 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№3, 2013
Елена Погорелая
О СЛУЦКОМ СЛОГЕ
(Борис Слуцкий в пространстве современной поэзии)
Из поэтов своего поколения: «лобастых мальчиков», «военной плеяды», «кирзятников» — Борис Слуцкий присутствует в современности наиболее прочно. Это подспудное, полускрытое, однако напряженное и живое присутствие то и дело выказывает себя, прорываясь то памятной строчкой («Профиль Слуцкого наколот / на седеющей груди» у Б.Рыжего, «слуцкий слог» у С.Гандлевского), то мемуарными выкладками, то программной статьей («Красноречие по-слуцки» И.Фаликова, «Грусть» О.Ронена, «В сторону Слуцкого. Восемь подаренных книг» О.Чухонцева)... В 2013-м вышел и однотомник, своеобразное «избранное», заботливо озаглавленное едва ли не самой знаменитой и расцитированной строчкой поэта — «Покуда над стихами плачут...» (М.: Текст, 2013) и подготовленное Б.Сарновым. Появление этого избранного не только снова напоминает читателю о советском поэте, но и рождает вопросы, помимо поэзии Слуцкого касающиеся всей нынешней поэтической и читательской ситуации в целом. Как сказывается на восприятии слуцких стихов современное неприятие советскости, как прочитываются они искушенной и сведущей в технике постмодернизма (вариант: неискушенной и несведущей даже и в исторической информации, коей насыщены стихи Слуцкого) аудиторией? Каково место Слуцкого в пантеоне «великих», определяющих градус лирического накала в поэзии прошлого века? Наконец, что вообще означает для нас имя Слуцкого — и особенности его «слога» — сегодня? Начиная издалека, можно вспомнить: в своей рецензии 2000 года И.Шайтанов рассказывал об английском издании Слуцкого, «пробившем брешь» во вкусах западных славистов и обозначившем «новое имя и новый облик русского стиха»*. В этом издании главным были даже не стихи, а комментарии, вскрывающие речевую фактуру пресловутого «слуцкого слога» и объясняющие европейскому читателю время, которому откликаются эти стихи. Для современного российского читателя, по всей видимости, необходимо провести ту же работу; в этом смысле «Покуда над стихами плачут...», составленное и откомментированное Сарновым, — издание безусловно нужное, хотя и производящее впечатление несколько сырого — как в отношении отбора и выстроенности стихов, так и в отношении (недостаточной) реконструкции контекста**. Печально отсутствие дат под стихами — распространенная беда современных посмертных изданий; цифры, по мнению составителей, не нужны и попахивают академизмом — но если речь идет о Слуцком, подробные хронологические указания необходимы, ведь перед нами поэзия, «каждый звук которой ориентирован на фон своего времени. Она, увы, зависит и от чужого ей времени. Она сама это выбрала. Она сама назначила своим судьей — время...»***
Книга, составленная Сарновым, открывается «военным» разделом и соответствующим стихотворением: А в общем, ничего, кроме войны!
Ну хоть бы хны. Нет, ничего. Нисколько.
Она скрипит, как инвалиду — койка.
Скрипит всю ночь вдоль всей ее длины... Можно спорить, насколько это стихотворение подходит для начала подобного сборника (с моей точки зрения, то, что о «длинной войне», продолженное культурным эхом у Бродского: «Что сказать мне о жизни? — что оказалась длинной...», выглядело бы здесь более выразительно), но представление о речевой манере Слуцкого оно дает. Здесь и его знаменитое «ораторское красноречие» (чего стоят хотя бы многочисленные риторические вопросы, как бы брошенные и «отбитые» собеседнику: «А до войны?», «а после?» и т.д.), и сдвиги стилистической шкалы (как видно, вкупе с еле уловимым выпадом против советского одического канона: попробуйте-ка в военном стихотворении срифмовать, пусть и «внутренне», «войны» — с «хоть бы хны»!), и внутренние, якобы незаметные, рифмы, и публицистическая афористичность... Правда, эта последняя несколько ослаблена механистическим разгоном строк — но ведь и здесь составитель не погрешил против истины, сразу предупредив, что с прицельными, точными афоризмами Слуцкого очень часто соседствуют необязательные периоды, «пролонгирующие» беседу и заставляющие припомнить, что именно он стоит у истоков двух общепризнанных установок современной поэзии: автоматического письма (утверждают, что Слуцкий «гнал» в год по 4000 поэтических текстов) и прозаизации, «настойчивого заземления»* поэтической речи, практически исключения из поэзии «мелоса», музыкального элемента. Впрочем, в стихотворении «А в общем, ничего, кроме войны...» мелодия присутствует — не случайно оно оказалось положено на музыку В.Айзенбергом и до сих пор поется на бардовских съездах, тревожа лирическими созвучиями и вообще-то не свойственным Слуцкому легким надрывом — за что он почти извиняется в последней строфе: А до войны — да юность, пустяки.
