 |
ПОРТРЕТЫ
№2, 1998
Алексей Пурин
СВЕТ И СУМЕРКИ АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА
I Литературная жизнь все больше похожа на телепередачи «Поле чудес» или «Угадай мелодию». Критики всерьез пробуют предсказать результаты раскручивания букеровской и антибукеровской рулеток; тусовка краем ума следит за тем, какой еще финт выкинет полуактер, назначенный ею на роль «нашего всего»... Что ж, жизнь эта все-таки более-менее интеллектуальна (за счет, правда, эмоции и души), не хуже той прошлой, когда в эпопеях числились «Деревенские детективы» и «Драчуны», а на поэтическом небосклоне развешивались звезды Софронова и Грибачева. Качество литературной жизни всегда одинаково третьесортно и с качеством текущей литературы не имеет почти ничего общего. Просто через некоторое время оказывается, что Булгарин, Слепушкин и Греч — не самые главные персонажи. Только вот, посочувствуем мы, Пушкину или Баратынскому от того не легче.
Но зададимся вопросом: устроили б их, сынов гармонии, успех Кукольника и бенедиктовская популярность? Или еще: какая — Государственная, антибукеровская, Нобелевская — премия убедила бы их в «любви пространства»? Нет. Никакая. Потому, что трагедия непонимания не преодолевается ритуальными знаками признания литературных заслуг или овациями экзальтированных поклонниц. Она — удел любого «взрослеющего художника», а причина ее коренится в самой специфике стихотворного творчества — музыкальной игры со словом. Игра эта дважды кощунственна: Орфеево и Фамирово посягательство на божественный инструмент отягощается здесь еще и христианскими коннотациями. Только в поэзии кошка по-настоящему знает, чье (надо бы написать: Чье) мясо съела: И душа с другим, ночным глаголом
В непроглядной тьме обручена,
Словно с богом, ласковым и голым,
Юным, захмелевшим от вина, —
говорит Кушнер. Понятно, что такая обрученность амбивалентна — страшна и, одновременно, сладостна. Есть упоение в бою, есть гармония в говоре бурных валов, синонимичном стихотворному метру. «Там, где опасность, растет и спасение», поддакивает Гельдерлин русским поэтам.
Вечная проблема: есть ли Марсию дело до слушательской оценки, до человеческого суда о его исполнительском мастерстве, коли рядом стоит божественное чудовище, готовое спустить с него шкуру? И все же, кажется, есть: разве ревнующий олимпиец оставит потомкам память о том, сколь волшебно звучала сатирова флейта на самом краю опасности, на самой грани прозрения, как катализировало напев грозное, но незримое для посторонних присутствие божества? Вся надежда играющего — на слышащих, но есть ли они? Или вокруг только зрители, живо переживающие кровавый спектакль, пережевывающие «кровавую пищу»?
Все знанье о стихах — в руках пяти-шести,
Быть может, десяти людей на этом свете:
В ладонях берегут, несут его в горсти... —
неутешительно констатирует Кушнер.
Очень похоже на правду. Быть может, и от Ариона, греческого поэта VII века до Р.Х., не сохранилось ни строчки лишь потому, что рядом не оказалось никого из этого узкого «подпольного комитета», из этой слышащей «мафии», а другие — подлинным знанием не владеющие «льстецы, певцы и краснобаи» — увидели и сберегли только красивый, захватывающий сюжет, связанный с кораблем, бурным морем и чудесным спасением? А разве нечто подобное не происходит на наших глазах с поэтами недавнего прошлого, обделенными деятельным вниманием этих «пяти-шести», выпавшими из рабочей зоны поэзии: они остывают, как шлак, они бронзовеют, превращаясь в окаменелые образы — с петлей на шее, со звездой на груди, а текст их стихов начинает медленно, но необратимо выветриваться.
Кушнеровская констатация необщедоступности языка поэзии тем более впечатляюща, что услышана нами из уст литератора, не обойденного читательским признанием и серьезной известностью. Убедимся еще раз: популярность, «индекс цитирования», мельканье в журнальных рейтингах — одно, а адекватное понимание — нечто совсем иное. Поэт, чей портрет мы пытаемся здесь набросать, ощущает себя непонятым, недооцененным, лишенным того, что Пушкин когда-то назвал «ободрением».
