 |
АННАЛЫ
№4, 2012
Вадим Перельмутер
УТРЕННИЙ ХЛЕБНИКОВ
Две пары глаз — ночная и дневная,
Две половины суток...
Хлебников
...одно и то же действительное событие воспринимается по двум сознаниям — дневному и ночному...
Флоренский
Подсказка поэта много лет назад побудила меня задуматься о том, что написанное Хлебниковым происходит из весьма различных, хотя, разумеется, и связных, состояний души. И что традиционная — хронологически-последовательная — публикация его сочинений в посмертных книгах изрядно затуманила читателю подступы к нему.
Туман — творец иллюзий.
Так возникла загадка Хлебникова, не справившись с которой, его поспешили (с подачи Маяковского) утвердить «поэтом для поэтов», то бишь дали читателю понять, что ему, читателю, — без посторонней помощи — там ловить нечего — или почти нечего, все равно не сумеет сориентироваться в пространстве этих образов и звуков, пусть даже некоторые из них окажутся для него привлекательными.
Думается, что это было профессиональной ошибкой, последствия которой не вполне одолены и по сию пору, хотя «вокруг Хлебникова» произошло — и продолжает происходить — очень и очень многое и написано о нем заметно больше, нежели написал он сам.
Так что, возможно, не лишена смысла попытка «половить»...
Есть утренний Хлебников — с прозрачным и просвеченным воздухом стихов, словно бы выдохнутых легко и естественно, без малейшего напряжения, чуть ли не наивно: так сказалось.
Есть дневной — с попыткой не только метафорически, но и логически разобраться в окружающем мире и в своих впечатлениях, переживаниях, мыслях.
Наконец, вечернее/ночное состояние возникающих из сумерек и теней предсонных видений, фантазмов, даже бредов, сгущенного сознания, в котором все нити сложно переплетены, образуя лабиринт. Идти туда за Хлебниковым — маняще и рискованно: выберешься ли?..
«Две пары глаз — ночная и дневная...» Порядок называнья не случаен. Потому что между этими двумя зрениями — не одна, а две границы, засыпанье и пробужденье, два очень разных сна.
Так подумалось...
Напечатанный впервые сорок лет назад «Иконостас» Флоренского срезонировал с этим мыслями. Полтора десятка первых страниц работы, созданной, к слову, на исходе жизни Хлебникова, — как раз о двойственности сновидений и о том, что происходит до и после них.
«Сновидение соответствует мгновенному переходу из одной сферы душевной жизни в другую и лишь потом, в воспоминании, развертывается в наш, видимого мира временнo´й ряд»...
Поэты знали это и до — и без — философа.
О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, —
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Середина девятнадцатого века.
Мне исковеркал жизнь талант двойного зренья...
Середина двадцатого.
Флоренского, впрочем, более занимала творческая природа этой двойственности. И в его размышлениях о снах возникают переклички с поэтом-современником (который, вспомню/напомню, включил философа в число «Председателей Земного Шара»).
«...За короткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых обстоятельствах — века и тысячелетия».
В повести Хлебникова «Ка» для героя «нет застав во времени», он «ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы веков)»...
Не эта ли почувствованная Хлебниковым «возможность времени течь с бесконечной быстротою — и даже, при переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения, обращаться от следствия к причинам», подтолкнула Хлебникова к исследованиям «законов времени», к попыткам «поверить алгеброй гармонию» наших представлений о «трех китах» историософии — настоящем, былом и будущем?..
Сказанное о сне, о разноте снов, уводящих из яви и возвращающих в нее, Флоренский органически проецирует («с небольшими изменениями», оговаривает он) на всякий переход из сферы в сферу, прежде всего, на художественное творчество. Он говорит, что подымающее художника вдохновение, подобно восходящему сну, несет с собой хаотические впечатления пережитого, «психологизм» и «накипь души», и следы всего этого, как бы искусно и мастерски ни было разработано и выстроено сочинение, в нем неизгладимы. В то время как свободный выдох, этот нисходящий, предутренний сон, дает в действительных, то бишь символических, образах «иной опыт», в образах, которые, «будучи закреплены, дают художественное произведение». Потому что «художество есть оплотневшее сновидение»...
Он говорит о вдохе и выдохе, о дыхании художника, мимоходом выявляя половинчатость привычного в разговорах об искусстве, «благозвучного» слова вдохновение.
