СЮЖЕТ В ПОЭЗИИ
Люди, говорящие и пишущие о поэзии, не могут окончательно договориться буквально ни до чего. Например, что такое поэзия. Или — близкий вопрос — сколько у нас в стране поэтов? То ли порядка нескольких тысяч, то ли около семи человек.
Понятно, что тут не погрешность вычисления, а разность подходов. Или мы полагаемся на самоопределение — доверяем самому человеку назвать свою конфессию, профессию, поприще, — или же прямо на входе устанавливаем (на непонятных и опять же необщих основаниях) жесточайший барьер качества. Точнее, отделяем (пытаемся отделить?) явление поэзии от суррогатов, имитаций и недоделок. Здесь не о чем спорить и есть о чем поговорить, но в другой раз.
Образ поэта и понятие поэтического в массовом сознании — конечно же, плод бескачественного “многотысячного” подхода. Томная фигура эгоцентрика с длинными волосами, бредущего неведомо куда. И при таком подходе, что характерно, сегодня поэзия — практически синоним лирики; 99% валового поэтического продукта — лирика.
Ситуация коренным образом меняется, когда мы переходим от поэзии вообще к лучшей — имеющей отношение к искусству — поэзии. Или — в другой системе координат — от не-поэзии к поэзии. Здесь поэт обычно не молод и, довольно часто, не лирик.
То, что не лирика, немного расплывчато обозначается словом “эпос”. Если говорить о современной поэзии — пожалуйста: Борис Херсонский, Федор Сваровский, Андрей Родионов, Мария Галина, частью — Ирина Ермакова, Мария Степанова. Но, наверное, слишком многое проваливается в пропасть между чистой лирикой и настоящим матерым эпосом. Поэтому конструктивнее говорить о сюжете внутри стихотворения. Наличие сюжета не то чтобы противопоставлено лирическому заряду, а как бы ему перпендикулярно. И надо отметить, сюжет не свойствен километрам недопоэзии. А свойствен — Сергею Гандлевскому, Владимиру Гандельсману, Дмитрию Веденяпину; этот список, как и предыдущий, можно длить и длить.
Наверное, разумно было бы сопоставить поэзию и прозу, где роль сюжета как бы по умолчанию понятна и значительна. Поэтому я попробую быстро очертить ситуацию в прозе — естественно, в меру своего понимания и со своей стороны.
Если роль сюжета решающая, если он не просто поставлен в центр, а действительно является сердцевиной художественного произведения, то оно в сильной степени сводится к изложению этого сюжета. Это жанр новеллы — то, что не теряется в пересказе, и автор (в идеале) пересказывает историю лучшими словами, без излишеств. Заметим, что невозможна ситуация 500-страничного романа, в котором главное — сюжет. Здесь явно какой-то подвох, несообразность. Главенствующее положение сюжета неизбежно приводит к усыханию объема, повышению роли абзаца, фразы, слова в прозаическом тексте.
Классический пример — “Ожерелье” Мопассана, которое вызывает слезы у слушателей даже в пересказе.
Другой полюс — откровенно вспомогательная роль сюжета, когда автор изначально обладает огромным зарядом (материалом?) для высказывания и нуждается в способе организации, не более того. Таковы сюжеты “Мертвых душ” и “Двенадцати стульев” — не случайно литературная мифология настаивает на том, что эти сюжеты внеположены, подсказаны: Гоголю — Пушкиным, а Ильфу и Петрову — Катаевым. У Вен. Ерофеева текст принудительно организован перечнем станций на маршруте Москва—Петушки (даже когда лирический герой покидает электричку). В одной из довлатовских вещей — содержимым чемодана. Здесь мы имеем легендарный суп из топора: в итоге дело оказывается не в сюжете; пересказывать Ерофеева или Довлатова — напрасный труд.
Серьезная промежуточная ситуация — когда сюжет очень важен, когда вещь вырастает из сюжета, но все-таки не сводится к нему и доходит до романной формы. Здесь я вспомнил бы “Владетеля Баллантрэ” Стивенсона, “Homo Faber” Макса Фриша, “Пятую печать” Ференца Шанты, романы Итало Кальвино. В итоге возникает двойчатка — и пересказ осмыслен, и произведение никак не сводится к пересказу.
Теперь вернемся к поэзии.
Похоже, в поэзии не работает ни один из заявленных нами полюсов. Ситуация огромного заряда, грядущего многословия — принципиально не поэтическая. Дробность наследия, если можно так выразиться, в поэзии многократно выше, чем в прозе. Я здесь имею в виду примитивное наблюдение, что знаменитый прозаик, как правило, — это автор нескольких романов, а знаменитый поэт — автор нескольких сотен стихотворений. И если даже в нем набухли и готовы вырваться 20 опусов одновременно, поэт не нуждается в каком-то специальном способе связи их воедино, организации. Ну, назовет циклом. Ну, не назовет.
