 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 2001
Мария Галина, Вадим Муратханов, Евгения Коробкова, Андрей Пермяков
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Стихи Надежды Ярыгиной несколько раз встречались мне в «Арионе», да еще однажды — в антологии Максима Амелина «Лучшие стихи 2010 года». Однако лишь познакомившись с ней самой, услышав, как она читает свои стихи, и получив в подарок ее новый сборник «Есть ощущение...» (Иркутск, издательство не указано, 2012), я поняла, что мы, оказывается, упускали возможность ближе познакомиться с совершенно своеобычным поэтом: есть стихи, которые лучше воспринимаются в более или менее протяженном корпусе, тем более, когда сами стихи тяготеют к минимализму, лапидарности, примитиву. Михаил Айзенберг в разговоре — а нам с ним вместе посчастливилось услышать Ярыгину в прошлом году на поэтическом фестивале в Иркутске — сравнил ее с ярким, озорным, но при этом странно «закрытым» поэтом — с Виктором Ковалем («Да это же Виктор Коваль в юбке!» — воскликнул он, услышав ее невозмутимо-ироничное — и сдержанно-артистичное — чтение раскованных и даже в какой-то мере хулиганских текстов, всегда с неожиданным вывертом, с кунштюком в последних строках). Отличие, пожалуй, в том, что этот акробатический трюк Ярыгина умудряется проделать на минимальном стиховом пространстве: Пойдем на кухню к балерине.
Там все стерильно, из продуктов — минералка.
Ты спину распрямишь, а я втяну живот,
глазами заморгаем, руками замахаем
и воспарим под потолок.
Ты сбросишь лишних двадцать лет,
я — лишних восемь килограммов.
Да, вот возьму и сброшу,
хоть нарастила их для радости телесной
с большим трудом. Дежурная женская мечта — сбросить «лишних восемь килограммов» — вдруг оборачивается жертвой: килограммы были наращены «для радости телесной», героиня-то, оказывается, живет в мире с самой собой, и вот это философское, несколько дзенское, невозмутимое восприятие житейских неурядиц, вот это безыллюзорное понимание человеческой натуры характерно для Ярыгиной. ...А разводились они легко,
ругались всего-то раз —
делили библиотеку.
Все потому, что их книги
стали сплоченной командой,
романы крутили романы,
дружили шкафами... Наивная поэзия? Между поэзией наивистской и наивной, как утверждает специалист в этой области Данила Давыдов, разницу уловить порой могут только специалисты. Тут, однако, все проще — стихи Ярыгиной несомненно первого рода: прием она оставляет дерзко красоваться на виду. По основному занятию и по образованию Надежда — художник, и про примитивизм, про видимую бесхитростность знает профессионально. Кого-нибудь не хватает?
Венера плещется в ванной,
сопит Купидончик в спальне,
на кухне блаженствует Бахус,
чудит в мастерской Аполлон...
А те, что ломятся в двери, те,
что толпятся в прихожей,
те, что дерутся на лестнице...
Кто звал их?
Они, вообще, кто такие? Эта тема — столкновение неправильного живого и правильного искусственного от слова «искусство» еще раз возникнет в ядовитом стихотворении о натурщиках: Когда человек основательно попивает,
изменяются его портреты.
. . . . . . . . . . . . . . .
А вот Аполлон Бельведерский —
самый лучший натурщик.
Не пьет, не курит, не шляется в злачных местах,
во время сеансов не изрекает пошлостей,
не икает и не психует,
а-абалденный красавец, к тому же — бог. Ярыгина, в сущности, и пишет все время о тех, кто «дерется на лестнице», иными словами, — о живых людях; высокие материи она постоянно подвергает испытанию на прочность, раз за разом демонстрируя — по сравнению с живым и теплым — их несостоятельность, как, скажем, в том стихотворении, где поэтическую героиню сравнили с поэтической Луной: Луну иногда рисуют в фас или в профиль —
с глазами, носом и ртом. Но у нее нет лица.
А если представить, что есть, — лицо изрядно подбито:
на лбу гематома, под глазом — фингал...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Какой-то ученый мужчина сказал про меня «луноликая».