Тогда, при первом чтении «Иконостаса», и посетила меня мысль о том, как могла бы выглядеть книга избранных сочинений утреннего Хлебникова, попытка проследить струение таких стихов через полтора десятка лет его стихописания.
В ту пору об издании такой книги, разумеется, и речь не зашла бы, однако ничто не мешало думать о ней, листая тома Собрания сочинений и «Неизданного Хлебникова»...
В юности Хлебников начал изучать японский язык. Откликнулся на то, что охватившее культурную Европу увлечение японскими искусством и поэзией докатилось и до России. Не выучил. Но для интуиции дотошность необязательна. Одно из самых ранних из дошедших до нас его стихотворений, если условно перестроить его в пятистишье (что нетрудно сделать), обнаруживает явственные признаки японской танки, ее скупой на эпитеты прозрачный лаконизм.
На ветке сидели птица гнева
И птица любви.
И опустилась на ветку птица спокойствия.
И с клекотом поднялась птица гнева,
А за ней поднялась птица любви.
Хлебникова нимало не смущает, что у русской поэзии еще нет опыта свободного стиха (переводы Чуковского из Уитмена появятся двумя годами позже, блоковское «Она пришла с мороза...» — тремя), он уже знает, что граница стиха и не-стиха проходит не через регулярные ритмы и концевые созвучия строк.
В марте 1908 года Хлебников послал свои стихи Вячеславу Иванову. Автору книг «Прозрачность» и «Эрос».
Вскоре они встретились в Крыму. А в сентябре Хлебников перебрался из Казани в столицу — третьекурсником естественного отделения физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета.
С мая будущего года он — постоянный посетитель «Академии стиха» в Башне Иванова.
Летом написан посвященный Мастеру «Зверинец». Прогулка пристального зрителя, преображаемая свободой неслучайных ассоциаций в картину мира, его времени и пространства.
...Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды.
И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога...
Тогда же, в одном из писем к родным, Хлебников сообщает о знакомстве с Кузминым и — не без гордости — о том, что принят Кузминым в «подмастерья».
Иначе говоря, из всех символистов Хлебников изначально выбирает себе в наставники двух самых прозрачных...
Осенью в университет приходит гениальный лингвист, молодой приват-доцент Лев Щерба. И Хлебников становится, судя по стихам, одним из внимательнейших слушателей его лекций. Но про то — чуть позже...
Биографическое отступление понадобилось, чтобы обозначить, если угодно, стереоскопию хлебниковской образованности, три измерения оной: естествознание, математика, лингвистика. Из русских поэтов разве что Андрей Белый отмечен чем-то подобным. Однако у него оно лишь косвенно соотносится с поэзией. Хлебников в этом пространстве не бывает, он в нем живет...
Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах...
Всматривался — и многое видел. Через год после первого подступа к этим стихам предсказал, заглянув на полдесятка лет вперед, падение Российской империи — в семнадцатом...
Он хотел быть прочитанным.
«...Главная тайна, блистающая, как северная звезда, это — изданы мои сочинения или нет? Шибко боюсь, что нет», — писал он летом в Москву.
И в следующем письме: «С грустью примирился с тем, что собрание сочинений не вышло»...
Он проклинал редакторов, вынуждавших его рукописи валяться месяцами без движения в типографию. Но... опубликованное его мало интересовало: «Пока готовили клетку, синица улетела».
Однако он и сам — отчасти — был причастен к той издательской медлительности.
«Предупреждаю, Хлебников не способен делать корректуру — он пишет поверх ее новый вариант», — остерегал Давид Бурлюк издателя.
Дело тут не в пресловутой взыскательности художника к своим творениям. Но именно в «новом варианте», возникавшем поверх корректуры.
Вариант — чего?
Вариант перевода в слова того, что возникает в художнике до — и поверх — слов.
Тынянов сказал, что «Хлебников шел на звук смысла».
Хлебников говорил о родстве стиха и стихии.
«Я боюсь отвлеченных прений об искусстве. Лучше было бы, чтобы вещи... художника утверждали то или это, а не он»...
Такое постоянное усилие перевода в слова прожитого, постигнутого, высветленного и озвученного выдохом/выходом предутреннего сна не дает поэту признать окончательным любой результат.
«Бывают странные сближенья». В двадцатых годах Сигизмунд Кржижановский написал в словарной статье «Черновик», что, пока автор жив, никакой текст не бывает окончательным, все, что выходит из-под его руки, — черновики...
Читатель видит — что получилось. Поэт — что могло бы проявиться на бумаге.