Сюжет в стихотворении не может иметь решающего значения, потому что это решающее значение всегда имеет собственно поэзия. Мне уже приходилось писать* о том, что поэзия не относится к разряду художественных средств, применяемых стихотворцами, а есть (главная, если не единственная) цель написания стихотворения. Дальше — на грани тавтологии. Если цель стихотворения — не поэзия (а, допустим, сообщение читателю важной мысли, поиск гармонии мира, сюжет, реклама товара), стало быть, мы имеем дело не с поэтическим произведением, а с обманкой. Цель рыбной ловли — ловля рыбы, а пикник на берегу — побочное мероприятие; если же он во главе угла, то это уже не рыбная ловля.
Что ж, начало обескураживающее. Ни один из поводов прозаика пользоваться сюжетом не работает по-хорошему в поэзии.
Мы имеем практическое подтверждение этих негативных доводов. Вся идеология и практика моей любимой “парижской ноты” — у Георгия Адамовича и Георгия Иванова я не припоминаю полноценного сюжета внутри стихов. Разве что эпизод. Поэтическое здесь (по крайней мере, в масштабе одного стихотворения) — мгновенная вспышка, светящаяся точка. Поэзия стремится внутри себя уничтожить время. Поль Валери: “Сонет — 14 строк, существующих одновременно”. Где одновременность, там не может быть сюжета. Ему негде развернуться.
Обобщим: поэзия в высших своих проявлениях в сильной степени возможна без сюжета. Здесь не очень уместны количественные характеристики, поэтому скажем осторожно: по большей части поэзия — вне сюжета. Поэтому присутствие некоторой внятной истории внутри стихотворения каждый раз должно рассматриваться как некоторый феномен — ход, требующий специального, неочевидного объяснения.
Действительно, если цель поэзии — поэзия, если поэтический дух веет, где хочет, а поэт интуитивно улавливает его, значит, чем выше гибкость автора — в рамках одного стихотворения, — тем больше шансов повернуть в нужную сторону. Завязка сюжета — некоторое обязательство автора перед читателем (рассказать историю до конца — нарушение обязательства также возможно, но это уж исключение среди исключений, и эти случаи нет нужды обобщать). Всякое обязательство приводит к дополнительным ограничениям, частично связывает руки. Зачем это автору?
И здесь надо подумать над ролью слов в поэзии.
То, что она не состоит из слов, более или менее понятно: летучее и мерцающее не может состоять из внятного и в какой-то степени материального. Согласно Бродскому, “искусство поэзии требует слов”. С этим, конечно, не поспоришь. Зафиксирована в культуре и досада поэта на косную материю слов: довербальная, интуитивная форма стихотворения идеальна; слова гасят эти чудесные и очень разнообразные по своей природе импульсы, оставляя от них — в лучшем случае — только след.
Наверное, ситуация хорошо иллюстрируется новейшей физикой: невидимая материя (в нашем случае — поэзия) опознается только по следу, который она оставляет в видимой материи (стихотворной ткани). Отсюда, кстати, — относительное неприятие поэзией безупречных форм: идеально ровных размеров, четкого, как метроном, ритма. Это классическая материя без следа.
И иногда (для фиксации некоторых разновидностей невидимого) нужно много материи — вот вам и явление многословия в поэзии, казалось бы, ей ненужного и противопоказанного. А если вспомнить, что физические “улавливатели” представляют собой не огромные резервуары, а вытянутые тоннели, то вот и второе слово — не просто объем, а маршрут. Маршрут и есть сюжет.
Вот длинное стихотворение (примеры чуть ниже) — геометрически оно выглядит как высокое: много строф, строк. Сами строки не слишком длинны. Никакое формальное исследование текста стихотворения не выводит нас к поэзии. Поэзия — то, чего можно не заметить.
Допустим, такой эффект, как ускорение, нагнетание темпа. Что это такое? Ну... ускорение темпа движения может быть явно прописано в содержании, сюжете стихотворения. Это объективно, это можно вычленить — и это ничего не решает. Это лишь подсказка, эмблема того, что происходит на самом деле. Возможно, при чтении вслух вы непроизвольно ускорите темп. Это уже что-то значит. Если многие непроизвольно ускорят темп при чтении вслух, это уже значит многое: эффект преодолевает субъективность восприятия. Можно отметить и стихотворный след: сглатывание слогов в ритмической структуре, тире, нарастающую фонетическую легкость.