Лучше бы я не расслышала. Знаешь, как было обидно. Тут можно бы много чего добавить — в частности, подробнее рассказать о том, что Ярыгина свободно чувствует себя в пространстве верлибра (что не так уж часто бывает), что, по слухам, у нее есть «целая куча» неопубликованных стихов про женское счастье. Но я лучше скажу, что книга эта вышла тиражом всего сто экземпляров и не в издательстве, не в поэтической серии — вполне в ярыгинском духе в выходных данных стоит только: «Оперативная типография “На Чехова”». И грустно, и смешно.
Мария Галина
Вторая книга Алексея Дьячкова «Государыня рыбка», только что вышедшая в московском издательстве «Водолей» (2013), заставляет, однако, говорить разом и о первой («Райцентр». М.: Мир энциклопедий Аванта+, 2009). И начать с такой общей темы, как предназначение поэзии. Возможно, самое бесспорное определение: поэзия передает время. Передает, удерживая его в себе. Это и есть главный признак, отличающий состоявшееся стихотворение от подделки.
Как достигается эта цель? С помощью вещей. Точнее, их сочетаний. Дом. Обочина. Стол. Посуда. Ваза. Трава. Как будто, не происходит ничего. А если так: Дом зеленый стоит у обочины,
Стол с посудой и ваза с травой.
Тихо. В раме висит позолоченной
Чей-то автопортрет с бородой. Те же вещи замелькали, как в анимации, в стихотворной строфе — и превратились в приметы времени, давно прошедшего, но оттого не менее живого. Дальше, в следующем четверостишии, автопортрет оказывается воронкой, в которой время, вывернувшись наизнанку, совершает кульбит: Это я, постаревший и взбалмошный.
Ко мне вызвали на дом врача.
Задремал под мурлыканье бабушки,
А проснулся на стуле в очках.
(«Старость») Настоящее время отделено от только что длившегося прошедшего позолоченной рамой. Мало кто из современных авторов владеет искусством материализации времени так, как тульский поэт Алексей Дьячков. И мало кто делает это так безыскусно, внешне незамысловато. Предельная, граничащая с ересью простота вдруг опрокидывается внезапным сдвигом как бы случайной строчки, нарушающей инерцию высказывания: Ветер стих, на лужах тополь раскис,
В вишне топчется старушка: кис-кис.
Чьи-то тряпки на веревке промокли.
Злая псина лает сам знаешь что.
(«Старый двор») Абсолютная точность детали, выразившей то, что вообще-то не поддается вербализации. Ведь так и есть: внутри воскрешенного времени навязший в ушах лай соседской собаки знаком и внятен. Но спросить: о чем же он? И не ответишь. Стихи Дьячкова лучше читать в книге, чем в антологии или журнальной подборке. Потому что вещество времени имеет свойство накапливаться, и каждая новая порция усиливает действие предыдущей. В его стихах часто встречаются неточные рифмы, граничащие с ассонансными, ритмические сбои, анжамбеманы. Сперва на них спотыкаешься, но постепенно начинаешь воспринимать их как неровный почерк увлекательного письма. Просто слова в поэтическом мире Дьячкова подчинены вещам, да и звучат иначе. Некоторые из них перемигиваются со своими двойниками лишь слабым пунктиром из гласных и согласных («осталось» — «крест-накрест»), но, поскольку эти слова на своих местах — единственно правильные, кощунственно заменять их другими, более краесозвучными. В этом мире свои законы. Звук — отражение пейзажа, в котором растворено время. Впрочем, он же иногда выполняет роль палитры, на которой смешиваются времена и имена: И розовый вяз, и береза алеет,
Лишь тополь всплывает один.
Уже Третьяковская спит Галилея,
И лектор смущенный затих.