Переводчики стихов сетуют на «непереводимость» слов, на то, что иноязычное слово, скажем, английское или немецкое, не имеет «аналога» в русском, его приходится перелагать двумя, а то и тремя словами — поди втисни в строку. И это еще — в лучшем случае.
В худшем — как, опять же, у Хлебникова. «В этот день голубых медведей, Пробежавшим по тихим ресницам»... В немецком, чешском и некоторых других языках попросту нет «голубого», есть «синий» (который и у Хлебникова появляется — в следующем, третьем стихе). Отлично владевший русским чешский поэт Иржи Тауфер, помучившись, сдался, так и перевел — «синих», испортив двойной «синькой» первую строфу, исказив тем самым все стихотворение...
По-моему, Хлебников, как мало кто из поэтов, остро чувствовал подчас нехватку слов, их недостаточность — и смысловую, и звуковую — для своих переводов. Так возникало его словотворчество, его неологизмы, всегда укорененные в язык, стало быть, понятные, внятные. И словотворчество тем более естественное, что язык-то молод, продолжает расти и формироваться, обрастает заимствованиями из других языков (в которых, впрочем, Хлебников тоже слышит неточности, потому как иноязычие есть иномыслие). Эти неологизмы почти по-детски, да что там, без «почти», просты, как в «Заклятии смехом», ясны и ребенку.
«Семилетний мальчик, сыненок знакомых читал «О, рассмейтесь, смехачи». Мы с ним беседовали и чувствовали себя заговорщиками среди взрослых».
Изрядному количеству хлебниковских неологизмов запросто нашлось бы место в систематизированной Корнеем Чуковским коллекции «От двух до пяти».
И ничего удивительного в том, что Генрих Сапгир, у которого стихи Хлебникова пребывали, так сказать, «на ближней полке», произвел своих «смеянцев» — да и всю «страну Хохотанию» — от хлебниковских «смехачей». Узнаваемо...
То, что Щерба формулировал академически, Хлебников понимал практически: что язык и речь — не одно и то же, что язык, например, позволяет построить конструкцию, которая будет целиком состоять из слов, из коих каждое в отдельности — совершенно непонятно, необъяснимо, «несуществующе», но все вместе они образуют некий текст, где смысл будет вполне ясен.
Знаменитая щербовская «Глокая куздра» легко представима не только в исполнении, но и в написании Хлебникова. Хотя среди стихов его ничего подобного нет. Однако есть то, что Щерба называл лингвистическим экспериментом.
К примеру, написанный в начале десятых годов «Перевертень» («Кони, топот, инок...»).
Хорошо помню свое удивление, когда, едва выучившись читать, медленно и вслух, пробуя делать это не только слева направо, но и справа налево, внезапно обнаружил слово, которое в обе стороны звучало одинаково.
Много позже спрашивал об этом первом впечатлении — и старших своих друзей, и сверстников. Поэты помнили о нем — все. Подчас тут же вспоминалось слово: семидесятилетний Штейнберг — «поп», девяностолетний Шервинский — «потоп»...
Не-поэты честно пытались вспомнить, иногда не очень уверенно кивали.
«Эффект зеркальности» издавна примагничивал художников. И в живописи — достаточно упомянуть «Венеру с зеркалом» Веласкеса или побывать в музее Мурнау, где целый зал отведен под работы художников XVII века, выполненные на зеркалах; в начале XX века некоторое количество таких картин написал Кандинский, насмотревшийся на них именно в Мурнау, где подолгу жил, а ближе к концу века мне довелось увидеть такое в Тбилиси, в мастерской Альберта Дилбаряна. И в музыке — как иначе назвать «обратное» движение музыкальной темы у Баха? В поэзии это — палиндром: зеркальность строки — и звука (последнее, кстати сказать, задолго до поэтов подчас использовалось безвестными авторами фольклорных заклинаний).
У Хлебникова этот эффект впервые — в одном из ранних краткостиший, не звуковой — зрительный, с ясностью протертой до блеска амальгамы:
Между озера
зеркал
Бес
испуганно
сверкал.
Да и как не перепугаться, угодив в это бессчетное стадо подвижных бесовских отражений...
Но вернусь к его словотворчеству. Здесь, по-моему, тоже не обошлось без «уроков Щербы», прежде всего, его семинаров по фонологии (если кто не знает, это — изучение структуры звукового строя языка и функционирования звуков в языковой системе, так — по-научному, у поэтов проще: речь — о смысле звука).