А после — после перезрелость, старость.
И в памяти, и в сердце не осталось
Кроме войны ни звука, ни строки.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Конечно, это срыв, и перебор,
и крик,
и остается между нами.
Но все-таки стреляет до сих пор
война
и попадает временами. Следом за первым стихотворением идут и другие военные, знаменитые и не очень, разошедшиеся и не разошедшиеся на цитаты: «Лошади в океане», «Мои товарищи», «Немецкие потери», «Как убивали мою бабку»... Читая, то и дело как бы проваливаешься в зияния, нащупываешь утраченные ориентиры: нет прославленной «Кёльнской ямы». Нет «Баллады о четырех нищих». Нет «Немки» и «Ваньки-взводного». Нет одного, нет другого, нет третьего...
Это при том, что на самом-то деле классифицировать стихи Слуцкого как «военные» и не имеющие отношения к войне невозможно, к войне у него имеет отношение все — бытовое и смысловое, национальное и поколенческое. Куда отнести, к примеру, знаменитых «Евреев» — тех самых, о которых «...говорили нелживо: / Евреев не убивало! / Все воротились живы»? Или «Хозяина», за которого Слуцкий (по убеждению Б.Сарнова, его «лирический герой»**) «был ранен»? Или, наконец, «Бога»: могло ли это стихотворение быть написано, если бы Слуцкого миновала война? Мы все ходили под богом.
У бога под самым боком.
Он жил не в небесной дали.
Его иногда видали
живого. На Мавзолее.
Он был умнее и злее
того — иного, другого,
по имени Иегова,
которого он низринул,
извел, пережег на уголь,
а после из бездны вынул
и дал ему стол и угол.
Мы все ходили под богом.
У бога под самым боком. Война для Слуцкого — не прямая черта, отчеркнувшая и навсегда отделившая предвоенное время от «сороковых», как у А.Межирова с его балладами, не повод к трагическому — и одновременно элегическому — сожалению о молодости, как у Д.Самойлова; война для Слуцкого — это вспышка, высвечивающая действительность в ее истинном облике, это прожектор, направленный на болезненные изъяны, изломы, увечья действительности и сознания. На идолопоклонничество и примирение с «рабьей» долей: «И тот, кто писал: «Мы не рабы!» — / в школе, на доске, / не стал переть против судьбы, / видимой невдалеке». На собственное еврейство: «Ношу в себе, как заразу, / проклятую эту расу» (отметим здесь фирменную разговорную слуцкую оркестровку: ударение сдвинуто — и последнюю строку можно прочитать и как обыденную приговорку «прокляґтую», и как библейское «прoґклятую»). На убитых и оставшихся в живых («Мягко спали и сладко ели, / износили кучу тряпья. / Но особенно надоели, / благодарности требуя...»), на «физику» и «лирику», поэзию и прозу, на судьбу литературы в эпоху великого эксперимента — мысль, из которой родилась и знаменитая строка, давшая книге название, и не менее, может быть, знаменитое приношение тем, кто пропал навсегда, сгинул в лагерной пыли: Когда русская проза пошла в лагеря,
в землекопы,
а кто половчей — в лекаря,
в дровосеки, а кто потолковей — в актеры,
в парикмахеры
или в шоферы —
вы немедля забыли свое ремесло:
прозой разве утешишься в горе?
Словно утлые щепки,
вас влекло и несло,
вас качало поэзии море.
По утрам, до поверки, смирны и тихи,
вы на нарах слагали стихи.
От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
вы на марше творили стихи.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Ямб рождался из мерного боя лопат,
словно уголь он в шахтах копался.