(«Стремительный вечер лишен постоянства...») Все приведенные цитаты — из первой книга Дьячкова, вышедшей, когда автор уже давно был состоявшимся поэтом, с цельным и точно обозначенным художественным миром. Имя этого мира зашифровано в названии книги. Потерянный рай не пропадает, не растворяется, но продолжает жить в реальности, параллельной выросшему (но не повзрослевшему бесповоротно) герою. Мир детства у Дьячкова религиозен. Но религиозность эта подспудная, прирученная, домашняя, лишенная какой бы то ни было декларативности. Иногда она явлена на уровне пунктуации: Я забыл тебя и долгий путь домой.
Дело прошлое, приди отец за мной.
Как на школьный двор, где нет конца игре.
Где забегался я... Вспомни обо мне.
(«Четверть века спустя») Обращение «отец» не выделено запятыми — как в выражении «дай Бог». Мотив покидающего дом отца — центральный для книги. В детской травме героя, похоже, и концентрируется боль от потерянного рая. Так неожиданно переосмысляется в одном из стихотворений библейская притча о блудном сыне: Такая горечь, будто блудный
Отец замялся у ворот.
Ночь пролетит. Наступит утро.
Он постоит и не войдет...
(«Открой глаза. В цветных колечках...») Есть в мире детства и своя троица, также далекая от канонической: Осенний лес. В нем ежики живут.
Сквозь куст пустой проходит воздух синий.
По насыпи Бог-мама тишину
Несет домой с гостинцами в корзине. По вечерам растет на речке лед.
На станции напругу отключают.
Тогда Бог-папа свечи достает,
И кухню свет подвижный освещает.
(«Пейзаж — как в фантастическом кино...») Это уже из новой книги Дьячкова. Судя по объему и стилистическому родству с дебютным сборником, можно предположить, что в «Государыню рыбку» вошли стихи и прежних лет, просто по тем или иным причинам не включенные в первую книгу. Едва ли можно говорить о какой-то эволюции в ней по сравнению с «Райцентром»: еще одна дверь в тот же самый мир с двумя параллельными, но перетекающими один в другой потоками времени. В стихотворении «Выходной день» это происходит прямо на глазах у читателя. Герой возвращается «холодной осенью на родину — окраины послушать голоса». И по мере узнавания пейзажа, увязая в нем, он повторно входит в ту самую, уже пройденную в детстве воду: Сверну к реке. До школьного двора И напрямик — до сквера с партизанами
Дойду, чтоб после встречи со шпаной —
С разбитым носом, с головою задранной
На остановке ждать автобус свой. Детство нельзя перерасти. Из него нельзя плавно выйти в юность и далее — только вырваться, окунувшись и вынырнув с другой стороны. Дрожит стекло — стучится ветка клена.
Я знаю все, что будет, наперед.
Вот ум мой, как бульон, незамутненный,
Отчетливо себя осознает.
Вот снег на люльке мотоцикла тает,
Стоит на краске треснувшей вода.
Вот завтра никогда не наступает.
Не наступает завтра никогда.
(«В кафе») Герой Дьячкова никогда не достигает зрелости: на одном полюсе — детство, на другом — сразу старость. Некоторые стихи «Райцентра» и «Государыни рыбки» своеобразно развивают мотивы русской усадебной лирики XIX века. В роли усадьбы выступает дача, но иронически поданные атрибуты барской праздности в стихах присутствуют («Вечор пожаловали гости. / Сегодня я гостям не рад»). В герое стихотворений этого рода мы с удивлением узнаем постаревшего Пушкина. После чего в «Дуэли» косвенные детали — «снежок над головою», «господа меж елок», «девочка в ночнушке» — прочитываются уже однозначно. В этом тексте — в нарушение логики — повествование ведется от первого лица, словно поэт пережил дуэль не на три мучительных дня, а на целую жизнь.
Алексей Дьячков довольно одинок в современной нашей литературе (не оттого ли эти бесконечные блуждания в обеих книгах — из золотого века детства в Золотой век русской поэзии?). Его можно назвать певцом русской провинции, но это мало что объясняет. Тем более что единственный, возможно, по-настоящему родственный ему автор — Владимир Салимон — живет в Москве. Те же внешняя простота и непритязательность слога, то же убаюкивающее погружение в быт и пейзаж с непредсказуемым смысловым скачком в финале. Дьячков выгодно отличается от многих своих современников тем, что не умеет выбирать для письма ни почерк, ни чернила. Знание того, как часто «в воздух не вмещаются слова», присуще этому поэту. Описать — не главное. Важнее — видеть и знать.
