 |
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
№3, 2013
Глеб Шульпяков, Анна Кузнецова
МОЙ ВАЖНЫЙ ПОЭТ
Глеб Шульпяков: ЕВГЕНИЙ РЕЙН
Я хорошо помню год, когда познакомился с Рейном, — это было в 93-м. Он только что вернулся из Венеции, где снимали фильм «Прогулки с Бродским». Когда я пришел к нему, Рейн был весь еще там, оттуда. А жили они тогда на Куусинена. — Сигареты Бродского! — он протягивал мне пачку «Merit». — Коньяк! Я вытягивал сигаретку. Мы чокались.
Для начинающего стихотворца все это было, конечно, ошеломительно.
Как я оказался у Рейна? Потому что моим кумиром был Бродский. Одна из первых его книг, изданных в России («Холмы»), была моей настольной. Я мог цитировать его стихи кусками, знал наизусть «Рождественский романс» и боготворил Рейна, которому «Романс» посвящался, — кто бы этот Рейн ни был. До Бродского было далеко как до Луны, а Рейн преспокойно жил в Москве на «Полежаевской». Не помню, как я это выяснил, — может быть, как в свое время Рейн адрес Ахматовой, через адресное бюро. И передал ему свои вирши под видом студента-интервьюера. А потом Рейн позвонил и проревел в трубку, когда мне зайти в гости.
Так я оказался на Куусинена. Я до сих пор помню окно в кухне, оно выходило в мокрые кусты, закрывавшие полнеба, отчего казалось, что мы сидим на даче. Саму квартиру, захламленную и полутемную (из-за кустов опять же). Старые полки, которые гнулись под книгами и стопками толстых журналов. Обычно я приходил к нему днем, после обеда — и мы сидели до прихода Нади с работы. Когда кончился «коньяк Бродского», на столе появилась водка (которую приносил я) — и хозяйские малосольные огурцы. А «сигареты Бродского» все никак не кончались. Рейн рассказывал свои байки, которые я потом слышал еще не раз и не два. Просматривал стихи, которые я приносил ему. Что-то выбирал, обещал опубликовать. А потом читал сам. Эти были новые «итальянские» стихи, написанные по живым следам его поездки в Италию. Зачем ему было показывать свои стихи юнцу, студенту? Наверное, потому что живая душа лучше, чем отражение в зеркале. Теперь я это точно знаю. Эти стихи составили его книгу «Сапожок». Книгу поэтических этюдов, таких итальянских скетчей. Один из которых, мой любимый «Морской музей в Венеции», есть у меня в виде авторской машинописи, листок которой я храню.
Его прежние стихи я прочитал в книге «Избранного». Она вышла в «Третьей волне» у Глезера, который издавал литературный журнал «Стрелец». В этом журнале Рейн заведовал стихами — и опубликовал одну из первых в моей жизни подборок. Это были юношеские стихи, и я вспоминаю о них только потому, что свое слово — опубликовать меня — Рейн сдержал. Cдержал он слово и в другой раз, в 1998 году — когда позвал меня в Краков. Это была авантюра чистой воды, Рейн уезжал на международный фестиваль, а я должен был нагнать его в Польше.
— Тебе надо обязательно приехать! — грохотал он. — Это важно! Я все устрою! И я приехал. Я взял в газете, где работал, деньги на командировку (куда? зачем?) и поехал — буквально «никуда», в пустоту. На свой страх и риск. Но все случилось как в сказке, как Рейн и предсказывал. Так, с «черного хода», контрабандой, — я оказался на одной сцене с крупнейшими поэтами того времени. Познакомился с Робертом Хассом, чьи стихи потом переводил для «Иностранки». С Милошем, что было совсем уже нереально, заоблачно — для молодого-то поэта. Я хорошо помню тот краковский вечер в подвальном кафе. С каким теплом и участием отнесся тогда ко мне, мальчишке, пан Чеслав. Он видел, что я один, что не в своей тарелке. Подсел, стал расспрашивать о Москве, вспоминал довоенный Краков. Теперь, спустя время, я понимаю, как это важно. Как мне, в сущности, повезло — коснуться человека, который был не только великим поэтом, но и великим умом своего времени. И все это благодаря Рейну, его поразительному, какому-то инстинктивному жизнезнанию. Ну, и авантюризму, конечно... Примерно в то же время вышла еще одна книга Рейна, книга поэм «Предсказание». Она-то и перевернула мое представление о поэзии. Прочитав ее, я вдруг понял, о чем говорил Бродский, когда говорил о поэзии — что она занимается временем. Что она и есть время. Бродский был зациклен на этой идее и размышлял постоянно — в стихах, в эссе. В беседах с Соломоном Волковым, которые тогда вышли в «Независимой газете». Все это были остроумные, афористичные, тонкие и вместе с тем глубокие наблюдения. Или великолепные поэтические образы, которым хотелось подражать и подражать. Парадокс заключался в том (и я только теперь это понимаю вполне), что время, которое он преследовал, о котором столько говорил, — ускользало от своего охотника. Пряталось. Утекало, пока он говорил, сквозь пальцы. Чем остроумнее и ярче были эти мысли и образы — тем меньше оставалось в них самого времени. Он мог передать читателю свой опыт времени — но не само время, я бы так выразился. Не ту неуловимо-наглядную, нещадную и милосердную субстанцию, которая подчиняла себе все вокруг. Он мог рассказать о ней, порассуждать. Но дать почувствовать? Пережить?