Точно так же на фронте из шага солдат
он рождался и в строфы слагался. А хорей вам за пайку заказывал вор,
чтобы песня была потягучей,
чтобы длинной была, как ночной разговор,
как Печора и Лена — текучей. А поэты вам в этом помочь не могли,
потому что поэты до нар не дошли. «Прозаики» — стихотворение на редкость слуцкое, выдающее и его понимание поэтических (технических и «философских») задач, и его обостренное, неизлечимое чувство истории. В том числе, хоть это и остается за кадром в подобном стихотворении, — истории поэзии. Едва ли не утерянный в современности, в молодой лирике обретаемый лишь по наитию профессиональный секрет — если угодно, «тайна ремесла» Слуцкого — в том, чтобы в каждом (удавшемся) стихотворении создавать сплав поэзии и истории, «на практике» проверяя работу литературоведческих штудий, доказывая функциональность культуры на жизненном материале, причем — на таком материале, который, казалось бы, всякое упоминание «культуры» должен уничтожать на корню. Так, в «Прозаиках» теория «семантического ореола метра» работает не в академическом пространстве сравнения, сопоставления и скрупулезного подсчета слогов и цезур, а в пространстве, где вместо спондеев с пиррихиями — пайки и шконки, в пространстве, где «на рассвете с утра пораньше / по сигналу пустеют нары. / Потолкавшись возле параши, / на работу идут коммунары»... В «Сельском кладбище» (отметим многозначительное заглавие с не менее многозначительным подзаголовком — «элегия»), как будто бы традиционном для послевоенной поэзии размышлении возле солдатских могил, — последние строфы неуловимо примагничивают к себе не только десятки советских элегий о неизвестном солдате, но и Жуковского с его «унылым звоном» рогов (теперь этот звон и звучит по-другому; Ахматова говорила о поэзии Слуцкого: «жестяные стихи»), и Достоевского с его онтологическими спорами о существовании Творца: А ветер ударяет в жесть
креста и слышится: Бог есть!
А жесть звезды скрипит в ответ,
что бога не было и нет.
Пока была душа жива,
ревели эти голоса.
Теперь вокруг одна трава,
теперь вокруг одни леса.
Но, словно затаенный вздох,
внезапно слышится: «Есть Бог!»
И словно приглушенный стон:
«Нет бога!» — отвечают в тон. Спор Слуцкого по-достоевски драматичен и по-достоевски же неразрешим*. Эта неразрешимость и непримиримость передана даже графикой: прописная буква в слове «Бог» чередуется со строчной — подобный прием характерен для Слуцкого, придававшего огромное значение графике и способу публикации стихотворений. Однако как в таком случае быть со знаменитым «Богом» — одним из самых бесспорных, программных, классических стихотворений Слуцкого, вмещающим в себя не только историческую, но и — при ближайшем рассмотрении — культурную, «одическую», эпоху российской словесности? Однажды я шел Арбатом,
Бог ехал в пяти машинах.
От страха почти горбата
В своих пальтишках мышиных
Рядом дрожала охрана.
Было поздно и рано.
Серело. Брезжило утро.
Он глянул жестоко, мудро
Своим всевидящим оком,
Всепроницающим взглядом. Мы все ходили под богом.
С богом почти что рядом. В случае «Бога», «Сельского кладбища», «Музыки над базаром» особенно ощущается непроработанность комментария, вырывающего стихотворение из кровеносной системы традиции**, разрушающего те глубинные связи, без понимания которых нельзя оценить его смысл и значение для русской поэзии. Комментируя «Бога», Сарнов, с одной стороны, приводит гротескный, леденящий душу эпизод в кремлевском кабинете, рассказывая о встрече вождя и митрополита, не решившегося прийти к Сталину «в рясе и клобуке» («Его не боишься? Меня боишься!»); с другой — совершенно упускает из виду «происхождение» слуцкого текста, трагически-пародийно восходящего не столько к советским «шинельным» славословиям, сколько к прославленной оде Державина («О ты, пространством бесконечный...»), написанной в 1784 году, — оде с тем же названием. Державинский контекст не разбавляет, а усиливает современное историческое впечатление. Используя все то же самое «громоносное просторечие», которое было характерно и для «певца Фелицы» (судя по всему, Державин вообще был одним из стилистических учителей Слуцкого — во всяком случае, этот барочный сплав высокой архаики и сниженного, разговорного тона является отличительной «меткой» обоих), Слуцкий выстраивает своего «Бога» как трагическое, полемическое отражение державинского. Стихотворение, открываясь простонародно-одическим жестом, по ходу втягивает в себя ветхозаветно звучащие исторические реалии («которого он низринул, / низвел, пережег на уголь, / а после из пепла вынул...»), советские дифирамбы, исполненные в религиозном ключе («всевидящее око» вождя), реминисценции из знаменитой эпиграммы О.