Вадим Муратханов
Поскольку о поэтике Марии Галиной написано предостаточно (всего точней и обстоятельней — в статье Елены Погорелой «Паломничество в Аид» в «Арионе» № 2/2010), рассматривать ее новую книгу «Письма водяных девочек», выпущенную американским издательством Ailuros Publishing (Нью-Йорк, 2012) есть смысл с содержательной стороны.
Книга эта продолжает линию эсхатологической и постапокалиптической поэзии, развиваемую, например, в сборниках Сухбата Афлатуни «+39» или, еще раньше, Федора Сваровского «Все хотят быть роботами». Эту слизь нашли на младшем брате,
Она залепила ему глаза и уши,
С тех пор он ведет себя не так, как раньше:
Прорицает конец света, не узнает маму.
Конец света и правда не за горами:
По ночам восходит второе солнце,
Но, несмотря на природные катаклизмы,
Люди исключительно вежливы друг с другом. Как и в варианте, предложенном Афлатуни, по версии Галиной, Армагеддон приходит в образе Вселенского потопа. В связи с этим и вся первая часть трехчастной книги — «водяная» (отсюда и «водяные девочки»). Каркасом и фундаментом эстетической постройки Галиной выступает миф. Она выстраивает «Письма водяных девочек» как рассказ о жизни после смерти. Уже первое, приведенное нами, стихотворение сборника раскрывает перед читателем масштабы произошедшего: Маму и правда узнать очень трудно,
У нее отросли рога и хвостик,
Но мы все равно ее очень любим... Интересно вспомнить, что описываемые Галиной симптомы на удивление схожи с приведенными некогда бессменной ведущей «Школы злословия»: «А кто после Взрыва родился, у тех Последствия другие, — всякие. У кого руки словно зеленой мукой обметаны, будто он в хлебеде рылся, у кого жабры; у иного гребень петушиный али еще что. А бывает, что никаких Последствий нет, разве к старости прыщи из глаз попрут, а не то в укромном месте борода расти учнет до самых до колен. Или на коленях ноздри вскочат» («Кысь»). Однако в отличие от героев Толстой, хоть как-то осознающих произошедшее, героини «Водяных девочек» на заметили прихода Армагеддона. Назначенный «час икс» наступил, но ужас в том, что его пропустили. Ходит он во фраке, в котелке,
с тросточкой в руке,
но не по земле, а по реке
где-то между бакеном и плесом.
там его видали с катерка,
а еще — вблизи — два рыбака.
впрочем, с этих что возьмешь, пока
их не протрезвили для допроса... В лавку керосин не подвезли,
саранча снимается с земли,
спичек нет и соли,
но старухи, стоя за мукой,
спорят исключительно на кой
ходит он холодною рекой,
в круглой шляпе, с палочкой такой, —
шамашедший, что ли... В этом стихотворении, одном из лучших в книге, очевидно представлены последствия незамеченного Армагеддона. Бродит какой-то мужик «по воде, как посуху», и местные бабы только шепчутся, что это он бегает, «шамашедший, что ли». Они не различают прихода Спасителя, как и дальнобойщики на трассе не различают посланного им... призрака? ангела? Говорят, что в глухие безлунные ночи,
Не доезжая кафе «Любава»,
На обочине трассы
Стоит никакая не проститутка,
Не дальнобойщица-плечевая,
А приличная девушка в белом платье,
Выбегает на трассу, машет руками,
Бросается наперерез машинам,
Просит довезти до ближайшего поворота, — дорожный призрак выполняет функцию своеобразного дорожного постового: «в тонусе держит» водителей, потому что им «за рулем тоскливо, очень уж одиноко». Даже нечисть — верная спутница Апокалипсиса, материализованная в разных стихотворениях, никого не пугает и не наводит на определенные раздумья. К ней привыкают, приручают и превращают в домашнего любимца по типу Кантервильского привидения. Следом за привидениями утрачивает различия вообще все. Окно открыто ночью в расточительный сад
А утром в ограниченный двор
По вечерам здесь бывает зеленый салют
А днем не бывает ничего.
