занятны, а чаще скучны.
С. Г. Вообще-то я с вами согласен. Авангардный прием очень силен и требует неимоверного напряжения духа, чтобы не начать на глазах разлагаться. Другое дело, что и традиционный прием не менее сложная вещь — тут мы вообще имеем дело с чем-то уже бывшим в употреблении, отчасти стертым, и нужна очень яркая индивидуальность, чтобы влить живую кровь в традиционный стих. И если говорить о моей работе, то вся она, в сущности, поиск сбалансированного языка. Такого, чтобы не запахнуть нафталином, но и не превратиться в несъедобное экзотическое блюдо.
Авангард необходим поэзии, чтобы сбить с нее академическую спесь. Но ведь и сам он готов во мгновение ока превратиться в норму, в традицию. Последнему немало споспешествует мода. В начале века барышни обычно сочиняли гладкие символистские стишки. Сегодня того же темперамента барышни пишут порнографические стихи без рифм и размера...
В искусстве во все времена имелась горстка людей, знающих цену приему и место ему. Они-то и создают прием, и он, как инструмент у хорошего мастера, заточен ими «под руку», это — их инструмент.
И столь же неизменна масса дилетантов, пребывающих в приятном дикарском заблуждении, что стоит взять набор инструментов хорошего мастера и погреметь им, чтобы добиться равноценного результата. Но ведь это индивидуальный набор, он как пишущая машинка, где все детали подобраны и сопряжены соответствующим образом, а в разъятом виде они — просто груда железок...
А. А. Иногда, увы, нечто в этом роде случается и с самими создателями приема, если они упускают момент, когда пора сменить инструмент. Вот упомянутые вами «иронисты». В сущности, они сохранили инерцию с тех времен, когда, выставляя на обозрение фальшь и мерзость советского бытия, тем самым, осознанно или нет, как бы указывали возможность иных, более естественных и человечных отношений, жизни. Это стояло за их стихами, так они воспринимались. Но затем...
С. Г. ...будучи несамостоятельным направлением, они попали в двусмысленное положение. Поскольку изначальный объект отталкивания оказался устранен, для достижения прежнего эффекта пришлось переносить сарказм на иные предметы, все расширяя их круг. И чем дальше, тем чаще в него попадают уже не сомнительные советские ценности, но истинные, общечеловеческие.
Если вернуться к теме, то сегодня, как и всегда, большая часть пишущих — идолопоклонники, свято верящие в силу приема, в нашем случае, обобщенно говоря, авангардистского или постмодернистского. Перебирают звякающие детальки — для дилетантов сходит за музыку...
А. А. Раз уж слово произнесено, то как вы охарактеризуете само явление постмодернизма?
С. Г. Я понимаю его как своего рода эстетическую усталость и отсутствие веры в некий единственно правильный и прогрессивный метод.
Бывают времена эстетической бодрости. Футуристам, к примеру, казалось, что ими найден волшебный ключик, открывающий необозримые пространства, что отмычка от искусства будущего у них в руках.
Сейчас, похоже, после бесконечных опытов и споров, многие испытывают нечто вроде эстетической оторопи. Разные этапы и направления искусства просто принимаются к сведению. Их можно сопрягать, смешивать.
Я не думаю, что это последнее слово в истории эстетики. Вероятно, придет новая одержимость, и не исключены новые открытия.
А. А. Но я бы не сказал, что постмодернистский авангард так уж спокойно «принимает к сведению» чужую, предшествующую или соседствующую, эстетику. Скорее, он агрессивен.
Тут принципиален вопрос, как рассматривать авангард в искусстве. Как поисковую партию, которая способна открыть новые месторождения, но может их и не найти, — либо как единственную «точку роста», так что все остальное можно смело списывать в «арьергард», в пыльные запасники.
Кстати, неэкспериментального искусства, по большому счету, и не бывает, тогда это просто подражательство. Но вот что настораживает в характере экспериментов, какие у многих нынче в моде, это их не эстетическая, а чисто языковая природа.
Поэзия, конечно, и явление языка, но не может быть сведена к нему, как живопись несводима к оптике. Слово — активный, но все же материал, а поэзия — что в нем воплощается. Поэтому, сталкиваясь со словесными экспериментами, всякий раз уместно спросить, ради чего данный опыт предпринят. Одно дело — с целью полней воплотить поэтическую идею. Или в качестве творческого стимулятора — игра со словом и правда раскрепощает. И совсем иное — в надежде таким вот механическим способом обнаружить в развалинах словесной ткани замысел, изначально у автора отсутствовавший.
Между прочим, единственное ведомство, по которому слово проходит не материалом творения, но составляет суть, суверенный и самодостаточный предмет, отнюдь не поэзия, а лингвистика. И весьма показательно, что посвященные таким стихотворным экспериментам теоретические изыскания обычно изобилуют лингвистическими терминами, но практически не содержат категорий эстетики, таких как «образ», «метафора», «красота»...
С. Г. Я думаю, это сводимо к тому, что я уже сказал. Непродуктивный авангард, фетишизируя прием, сродни дикарскому идолопоклонству. Но есть и другой авангард, который можно уподобить религиозной ереси — а ведь с ересей начинались многие великие религии. Как появляется ересь? Некто открывает Писание и говорит: вот что тут написано, а вы что творите? Только в искусстве роль Писания играет жизнь. Еретик-новатор вопит: разве в жизни люди так говорят, так чувствуют? Все, что вы пишите — бутафорская рухлядь, условность! Он берется за перо по-своему... и создает новую условность.
А вообще-то, чтобы закончить, хочу привести поразившую меня в свое время мысль Ренуара, что спор о «что» и «как» в искусстве бессмыслен. Не «что» и не «как», а кто. Вот почему одному все сходит с рук, и он попадает в хрестоматию, а другой так и остается чудаком со своим набором гаек, гаечных ключей и разобранной пишущей машинкой.
|
|