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!..
Все просто — и комментировать нечего. Разве что отметить сгущение ассоциаций, порожденных ночным пейзажем: история — философия — музыка — живопись. Да обратить внимание на тот из пяти стихов, где неологизма нет, зато есть удивительный, я бы сказал, неологизм-эпитет «синие березы», рифмующийся — через строку — с самим собой, но уже отнесенным привычно к ночному небу...
Мы чаруемся и чураемся,
Там чаруясь, здесь чураясь...
И далее слова, произрастая разнообразно от этих двух корней «чар-чур», ветвятся, переплетаются в любовную вязь влечений и шараханий...
В любовных изъяснениях нередко мучителен поиск слов — своих, потому что прочие уже затвержены, затерты — другими.
Хлебников находит их легко, на вдохе-выдохе.
И вечер темец,
И тополь земец,
И мореречи,
И ты далече!
Или так:
Оснегурить тебя
Поро´ши серебром...
О любовной лирике Хлебникова если и говорится, то вскользь, вроде как безударно. В футуристическом окружении поэта она словно бы заглушается гормональным накалом страстных любовных признаний Маяковского.
Хлебников говорит тихо, кому надо — услышит.
Люди, когда они любят,
Делающие длинные взгляды
И испускающие длинные вздохи...
Или почти невесомо-наивно, будто не на бумаге — по воздуху напишет:
Тело — кружева изнанка.
Одинока и легка,
Ты срываешь спозаранку
Колыбели мотылька...
Так сказать, вернее, так сказаться о цветах и мотыльках, по-моему, лишь у того могло, кто и с теми, и с другими накоротке.
И замечает:
Из отдыха и вздоха
Веселый мотылек
На край чертополоха
Задумчиво прилег...
И с цветами разговаривает, и роняет в разговоре:
Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем...
Но бывает и по-другому, даром ли в учителях числился автор «Эроса», стихов о волшебстве женской любви.
Ты богиня молодежи,
Брови согнуты в истоме,
Ты прекрасна ночью, лежа
На раскинутой соломе...
И — отчаяние, резко подчеркнутое контрастным, чуть ли не частушечным ритмом:
Даром волос вьется скобкой,
Даром в поле зеленя,
Точно спичка о коробку,
Не зажжешься о меня...
С тою же видимой легкостью, в которой не различить ни следа работы, он может в четырех стихах «отмежеваться» от предыдущей литературной эпохи:
Собачка машет хвостиком, лает.
Идет старушка милая.
В руке дрожит сетчатый мешочек.
Я не Чехов.
И перекликнуться с ее пограничьем:
Мне, бабочке, залетевшей
В комнату человеческой жизни
Оставить почерк моей пыльцы
По суровым окнам, —
вызвав из памяти поздние строчки Случевского, на «субботах» у которого в Петербурге в начале века бывали и «модернисты», и «классики»:
А души моей — что бабочки искать!
Хорошо теперь ей где-нибудь порхать...
А может и сыронизировать над собственной, невидимой извне, работой:
Я не знаю: Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово...
И такие стихи, естественные при мысли об утреннем Хлебникове, можно длить и длить...
Ремизов, с которым Хлебников был близко знаком и который ценил его стихи и мысли, делил писателей на «ушатых» и «глазатых».
Хлебников из этих реестров выпадает. Слух и зрение у него равно развиты и равновесны. Слова звучат и значат неделимо.
Как два согнутые кинжала
Вонзились в небо тополя,
И как усопшая лежала
Кругом широкая земля...
Увидено? Услышано?
То, что он говорит, сказано не в стихах, но стихом.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Пинь, пинь, пинь! тарарахнул зинзивер.
Хлебников не раз переделывал и «редактировал» это, на беглый взгляд, как бы повернее определить, пожалуй, непритязательное стихотворение, говорил о нем в своих статьях, стало быть, придавал ему особенное значение среди написанного за пять-шесть первых литературных лет.
...Но сперва — небольшое Отступление о птицах.
Этот фантастический — звукописный — «зинзивер» завлек филологов в поиски ответа на вопрос: выдумал его Хлебников или нет? Наконец докопались, что в некоторых областях так именуют большую синицу, а еще ее называют «кузнечиком», про что Хлебников, сын орнитолога, разумеется, мог знать.
Напрасно они мучились-искали: в рассказах, с детства читанных ими, «зинзивер»-синица есть и у Пришвина, и у Бианки...