Итог движения обычно — остановка (иногда катастрофическая). А вот и примеры: пушкинские “Бесы”, “Заблудившийся трамвай” Гумилева, “У моря” Ходасевича, “Меркнут знаки Зодиака” Заболоцкого, “Баллада о прокуренном вагоне” Кочеткова, “Я тоже любил, и дыханье...” Пастернака. Можно с восхищением проследить, как у Гумилева движение не останавливается — просто внимание лирического героя переходит на другое; как у Пушкина все основано на движении дальнего фона (в данном случае — туч), и когда повозка увязает в вертящемся снеге, движение вокруг только убыстряется, и это уже явно не только снег и тучи; как Каин у Ходасевича пробует остановиться — и это приводит только к распрямлению какой-то гигантской пружины и нечеловеческой скорости в конце — отметим, что в момент остановки героя темп стихотворения колоссальный, и он как бы сигнализирует нам, что это мнимая остановка; как у Пастернака именно на высшей скорости происходит что-то вроде стабилизации движения, исчезает турбуленция и возникает последняя ясность.
В мою задачу не входили ни даже приблизительная полнота списка (читатель может легко и с удовольствием расширить его на свой вкус), ни полнота анализа. Но я хочу обратить внимание на своеобразную обратную логику поэта. На первый взгляд, сюжет, который явно предшествовал стихотворению (не выдумал же поэт историю по ходу письма!), потребовал от автора ускорения движения — не очень одаренный стихотворец изложил бы это ускорение в смысловом ряду, не отражая в строении самой стихотворной ткани, но поэт талантливый, гениальный, не только сообщает нам о темпе, но и сообщает темп — вот его приметы, — и чудесным образом эти приметы складываются в ощущение полета. Но скорее наоборот: подлинной основой стихотворения является это самое ощущение полета, сам — еще до слов — нарастающий темп — и для его фиксации подбирается подходящий тоннель-сюжет. Говорю “скорее”, потому что творческий акт в принципе алогичен; стихотворение может начаться в своем становлении с чего угодно. То, что я обращаю — и, надеюсь, восстанавливаю, — есть не порядок действий, а иерархия средств и целей. То есть, короче говоря, сюжет для темпа, а не наоборот.
Темп — частность; внутренней основой стихотворения может стать, например, неожиданный повествовательный поворот за угол — или оборот назад, фигура горечи и сомнения. Последнее характерно для Арсения Тарковского: “...на что ей Память моя? Что ей память моя?”, “...А если это ложь, а если это сказка?..”, “...Что если память вне земных условий...”, “...И чем я виноват? Чем виноват?”. Не сюжет образует фигуру, а фигура образует сюжет. А эта фигура — термин, возможно, не очень точный, может быть, лучше — метафизический жест? — что-то вроде иероглифа, найденного поэтом и аккумулирующего в себе мощный и внятный эмоциональный заряд. И смысл, конечно. То есть сюжет стоит между некоторыми импульсами стихотворения и его окончательной воплощенной формой.
А теперь, думаю, стоит вернуться к началу статьи, к жанру новеллы. Там, где сюжет все-таки занимает главное место и на ощупь подбирает самые подходящие слова. Чуть ли не фольклорный механизм — даже в рамках авторской литературы. В итоге вес слова, цена слова возрастает. Точкой стремления автора становится объективно сильная речь — а ведь именно так Всеволод Некрасов определил поэзию.
В качестве примера я привел бы концовку “Страшной мести”. Заметим, что чаще у Гоголя поэтическая речь прячется в лирических отступлениях. И — классический вариант — в “Мертвых душах”, и столь же хрестоматийное в той же “Страшной мести”: “Чуден Днепр при тихой погоде...” Но другое сидящее в памяти и несомненно поэтическое по роду и силе: “...вдруг стало видимо далеко во все концы света”, — уже не выкинешь из сюжета. И вот начинается пение слепца: “За пана Степана, князя Седмиградского, был князь Седмиградский королем и у ляхов, жило два козака: Иван да Петро. Жили они так, как брат с братом...” По сути, это изложение сюжета лучшими словами в лучшем порядке, то есть поэзия — как она есть. Но очень важно, что здесь не поэт и поэзия выходят в своих поисках к жанру новеллы, а прозаик и новелла с неожиданной стороны выходят к поэзии, очередной раз опрокидывая линейную логику, на которую мы опирались с понятной осторожностью.
______________________________________________________
* Стихи и поэзия. — “Арион” № 1/2012.