Поскольку днем мы погружаемся на самое дно,
Куда нет ходу, потому что одно
Речное переливчатое немое кино...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ужи, шестидесятники и прочая божья тварь
Теперь уже везде и нигде.
Теперь, смеясь, вы скатываетесь наперегонки
С крутого склона облачной горы,
Лисята, окуджавы, водяные жуки,
Высоцкие, бродские, бобры... — в кучу смешиваются кони, люди, «лисята, окуджавы, высоцкие, бродские, бобры». Тут можно поговорить о том, насколько удачно на реализацию замысла работает фирменная галинская цитатность и гипертекстуальность. «Текст пронизан множеством литературных и нелитературных цитат — от Говарда Филлипса Лавкрафта до детских считалок, от научных статей до стихов современных поэтов», — справедливо замечает рецензент Анаит Григорян в интернет-журнале «Прочтение». Ощущение, однако, что на протяжении книги эта бесконечная цитатность предстает как не просто потерявшая авторство, но и упраздняющая смысл. Это сродни ощущению мира после атомной войны, когда от него остается одна большая свалка, не связанные друг с другом обломки, из которых можно соорудить что угодно — не имеющее отношения к тому, чем они были раньше. Собственно, объяснение происходящему дано в уже цитированном первом, ключевом стихотворении сборника: Эту слизь нашли на младшем брате,
Она залепила ему глаза и уши... Лишенные слуха и зрения, члены постапокалиптического общества перестают видеть за предметами их истинную суть. Этот сон должен что-то значить
Предвещать такое что-то,
Но ничего не случилось
Вообще ничего не случилось... Масштабы происходящего бедствия более-менее видит только читатель. Например, Елена Погорелая в уже упомянутой статье, хотя и посвященной двум другим книгам Галиной: «Мир, сорвавшийся с оси, еще продолжает крутиться, но холод смертной тени уже ощутим... Преграда между миром мертвых и миром живых истончается, сходит на нет... Отсюда, — продолжает Погорелая, — все эти фирменные галинские провалы, проломы, этот черный дверной проем, пламенеющий окоем, куда, затаив дыхание, настойчиво вглядываются герои». В новой книге на смену черным дверным проемам и пламенеющим окоемам пришло «второе солнце». Лейтмотив света так или иначе присутствует в каждом из стихотворений. Это может быть и некий свет в виде «пятен», которые отбрасывают ледники, и сияние воды или огня в слепых глазах. Странные герои «Писем водяных девочек» инстинктивно тянутся к свету. Водяные девочки перепончатыми лапками машут вслед кораблям, и «жабры их омывает светящаяся вода», по ночам восходит «второе солнце», которое «шарит слепыми лучами». Их одинаково привлекает как божий свет, так и «невыразимое сиянье», которое «источает заточка» в кармане то ли вани, то ли васи. Герои, погрузившиеся в придонные слои ила, уже не очень отличают сущность света, поскольку давно перепутали божий дар с яичницей. В отличие от первой, водяной, вторая часть книги подчеркнуто воздушная и состоит из верлибров. Название раздела «Препарируя Брема» объясняется причудливым способом создания составивших его верлибров: все они образованы из текстов другого автора. «Несколько лет назад я для одного издательства комментировала трехтомник Брема... — поясняется в предисловии. — ...У его текста есть волшебное свойство: некоторые фрагменты (разумеется, в переводе) организованы ритмически». Болотная камышевка