Мандельштама (охрана в «пальтишках мышиных», явственно напоминающая об «услугах полулюдей»), — все это порождает эффект антиоды, вызванной к жизни не ощущением песенного восторга, но горечью разочарования, «разуверения» в осмысленности происходящего. «Бог» Державина воспевает космическую иерархию, упивается неколебимой гармонией мироздания, единого во всех своих противоречиях; «Бог» Слуцкого свидетельствует о крушении миропорядка, о подмене Бога — идолом (вспомним, что в другом стихотворении документально, фактографически фиксируется и этот сюжет: «А Бог — усталый древний старик, / прячущийся в облаках, / был заменен одним из своих / в хромовых сапогах») и о человеческом бессилии перед его «жестокой» идольской властью. Семантические цепочки на этом не обрываются. «Бог», корнями уходя в русскую классицистическую архаику, одновременно и прорастает побегами в будущее литературы — и, краем стиха задевая Ахматову (обронившую в разговоре о «Боге»: «Нет дома, где бы этого не было...»), окончательно преломляется в Бродском. Вспомним хотя бы его «На смерть Жукова», где буквально «по-слуцки» перерабатывается, подвергается критике общее одическое восхищение маршалом-победителем, и плакатное советское славословие («В смерть уезжает пламенный Жуков») соседствует с просторечными «прахорями» — в то время как в подтексте стихотворения, как и в подтексте слуцкого «Бога», мерцает державинская интонация (стихотворение написано «на мотив “Снигиря”»). Кстати, не ревнивое ли замечание Ахматовой заставило Бродского обратить внимание на «Бога» и расслышать в нем отзвуки так любимого им «отечественного барокко»? И не являются ли эти пресловутые кирзовые «прахоря» ассоциативной отсылкой к «кирзятникам», как пренебрежительно молодые шестидесятники называли поэтов военного поколения? А ведь в таком случае это еще один повод расценить «На смерть Жукова» как поклон «ученика» Бродского — учителю Слуцкому... Как бы то ни было, эти сюжеты: Слуцкий и Державин, Слуцкий и Ахматова, Слуцкий и Бродский — как будто бы остаются за гранью сарновского сборника, они не интересны комментатору, намеренно ограничивающему контекст «вокруг Слуцкого» контекстом Отечественной войны и XX съезда. Взгляд Сарнова на Слуцкого — это взгляд, если угодно, этнографический, представляющий стихи Слуцкого документом, свидетельством исторического момента, советской эпохи. Между тем Слуцкий с его «резко-индивидуальным» речевым «сплавом горнего и дольнего»* давно уже вышагнул за пределы советскости, едва ли не первым начав осваивать то пространство, в котором по существу и работает современная лирика: пространство поэзии после Освенцима и Гулага. Сейчас уже ясно, что, попытавшись воспользоваться в этом случае рецептами Слуцкого, современная лирика совершила ошибку: она отделила явление от его автора, отделила особенности прозаизированного, разговорного слуцкого слога от личности, чью судьбу и чей нрав призван был выражать этот слог. Современная лирика не предполагает героя, тогда как стиль Слуцкого выкроен и заточен как раз таки под определенный (автобиографический?) образ, полностью отвечающий и за «хриплое клокотание», отмеченное Чухонцевым, и за идеологическую оркестровку, и за базарную брань. Герой Слуцкого, следующий, как правило, очень традиционным заветам — порядочности, человечности, стойкости, сдержанности, — обеспечивает равновесие его поэтическому новаторству; идеологический пафос уравновешивается внутренним скептицизмом, рискованная полистилистика — психологическим аскетизмом, запредельность сюжетов («Кёльнская яма», «Старуха») — неизменным самообладанием... То есть, по сути, все специфические особенности слуцкой лирики находят свое объяснение в лирической биографии выбранного им героя. Вот этого самого человеческого объяснения, психологического оправдания приема, чаще всего не хватает современной поэзии — даже лучшим ее образцам. Многописание Слуцкого объяснялось стремлением дисциплинировать прошлое, вогнать его в жесткие рамки стиха — недаром создание текста в его сознании приравнивается к военному наступлению: «Стих встает, а слова, как солдаты, лежат, / как славяне и как елдаши. / Вспоминают про избы, про жен, про лошат. / Он-то встал, а кругом ни души. // И тогда политрук — впрочем, что же я вам / говорю, — стих — хватает наган, / бьет слова рукояткою по головам, / сапогом бьет слова по ногам...» Чем объясняется многописание нынешних авторов, уверенных, что каждый день нужно напоминать о себе новым текстом и каждый год — новой книгой? Полистилистика Слуцкого объяснялась необходимостью привить запредельный человеческий опыт («...