Да и не только у отца Хлебников брал уроки «птицеведения». Он и сам, учась в Казанском университете, несколько лет всерьез занимался орнитологией, ездил в экспедиции, был членом университетского Общества естествоиспытателей, публиковал статьи о птицах...
Не мудрено, что он — один из совсем немногих русских поэтов (я знаю лишь двух еще — Клюева и Багрицкого), кто никогда не ошибался, говоря о птицах, прилетевших к нему в стихи.
Это ли причиной, либо что иное, не уверен, но сравнение Хлебникова с птицей давно стало общим местом и в мемуарах о поэте, и в «хлебниковедении».
Не обошлось, как водится, без казусов.
Не так давно Вячеслав Недошивин напечатал в журнале «Story» большой — и популярный — очерк о Хлебникове. Там, как говорится, «по законам жанра», весьма искусно подана искристая смесь реальности с мифологией, и все это скреплено, прострочено многократно повторяемой «орнитологической» метафорой. Вновь и вновь именуя Хлебникова «кукушонком» в гнезде русской поэзии, автор, понятно, хотел сказать о его «подкинутости» в это самое гнездо, о броской несхожести с прочими птенцами, о неприкаянности и сиротстве. Но ведь кукушонок-то, подброшенный матерью в чужое гнездо, постепенно выталкивает из него, губит остальных птенцов, вырастает один — вместо всех.
Тут не обязательно быть орнитологом. Довольно и чтения в детстве рассказов о природе.
И все это тем забавней, что в одной из своих статей середины девятисотых годов Хлебников сообщал об открытии нового вида... кукушки.
Очень, думаю, обидно было бы ему такое про себя прочитать.
...Уж если сравнивать Хлебникова, то, скорее, с птенцом какой-нибудь редкостной, нездешней певчей птицы, выросшим среди прочих — и оставшимся ни на кого из них не похожим...
Итак, в стихотворении не один — два «кузнечика», поэт про то знает, а читателю хорошо бы догадаться, и возможность есть, игра и тайнопись не слишком сложны...
Наровчатов говорил, что в «Кузнечике» Хлебников обратился к восемнадцатому веку через голову века девятнадцатого, минуя Пушкина — к Ломоносову.
Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,
Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.
Думаю, Наровчатов был прав, и одна из значимых для Хлебникова особенностей этих стихов — обращенное время, проницаемость времени — и физического, и поэтического — его способность к течению вспять, от следствия к причине. Однако эхо хлебниковского обращения уходит дальше, много дальше Ломоносова — к Анакреону, к его «золотописьму», к «посланнице богов» Цикаде («Прибрежных много трав и вер» — на берегу державинской «реки времен»), к античной Цикаде, которую Ломоносов, а за ним и Державин с Гнедичем, преобразили-переименовали в российского Кузнечика.
И этот образ времени в стихах Хлебникова поэты услышали — и откликнулись.
Сначала Мандельштам,
Что поют часы-кузнечик?..
Потом Тарковский:
Кто стрекочет и пророчит,
И антеннами усов
Пятки времени щекочет,
Как пружинками часов?..
На мой взгляд, такое чувство времени у Хлебникова родом из детства, из первых шести лет, прожитых в буддийской Калмыкии. А в буддизме время не линейно — пространно, пространственно, и прямая перспектива есть у него, и обратная, когда, как в памяти или во сне, былое, дальнее может увидеться крупней и отчетливей ближнего, а причины и следствия охотно меняются местами, и ребенок является в мир не потому, что мужчина и женщина встретились и полюбили друг друга, но и встретились и полюбили они потому, что пришла пора ему родиться...
Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды,
Круглообразные кибитки,
Моря овец, чьи лица однообразно-худы,
Огнем крыла пестрящие просто удоды —
Пустыни неба гордые пожитки.
Так дни текли, за ними годы...
Именно в эту пору жизни формируются отношения с окружающим миром и временем, со звуком и словом. Потом они, конечно, могут перемениться, исказиться, нарушиться, но не всегда и не у всех. Верней сказать, как бы они позднее ни преобразовались в сознании, на глубине, в бессознательном, их образ хранится/таится, подчас проступая — в снах.
В пространстве поэтического времени Хлебников свободен и легок. «Цикада» Анакреона — и «Пугачевский тулупчик» Пушкина, «Старосветские помещики» — и «Слово о полку Игореве», Малявин и Гойя, всего не перечислить; понадобился сложный — тютчевский — эпитет — и вот он: «Снежно-могучая краса», — и все стихотворение, заданное этою строкой, с Тютчевым перекликается; или фетовская, по слову Михаила Гаспарова, безглагольность: «Шопот, ропот, неги стон». И так далее...