В этом убеждают его последние книги — «Ночная музыка» (1991) и «На сумрачной звезде» (1994), даже своими названиями решительно контрастирующие с символикой предшествующего творчества. Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата, эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной поэтом системы, долгое время уверявшей нас в прочности детерминизмов, в устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно организованного мира. Да, на периферии этого мира всегда таился мотив абсурда — хаоса, рвущегося из телефонной трубки, но он никогда не касался сути мироустройства. Школьную лабораторию «Первого впечатления» (1962) сменял бодрый и бравый «Ночной дозор» (1966), вдумчивая наблюдательность «Примет» (1969) подготавливала открытость отправляемого нам «Письма» (1974), гражданская честность «Прямой речи» (1975) обрастала модуляциями сугубо индивидуального «Голоса» (1978), новый ракурс и новый ритм барочного «Таврического сада» (1984) обогащался интонационной свободой «Дневных снов» (1986) и «Живой изгороди» (1988). И вот художник, сумевший наперекор всему (а мы-то знаем — чему) настоять на разумности и коммуникабельности мироздания, на возможности его адекватного восприятия, более того — сумевший заразить такими ощущениями и убеждениями упорный интеллигентский менталитет семидесятых-восьмидесятых*, пишет о поэзии, о своей художественной работе в девяностых:
* Что доказывается чуткими барометрами наших «ироников» — например, Тимура Кибирова, не устававшего издевательски пародировать все эти кушнеровские ценности.
Ночная музыка сама себя играет,
Сама любуется собой.
Где чуткий слушатель? Он спит. Он засыпает.
Он ищет музыку руками, как слепой.
И дальше:
Но те, кто слушает, скорей всего не слышат.
Толща прозрачной невской воды сделалась вдруг чернее чернил, и мраморный кумир Аполлона более не стоит героическим пограничником на рубеже немых ханты-мансийских снегов, а повержен и в запустении:
В траве лежи. Чем гуще травы,
Тем незаметней белый торс,
Тем дальнобойный взгляд державы
Беспомощней; тем меньше славы,
Чем больше бабочек и ос.
Тем слово жарче и чудесней,
Чем тише произнесено. Прежняя, сбалансированная система ценностей — поэтических, политических, экзистенциальных — оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки» и «осы») ценности не кажутся теперь, щедрым летом, безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то есть наиглавнейшим. Сумерки для поэта наступают тогда, когда ценности бушующей вокруг него жизни входят в противоречие с его основной — и тоже жизненной, экзистенциальной для пишущего — ценностью.
Противоречивые ценности выступают в амплуа менад, разрывающих Орфея. Кушнера, кровно привязанного к радостям зримого мира («Тот, кому только мрак по нутру, Недоволен моими стихами», — признается поэт), как никого другого, затрагивает дилемма: чем больше жизни, тем меньше славы. Или покруче: пока существует жизнь, славы нет. Но слава — не «суетная слава», а подлинная — для художника и есть жизнь, во всяком случае — смысл жизни.
«Слава — это солнце мертвых», — напоминает одно из стихотворений «Ночной музыки» определение этого понятия, данное Наполеоном. Чуть набекрень сдвинув сухой корсиканский смысл, вспомним: Мандельштам, вслед за Жуковским («солнце нашей поэзии закатилось»), назвал Пушкина «вчерашним солнцем». Закатившееся, вчерашнее солнце продолжает сиять жарче сегодняшнего. Поэтическая слава — не инструмент честолюбия или даже ревности, как решил молодой Пушкин, а синоним бессмертия. О, это вовсе не та слава, от которой Кушнер с приятной легкостью отказывался когда-то, словно от просмотра «западного фильма», а смысл жизни оказался, по зрелому размышлению, не целиком лежащим «в жизни, в ней самой»! Смысл жизни все отчетливей видится поэту сопряженным с судьбой его стихов, с их способностью сохранить независимое и продолжительное свечение. Этого нельзя увидеть при жизни, но ведь так хочется!