В отличие от большой
Гнезда над водой не строит Или еще одно: Питается горихвостка
Исключительно насекомыми
И приносит большую пользу Остальные стихотворения из этой части сборника тоже рассказывают о птицах. Автор максимально отстранился, предоставив слово Брему. Впрочем, эксперимент Галиной не уникален. Задолго до Брема-верлибриста у нас имелся верлибрист-Брежнев. Стиховед Юрий Орлицкий в одной из бесед рассказал, что еще в советские времена читал верлибры Леонида Ильича: «Мне приходилось видеть книжку, в которой имелся текст из Брежнева, записанный как верлибр. Произошла ошибка: наборщик набрал текст разными по длине строчками, как стихи». Впрочем, и этот случай не уникален: Михаил Гаспаров использовал даже термин «типографский верлибр». Опыт Галиной — это практическая реализация известного утверждения, что стихами может стать любой текст, записанный верлибром. «Ну да!» — как бы соглашается автор — и демонстрирует это на практике. Но, все-таки, такой опыт возможен разве что в постапокалиптическом мире. Погорелая отмечала отличное составление Галиной ее поэтических сборников: «Перед нами не просто ряд текстов, но книга стихов в ее романном, сюжетном значении». «Водяные девочки» построены на движении мысли и подчинены логике, что в наше время большая редкость и большой плюс. Вот, кстати, уже приведенное «Ходит он во фраке, в котелке, с тросточкой в руке...» превосходно аукается со стихотворением, предложенным в финальном разделе книги: с газетой «Таймс» и в черном котелке,
возможно, с цианидом в перстеньке,
он столько лет трудился для страны,
где руль — как сердце, с левой стороны. Кстати, посвящено оно Ф.Сваровскому. Помимо Сваровского Галина отдает дань уважения еще и Б.Херсонскому, что понятно: творчество этих авторов перекликается с поднимаемой в книге темой. Правда, при этом оказался забыт Алексей Алехин, хотя вошедшее в галинскую книгу стихотворение «После потопа» не что иное, как его, переписанная в расширенном виде, «Атлантида» («Пиктограммы», 1999) — разве что алехинский «бог в акваланге» у Галиной предстает в более тяжелом подводном снаряжении: «некто медноголовый пройдет по дну / со скрижалью в железных руках». Авторская позиция — наименее пригодный для критики предмет. И все же. Сдается, что автор «Писем водяных девочек» избрал для себя несравнимо лучшую позицию, чем для своих героев. Он не с водяными девочками. Не знаю, как у других читателей, но у меня сложилось впечатление, что автор выбрал для себя место рядом с Богом. Хорошо это или плохо — судить не нам, но назвавшемуся Богом предъявляются и соответствующие требования.
В этой книге есть все. И живое разговорное слово, и мифологический бэкграунд, и гипертекстуальнось, и много иных достоинств. Но божественное отстранение и равнодушие — это то, что довольно сложно понять и принять читателю.
Евгения Коробкова
Рецензировать интересные книги легко и приятно. Однако с книгой Марии Галиной «Всё о Лизе» (М.: Время, 2013) ситуация осложняется тем, что критика поэзии и критика прозы подчиняются разным законам. А здесь, хоть автор и воздержался от прямого жанрового определения вроде «роман в стихах», но помимо собственно поэтической составляющей «Всё о Лизе» являет собою совершенно внятное повествование.