А Рейн — мог.
Он мог, притом что в своих поэмах он часто говорил о ерунде. Ничего серьезного, патетического. Какие-то киношные образы, шляпы «борсалино». Косой дождь под колоннадой. Новый год на старой даче. Сосны в зимнем ночном небе. Какой-то мотивчик на старом патефоне. Все это были вроде бы случайные, необязательные вещи. Необязательные, часто нелепые образы. Но: именно при стечении этих необязательных, нелепых, банальных вещей — времени и места, человека и предмета, памяти и чувства, переживания и того, и другого, — время начинало пульсировать между строк, буквально. Я это чувствовал и чувствую до сих пор, хотя и тогда и теперь мне трудно передать это ощущение прозой. Это было не то мелкое, сиюминутное время, которым пользуются поэты-эстрадники. А время как вещество. Как то, что не только живет снаружи и усваивает себе все и вся. Но и то, что живет внутри тебя. Думаю, в этом и заключается механизм обретения времени и выхода из времени — когда сопрягаешь эти два времени в поэтическом образе. Найти Большое время в малом, и наоборот. Найти прошлое в настоящем, будущее в прошлом, а прошлое в будущем. Поэзия именно этим и занимается, я хочу сказать. Синхронизацией времени. И Рейн в своих поэмах — вольно или невольно — показывал это. К тому же мне нравилось, что у Рейна в стихах почти нет «фразы». Он мог быть болтуном — но никогда не резонером, не фразером. Он вообще один из немногих, кто счастливо избежал этой болезни — все сводить к афоризму. Припечатывать. Выдавать риторическую формулу. Эта страсть понятна, через формулу легче пробиться к читателю. Застолбить в его сознании место. Но имеют ли отношение к поэзии все эти «быть знаменитым некрасиво»? Вряд ли. А Рейну риторика была ни к чему, ведь он имел дело со временем напрямую. С тем, что лежит до слова, с пред-сказанием. Потом Рейн переехал на Сокол и мы стали общаться все реже. Наверное, такие вещи происходят сами по себе, и мы не в силах препятствовать им. Не знаю, какими «ушами» я был для него. Зачем вообще был нужен. Знаю только, что по отношению ко мне он свою роль сыграл. Он разбудил во мне чувство времени. Через него мне открылось, чем на самом деле занимается поэзия. Что в ней главное. Я это понял, когда начал свою первую поэму, «Грановского, 4», и погрузился в то время. Это время отстояло совсем недалеко, но в середине девяностых время неслось, просто летело. За год или два могла мелькнуть целая эпоха. Время едва успевало справляться с материалом, который ему поставляла история. А я не успевал справляться со своим временем — настолько быстро настоящее вытеснялось новым настоящим и уходило, откладывалось в прошлое.
Откуда я и пытался его вытащить — теперь, благодаря Рейну, мне было точно известно, что это возможно.
Анна Кузнецова: ГРИГОРИЙ ДАШЕВСКИЙ
Стихи Григория Дашевского, написанные до 2000 года, запомнились мне как один из живых просветов в хлынувшем в те годы и заполонившем все потоке культурной графомании. «Культурные» издательства, пытаясь выжить, быстро освоили потоковую стратегию бизнеса, в книжные серии подбирали что попало, выдавая словесный мусор за авангардные поиски, лишь бы поток не прекращался, и качеством продукции перестали отличаться от издательств «некультурных». Мы-то от «своих» издательств в наступившей свободе ждали совсем другого поведения. Не дождавшись, одни расценили случившееся как эгоизм и предательство, другие усомнились в самом существовании подлинного. То есть люди культуры традиционно разделились на наивных интеллигентов и циничных интеллектуалов. Будучи интеллигентом не до конца наивным, а интеллектуалом отнюдь не циничным, я попробовала отыскать теорию поэзии (не стихосложения) и примеры к ней. Добралась до философии экзистенциализма и нашла то, что искала, в «Истоке художественного творения» и некоторых других работах Хайдеггера. Ошибка, сказал Хайдеггер, считать мышление и познание основой мироотношения человека. Человек — просвет бытия. Самораскрытие мира совершается уникальным образом в каждой индивидуальности. Мир сам по себе — открытая, незавершенная система, а внедрение человека придает ему индивидуальную конфигурацию: — Посмотри, не мелькнуло ли да
в как всегда опоздавших глазах?
— Нет, там карий закат, иногда
светло-карий же страх. — Дай пройти ее тихим слезам,
фразам, паузам, пережидай,
как не тех, поднимавшихся там,
пропускал, пропускай. — Но пока оно не раздалось
и пока я не встретился с ним,
от не тех, от молчанья, от слез
разве я отличим?