«Меж золоченых бань и обелисков славы», — начинается стихотворение Анненского «Расе. Статуя мира», где есть зацитированные до полного непонимания строки: О, дайте вечность мне, — и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам. Между тем, «вечность» подразумевается здесь физическая, низкая, с «палисадничком», но без «желания славы», а вот «обиды» как раз высокие — за поэтический дар, не находящий отклика (где-то рядом: «без отзыва призывы»), за невостребованных, гибнущих в тишине «маленьких детей» — за стихи.
Еще раз вспомним Пушкина — его позднюю лирику, его умонастроения середины тридцатых годов, которые Набоков в «Даре» именует «смертной тоской уязвленного самолюбия». Где чуткий слушатель — например, Баратынский? Он спит. Слушающие же — критики, Греч с Булгариным, отставшие приятели молодости — не слышат. Одна надежда остается — на «солнце мертвых», на «нет, весь я не умру», на «заветную лиру».
И вот как раз магический кристалл пушкинского «Памятника», собирая смысловые лучи рассматриваемых нами сейчас проблем — и проблемы адекватного слушателя (точней: слышателя), и проблемы славы, замещая Горациева «капитолийского жреца» или державинский «славянов род» в качестве гаранта бессмертия представителем тех «пяти-шести», о которых упоминает Кушнер, дает ответ:
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один Пиит. (Где-то прочел недавно, что «славен» в пушкинском словаре — не более чем «известен»; но такая поправка лишь подтверждает истинность понимания «славы» как поэтического бессмертия. «Бессмертие — это, когда за столом разговор О ком-то заводят, и строчкой его дорожат» — говорит Кушнер.) II Какой же продукт можно экстрагировать из гербария, собранного нами в осеннем лесу русской поэзии (если б мы прогулялись по летним полянам молодых книг — вроде «Сестры моей — жизни», то, возможно, результат был бы менее впечатляющим)? А одну довольно-таки неуютную догадку, касающуюся природы настоящей поэзии — ее отличительного свойства, гештальт-качества. Ее гештальт-качество (то, что определяет, например, «стульность» стула или «стольность» стола, позволяя отличить их друг от друга, а равно от кровати) состоит в ангажированности одним-единственным вопросом — о поэтическом (подчеркиваю!) бессмертии, о смысле жизни поэта. Других специфических, гештальтных вопросов у настоящей (подчеркиваю!) поэзии нет и быть не может.
На стул можно встать, чтобы ввернуть лампочку, на него можно иногда поставить тарелку с едой, но от этого он не станет ни столом, ни стремянкой. Однако чем дальше вопросы, обсуждаемые в стихах, отстоят от гештальтного вопроса поэзии, тем менее подлинны такие стихи. Существует распространенное мнение: наиболее впечатляют поэтические произведения, имеющие так называемый «экзистенциальный выход», проще говоря — стихи «о любви и смерти». Такое объяснение попросту не усматривает указанной нами центральной точки, причинного зерна, ограничиваясь созерцанием его семантического ореола. Расхожему мнению недостает разрешающей способности, чтобы увидеть главное — но это ему и ни к чему, поскольку все равно гештальт-качество поэзии находится вне его понимания и интереса. Большинству читателей достаточно воспринять ореол — нечто «о любви и смерти» (а когда о смерти нельзя, то хотя б — «о любви»). Такая непреодолимая слепота публики поддерживает на плаву псевдопоэзию — ту, где на месте отсутствующего зерна находится суррогат его ореола (яркий пример — стихи Щипачева или Асадова), и неузнаваемо искажает облик поэзии подлинной, выискивая в ней и превознося самое легковесное и неглубокое — вроде пушкинкого «Я помню чудное мгновенье...» или кушнеровского «Времена не выбирают...».
Интерес подлинной поэзии сфокусирован на поэтическом бессмертии, и значит — ее адекватное понимание предполагает личную заинтересованность слушателя в этом вопросе. Поэзия — в полной мере религия для поэта (ему она обещает именно такой рай, какой он для себя хочет) и ни в коей мере не религия для постороннего. Ни кушнеровскому косноязычному «дяде Пете», в сердце которого проблематичный агностический кушнеровский «Бог», пренебрегающий Байроном, якобы читает невероятные тайны, ни князю Мещерскому, на смерть которого якобы написаны бессмертные державинские стихи, ничего такого она дать не может. Поэзия — явление иной
Прекрасной жизни где-то по соседству
С привычной нам, земной.