Хотя внятность некоторыми критиками как раз ставится под сомнение. Одна уважаемая в далеком прошлом литературная газета в своей рецензии, в духе доброй советской хлесткой отповеди, процитировав первые строки книги: Лиза с базара идет
теплую брынзу несет
ей тридцать восемь неполных лет
у нее никого нет... — снабдила их следующим комментарием: «Тщетно пытаюсь понять смысл прочитанного. Брынза тридцати восьми лет? Это у Лизы никого нет, кроме помидоров и лука? А куда же подевалась брынза, только что купленная на базаре? Не иначе как пешком домой пошла, к сорока годам можно было научиться самостоятельно передвигаться...» Можно, конечно, просто посоветовать критику не валять дурака. А можно попросить хотя бы дочитывать обозреваемое до конца. Тогда будет ясно: логика этой книги допускает и более чудесные события, нежели одушевление брынзы. Сюжет «Лизы» начинается словно бы несколько раз, а герои повествования умножают свои сущности. Вот, к примеру, Артур: это один Артур или несколько разных? Отчего в руках Коли так часто блестит нож фирмы Золинген? А «страшный ножик», несомый самою Лизой, это тот же нож или другой? Или вот «садовый бог» — он злой или добрый? Очень уж он разный какой-то... Сама Лиза тоже меняет свой масштаб, точно Алиса в Стране чудес. Вот она еще взрослая и ...кажется что она влюблена
на самом деле это просто луна Но буквально со следующей строки начинается совсем детская молитва, к той самой Луне всерьез обращенная: забери щеночков-кошечек
с мордочками розовыми
но не трогай нашу крошечку
нашу лизаньку
у нее такие пальчики
такие пяточки
забери других девочек-мальчиков
щенков-котяточек
у соседки светочку
у соседа мишеньку
но не трогай нашу деточку
нашу душеньку Непротиворечивую внешнюю канву сюжета, кажется, можно легко вообразить, если иметь желание: сначала Лиза собирается ехать на юг, вспоминая попутно приключения ранней молодости, потом пребывает на юге, а во второй половине текста возвращается восвояси, размышляя о случившемся, неслучившемся и придуманном на этом самом юге. Только вот некоторые (вроде бы — малозначительные совсем!) детали никак не хотят укладываться в такую уютную схему. Сюжет (вернее — сюжеты, коим предстоит объединиться в финале) разворачивается сразу в нескольких временах, еще и перемежаясь многочисленными замедляющими и ветвящими действие лирическими и прозаическими отступлениями вплоть до справочных вставок, усиливающих эффект многоголосья. Действительно, полифония у Галиной — один из самых излюбленных и бросающихся в глаза авторских приемов, причем не только в «Лизе»: достаточно перелистать любую книгу ее стихов. Правда, с той же самой многоликостью текста связан и почти единственный упрек. Притом что каждая из прозаических вставок, описывающих, к примеру, приготовление икры из баклажанов или крой пляжного платья, а то и вовсе природу и протекание амебной дизентерии, вполне хороша и уместна сама по себе (хотя не преминем все ж напомнить, что вкрапление кулинарных рецептов в художественный текст — прием неновый, использованный еще Ириной Поволоцкой в «Разновразии» в 1997-м и после еще тиражировавшийся), но их совокупность создает впечатление некоторой избыточности. Точно автор порою, замедлив ход стихов, доказывает собственную поэтическую состоятельность, которая и без того известна. О Лизе действительно сказано всё — но остается легкое сомнение: нельзя ли было это «всё» сказать чуть короче? Ну, совсем чуть-чуть. Впрочем, замечаешь это, лишь прочитав книгу дважды или трижды. Уж слишком силен при первом знакомстве детский такой интерес: «Чем там все закончится?» В какой-то момент кажется, будто дело счастливо обратится в сон и с наступлением утра обретет необходимую ясность. Однако Мария Галина слишком опытный прозаик для такого хода. Нет, итог много печальнее. Смешение времен и действий оказывается по большей части плодом фантазии сумасшедшей бабульки. Той самой Лизы, которой в недалеком уже 2040 году исполняется ровным счетом восемьдесят лет. В этой безнадежной точке вдруг очевидно сойдутся и обретут завершенность практически все линии книги. Вот и все о Лизе. Как верно заметила Марина Бувайло в «Волге» (№ 3—4/2013), «это роман об относительности границы между реальностью и нашей трактовкой ее, мира, существующего в нашем сознании и вне его, о субъективности предела вымысла, безумия, красоты, страха, счастья». Однако, повторим, повествование выходит за пределы «романа в стихах». Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить «Всё о Лизе» с другой хорошей поэтической книгой. Я имею в виду «Гнедича» Марии Рыбаковой. Вот там в самом деле — явный модернистский роман. Недаром ее книга вошла в списки премии «НОС» на равных правах с прозой. А вот «Всё о Лизе» — произведение ни в коем случае не постмодернистское, но принадлежащее тому отсутствующему жанру, который мог бы возникнуть, не случись со всеми нами постмодерна. В книге Галиной, при внешней повествовательности, явно доминирует лирическая составляющая, внутренняя самодостаточность стиха. Впрочем, сюжету отводится хоть и вспомогательная, но весьма существенная роль. Сюжет этот следует одному (хотя и не единственно возможному, конечно) рецепту хорошей прозы: в «кадре» повествования не должно происходить ничего. Действительно, неопределенность состояния поддерживается умело. Садовый бог остается фигурою невыясненной, о пришельцах и таинственных незнакомцах из гротов мы знаем лишь по рассказам спасателя Коли, его же нож, хоть и присутствует на краю картинки почти все время, пребывает от главной героини на достаточно безопасном расстоянии. Нож этот, кстати, выполняет ту же роль, какую в рассказе Акутагавы «В чаще» играл пропавший меч. Да, он постоянно блестит где-то рядом, но, исходя из сюжета и приводимой в финале «Истории болезни», ножевое ранение Лиза получила двумя годами ранее. Такие вот уместно использованные приемы из арсенала прозы, причем прозы состоятельной, выгодно отличают книгу Галиной от бесчисленных продуктов вскружившего несколько лет назад головы критиков «нового эпоса». Хотя сама она делает в тексте немало и скрытых, и вполне прямых отсылок к текстам данного рода и их авторам. Действительно, формальное сходство найти можно. Однако давайте признаем: когда прямо в тексте Сваровского умирает жалобный робот, а в другом его же тексте девочка теряется в степях постапокалиптической Монголии, эксплуатация эмоционального удара явно работает за пределами эстетического вкуса, подменяя литературу беллетристикой. Нет, похоже, «новый эпос» еще не скоро станет эпосом забытым — приверженцев у него в литературной среде хватает, и не случайно: заимствованный у беллетристики и чтива «сюжет» помогает удержать внимание читателей там, где стихотворный текст сам по себе на это не способен. Но авторам этим теперь придется учитывать и тот простой факт, что «Всё о Лизе» уже написано. А вот другому популярному тренду нынешней поэзии — «некроинфантилизму», сочиненному некогда Данилой Давыдовым и обозначающему стремление литературных барышень понарошку умереть в стихах, книга о Лизе наносит удар еще серьезней. Тут, благодаря лирической героине, мы обнаруживаем взгляд на этот самый инфантилизм с другой стороны — со стороны беспросветной старости. Ну да: обаяние юных лет многое списывает, но посмотрим-ка мы на грядущую смерть и предшествующую ей дряхлость в упор. Понравилось? Вообще, пути нынешнего вхождения повествовательности в поэзию довольно разнообразны. И вариант «сада расходящихся тропок», демонстрируемый Марией Галиной, конечно, лишь один из многих способов преодолеть рутину некогда нового эпоса. Здесь стоит упомянуть две книги, ставшие дебютными для их авторов: «В ладонях полынь» Владимира Навроцкого и «Маленькие волки» Владимира Кочнева. Объединяет их, пожалуй, лишь склонность того и другого к повествованию при заметном все-таки доминировании лирической составляющей. Каков будет дальнейший путь каждого из этих стихотворцев — покажет время. И все-таки. Всякий литературный факт, сколь бы интересен он не был сам по себе, важен прежде всего в движении, в связи с остальным. Как повлияет «Всё о Лизе» на нашу литературную ситуацию в относительно близкой перспективе? Тут надо ответить на пару очевидных вопросов. Хорошая ли получилась книга? Да, кажется, отличная. Совершенная ли? Нет. Ну, отметим, к примеру, уже упомянутые длинноты. Стало быть, появление этой книги открывает некие новые пути? Не думаю. Почти уверен: сама Мария Галина в этом жанре писать более не станет. Во-первых, уж слишком запоминаема столь сложная поэтическая конструкция, и любая схожая будет выглядеть как повтор, а во-вторых, те самые полифоничность и разноплановость почти наверняка увлекут автора в другие веси. Появятся ли продолжатели (подражатели-то будут наверняка)? Вряд ли. Ведь привлекающая внимание (и воспроизводимая в принципе) форма «работает» здесь только благодаря лирическому наполнению, которое абсолютно индивидуально.
Андрей Пермяков
|
|