. . . . . . . . . . . . . . . .
— Ждать и жить — это только предлог
для отвода неведомо чьих,
чтобы ты не спускать с нее мог
глаз невечных своих. Это давнее (1990 года) стихотворение Григория Дашевского («У метро») кажется мне новее последних опытов поэта. Яркий, чистый просвет бытия, без описательного опосредования ситуации. Развенчание речевых клише (в данном случае — обещаний) почти без вспомогательных средств, без груза письменной традиции, без подстрочного шуршания бумаги — интонацией и подбором местоимений, становящихся живее имен. Сапфическая строфа здесь не стилизация, а опыт, просвет на месте обобщения, выраженного твердой формой стиха. В обращении к античной строфике у Григория Дашевского и у многочисленных стилизаторов есть при единстве техники огромная разница. Обычно к античным стилизациям прибегают стихотворцы, которым комфортно во всем устойчивом, поэтому они так стилизаторами и остаются. Входя в стих, как в комнату с мягкой антикварной мебелью, стилизаторы двигают эту мебель в поисках щелей, где выблескивает подлинное бытие. Изредка находят: строчка, образ... Впрочем, щель всегда маленькая, безопасная, дающая подглядеть, но не войти. Потому что если войти, то там и останешься, а все, что делал прежде, захочется выбросить. Но эти моменты остаются занозами в памяти и заставляют писать, ради приращения бытия — из-за неудовлетворенности бытием наличным. Вот почему мы сегодня имеем лавину стихотворений, которые не назовешь ни плохими, ни хорошими: это техника присвоения, приращения к своему телу не принадлежащего ему бытия, которое еще и не приживается... На каком-то этапе я перестала понимать поэтические поиски Дашевского. Наверное, это моя проблема, а не его, но я оговорюсь: стихи, о которых я веду речь, написаны им до поэмы «Генрих и Семен». В его античных стилизациях меня восхищает усилие провести просвет бытия под маску образа. Его Одиссей, Калипсо, Дафна — не мифологизмы и не маски на современниках, как, скажем, пушкинские Лилы и Дориды, а оживляемые жесты давно окаменевших, статуарных образов. Просвет бытия преображает ложное, инерционное бытование поэзии — устойчивые образы, твердые формы стиха и имена собственные, обозначающие вещи единичные, напрочь исключающие варианты: То время, когда некуда идти,
и есть Итака. Если это вечер —
то, значит, вечер есть конец пути.
(«Итака») Или: В бледной Москве
проступил осязаемый город.
(«Открытое кафе на Чистых прудах») Преодолевая пошлость в этимологическом понимании (пошло в народ), поэт очищает бытие от засоров, обличая ложное существование мира. Вот он прослеживает путь от подлинного к ложному: Светлые слезы углов, теневые улыбки улиц,
вызванные зарей, забывающие зарю,
маскою став, отвернулись
к ближнему фонарю.
(Там же) Вот он обнаруживает сущность маски — ее защитную функцию: Скользкий кафель, известь цвета
легкого пепла изображают
скрытую ими
стужу снаружи, от стужи спасают,
как от лица чужого имя
или иней от света.
(Там же) По Хайдеггеру, существование бывает подлинным и неподлинным. Ложное, анонимное существование — утилизация бытия, проникающая в язык, который тогда вырождается в пустословие: «Это так, потому что так говорится». Пытаясь заполнить вакуум, отсутствие подлинной жизни обращается к все новому опыту — и тонет в любопытстве. Эту ситуацию характеризуют опять же пустословие, а еще курьезность и двусмысленность. В тумане недомолвок исчезает ситуативная индивидуальность. Анонимность безличных конструкций: так говорят, так делают — верный признак неподлинности существования. Поэт подхватывает мысль философа: «Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде «здравствуйте» или «спасибо» — но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать и разоблачать здесь нечего — все и так видно. Они же — общие слова, то есть те, которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки и считать своими собственными. Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: “Что сейчас надо сказать?” или “Как это называется?”» («От автора» в книге Г.Дашевского «Дума Иван-чая»). Недоверие к речевым клише обращается у Григория Дашевского и против имен нарицательных, ставших застывшими поэтизмами: «Ты, воздух, все свое лазурь, лазурь / о духоте, клонящей в сон меня. / И яви ни в одном глазу. / Мне трудно дышать тобою, лжецом таким»; и против устойчивых словосочетаний: Тронь меня ртом семижды семь раз,
сорочью сорок тронь, семерью семь.
Утром что с посторонних, что с наших глаз —
сорок долой и семью, тронь и меня:
сплыли — и не потеряем, не отберут.
(«Имярек и Зарема») Казалось бы, зачем сейчас вспоминать давние публикации — столько всего интересного делается в современной поэзии. Но когда мне задали вопрос, кто из современных поэтов для меня важен и почему, именно этот сюжет оказался ответом.
|
|