«Может быть, предки просто поздоровались нами, как перчатками»...
Роман Якобсон вспоминал о поэтическом вечере, состоявшемся аккурат под новый, 1914, год: «Его очень вызывали выступить — всех зазывали. Он сперва отнекивался, но мы его уговорили, и он прочел «Кузнечика», совсем тихо, и в то же время очень слышно»...
Сорок лет спустя в американском Гарварде Якобсон демонстрировал/имитировал это чтение — читал «Заклятие смехом» и «Он говорил: я белый ворон, я одинок...», внятно выговаривая слова и не акцентируя деления на строки, «без выражения», разве что не «совсем тихо», видимо, опасался, что студенты недослышат.
Судя по многочисленным воспоминаниям про футуристов, Хлебников — единственный из них, кто говорил с публикой «совсем тихо». Остальные были куда как громогласней. И в стихах — тоже.
Хлебников знал различие между языком и речью, словом написанным — и звучащим. И не любил исполнять стихи на вечерах.
Быть может, потому, что утром лучше слышно.
Хлебников — из немногих влиятельных поэтов, у которых нет эпигонов. То есть, конечно, пробовали. Но ничего не получалось.
Эпигонство ориентируется — сознательно или бессознательно — на стиль, интонацию, излюбленную ритмику, характерные особенности эпитетов и метафор оригинала.
Хлебников во всем этом переменчив, разнообразен, неуловим.
Потому что «Бог не в стиле, а в правде» (С.Кржижановский).
Вообще-то, эпигонство занимает заметное — и вполне законное — место в истории литературы. Играет в ней хоть и неоднозначную, но вовсе не бессмысленную роль. Потому что благодаря ему более отчетливы, убедительны становятся неповторимость и масштаб поэтов, которые подвигли стихотворцев — современников или потомков — на сей путь.
Мне кажется, любопытно было бы составить антологию эпигонской поэзии, расположив авторов по таким, например, главам: Жуковский — Пушкин — Некрасов — Блок — Пастернак — Есенин — Маяковский — Цветаева (перечень не исчерпывающий, желающие могут дополнить). А чтобы попавшим в книгу авторам не было обидно, можно бы назвать ее, ну, скажем, «Поэзия влияний». Или придумать какое-то длинное «ученое» заглавие.
Для раздела «Хлебников» стихов не набралось бы...
А влияние — несомненно.
Мандельштам писал: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие»...
Ахматова удивлялась тому, что Харджиев может одновременно заниматься Хлебниковым и Мандельштамом, «такими разными», и очень похоже, что — по любви.
Аркадий Штейнберг рассказывал мне, что в начале шестидесятых Надежда Яковлевна Мандельштам пыталась убедить его, не без некоторого даже возмущения, в том, что совершенно невозможно любить Мандельштама — и Хлебникова.
Обеим виделось тут противоречие неодолимое. Обеим слишком памятен был давний и непримиримый спор между собою акмеистов и футуристов. И в запале сами не заметили, что говорили о любви, которая к такого рода логическим доводам равнодушна.
Харджиев не был стиховедом, хотя иногда и писал о поэзии — интересно, зорко, умно. Ученик Малевича, он более занимался изобразительным искусством. И потому поэзия виделась ему не «автономно», но органической частью всего нового искусства.
То же — со Штейнбергом, равно живописцем и поэтом. У него поэзия была естественно вписана в общую картину происходившего — и происходящего — в культуре двадцатого века.
Потому для обоих Мандельштам был таким же акмеистом, как Хлебников — футуристом. Противоположности сошлись, пройдя через художественный опыт двух самых ярких — и «полярных» — разветвлений пост-символизма.
Столетие, о котором сказал Мандельштам, миновало. И можно поглядеть — не осыпались ли прорытые Хлебниковым ходы, пройдя для начала по одному из них.
И так далее...
Как говаривал Хлебников, неожиданно для слушателей оборвав чтение стихов — вдалеке от последней точки*.
________________________________________________________________
* Книга «Велимир Хлебников. Избранное», составленная Сергеем Бирюковым и Вадимом Перельмутером преимущественно из «утренних» его стихотворений, выйдет в начале будущего года в серии «Библиотека для избранных» московского издательства «Sam & Sam». (Прим. ред.)
|
|