и бегут за стихом, и при этом — поют, / мироздание всё матеря» — из того же стихотворения) к классической «громоносной» традиции, отозваться, быть узнанным как в истории XX века с ее парашами, коммуналками, заплеванными урнами, так и в культуре с ее прихотливыми метрами и высокими одами. Чем объясняется полистилистика нынешних авторов, исповедующих «актуальное многоязычие»? За приемом должна вырисовываться — судьба. За приемом должна вырисовываться — ответственность. Посыл Слуцкого, оправдывающий использование наработанного приема, — не только самодисциплина, но и, если воспользоваться точным словом С.Гандлевского, принадлежащего хоть и к неявным, однако к убежденным последователям слуцкого слога и философии, — самосуд. Жесткий, болезненный и безжалостный: «Не торговавши ни разу, / не воровавши ни разу, / ношу в себе, как заразу, / проклятую эту расу. // Пуля меня миновала, / чтоб говорили нелживо: / “Евреев не убивало! / Все воротились живы”». Посыл современной поэзии, нивелирующий воздействие приема, — «я ни при чем». Стихи открываются репортерским и рамочным «он говорит», «она говорит» и т.д.: «Они говорят, человек забывает / все, что происходило в первые годы жизни» (Б.Херсонский), «Говорит Штирлиц Мюллеру: я устал, / У меня в активе два железных креста, / Три наградных листа» (М.Галина) или даже — «сидят / говорят / об умном» (А.Василевский)... Прямая речь исчезает, уступает свое место косвенной и окольной; ответственное, индивидуальное слово отсутствует — остается растиражированный прием, утрачивающий свое значение так же, как дешевые георгиевские ленточки, прицепленные на антенны машин в честь и память «великой победы». Лирическое «я», пропажей которого вдруг озаботились критики и поэты в последние годы*, уходит в том числе потому, что уходит культура ответственности за высказывание, обесценивается личный опыт, который способно транслировать индивидуальное «я». Новое избранное, подготовленное в память Слуцкого, в этом случае — важное напоминание о том, что в поэзии имеет значение не только что сказано, но и кем это сказано; что поэзии и сегодня необходим не безличностный скриптор, а герой, чувствующий в себе силу и право отвечать за прием. _____________________________________________________________________________________________
1. И.Шайтанов. Борис Слуцкий: повод вспомнить. — «Арион» № 3/2000. 2.Сразу оговорюсь, что гораздо более логичным мне представляется принцип, поддержанный Л.Лосевым в случае с «Избранными стихотворениями» Бродского: распределение стихов по книгам с сохранением дат написания и подробным социокультурным, а также историческим комментарием, включающим «перекрестные воспоминания» друзей, современников, выдержки из критических откликов и обзорных статей. Думается, что Слуцкий — после того, как его лирику в полном объеме обнародовал преданный ему Ю.Болдырев, сделавший для Слуцкого то же, что для раннего Бродского — В.Марамзин, — заслуживает именно такого вдумчиво и разносторонне откомментированного, может быть — академического (или полуакадемического), издания.
3. И.Фаликов. Красноречие по-слуцки. — «Вопросы литературы» № 2/2000. 4. Там же.
5. «При всей своей горькой мощи это стихотворение слегка отвратило меня тем, что автор говорил в нем не столько о себе и от себя... сколько от лица некоего обобщенного лирического героя» (Б.Сарнов. Печальная диалектика. — Б.Слуцкий. Покуда над стихами плачут...). 6. Ср. со спором отца и братьев Карамазовых в одноименном романе: «...все-таки говори: есть бог или нет? Только серьезно! Мне надо теперь серьезно. — Нет, нету бога. — Алешка, есть бог? — Есть бог. — Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть маленькое, малюсенькое? — Нет и бессмертия <...> — Алешка, есть бессмертие? — Есть. — А бог и бессмертие? — И бог и бессмертие. В боге и бессмертие. — Гм. Вероятнее, что прав Иван...»
7. См. об этом в статье С.Бочарова «О кровеносной системе литературы и ее генетической памяти» в его книге «Генетическая память литературы» (М.: РГГУ, 2012). 8. О.Чухонцев. В сторону Слуцкого. Восемь подаренных книг. — «Знамя» № 1/2012. 9. См., к примеру, дискуссию с участием А.Алехина, А.Родионова, И.Роднянской идр.: Стихи без героя? — «Знамя» № 11/2012.
|
|