Присмотримся же к призрачному средству
Попасть туда, попробуем прочесть
Стихотворенье с тем расчетом,
Чтобы почувствовать: и правда, что-то есть
За тем трехсложником, за этим поворотом, — обрадованно читаем мы вместе с Кушнером. Но погоди радоваться, читатель! Присмотрись к возвращенному раю! Он ведь не для тебя — для поэта. А для тебя поэзия — разве что вполне тутошний «райский уголок»: красиво-то, да, красиво, но к «иной», внеземной жизни отношения не имеет.
Хуже того — подлинная поэзия чудовищно равнодушна ко всякому постороннему; даже Кушнеру, постоянно и упрямо настаивающему на гурьбо-гуртовой судьбе поэта — «рядового седока», человека толпы, даже ему иногда не удается совладать с равнодушной природой стиха, сияющей вечной красой олимпийского безразличия и порождающей такие, к примеру, хищные строки:
От жизни той, ах, и от этой тоже,
На разные шумящей голоса,
Пугающей, смущающей, по коже
Царапающей, жалящей, то строже,
То мягче говорящей, — полоса
Стеснительная выдалась такая,
Надолго ли? — от гула, что страна,
Трудясь, производить принуждена,
Ворочаясь в снегах и утопая, —
Поэзия останется одна! И скажем прямо, это ль не удача?
Всех пережить могло бы что-нибудь
И менее заветное...
О, да! — напор, жар, с каким поэзия обсуждает вопрос о поэтическом бессмертии, ее невиданное эмоциональное напряжение — все это так возбуждает, так захватывает читателя, что он и не замечает: речь идет не о нем, «менее заветном», не о смысле его жизни... (Поневоле позавидуешь поклонникам Маяковского — им-то хоть «общий памятник» обещали.)
О равнодушии литературы жестко сказал в своей Нобелевской речи Иосиф Бродский, которого наши критики любят противопоставлять Кушнеру (им, мало смыслящим в стихах, эффект такого сопоставления мнится комичным, а комичное потакает их вкусам). В стихотворении, посвященном памяти Бродского, Кушнер и сам указывает на различия в их мировидении, рисуя гипотетический образ Бродского-цезаря, но тотчас же возвращаясь в уже исследованные нами смысловые поля, связанные с поэтическим бессмертием:
А уж мне б головы не сносить подавно
За лирический дар и любовь к предметам,
Безразличным успехам его державным
И согретым решительно-мягким светом.
А в стихах его власть, с ястребиным криком
И презреньем к двуногим, ревнуя к звездам,
Забиралась мне в сердце счастливым мигом,
Недоступным Калигулам или Грозным,
Ослепляла меня, поднимая выше
Облаков, до которых я сам охотник...
И отличие оказывается примерно таким же, как между аверсом и реверсом одной и той же благородной монеты — только у каждого из этих поэтов есть и свой вольнолюбивый «орел», и своя «решетка», его гнетущая; но о «решках» — «любви к предметам» и «презренье к двуногим» — чуть позже. III Поэтика питерских «шестидесятников» — Бродского, Кушнера, Рейна — генетически восходит к акмеистической традиции, точнее — к тому большому стилистическому течению, занявшему после 1910 года главенствующее место в русской поэзии, которое Владимир Вейдле назвал «петербургской поэтикой». Основополагающими фигурами этого направления были Анненский и Кузмин, оказавшие влияние не только на поэтическую молодежь — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, но и на уже сложившихся поэтов старшего поколения, прежде всего — Блока. С возникновением «петербургской поэтики», по словам Вейдле, началась «золотая фаза» Серебряного века, возродилась и упрочилась связь новой лирики с высокими традициями поэзии девятнадцатого столетия.
Обогащаясь и трансформируясь во взаимодействии с художественным опытом Маяковского, Пастернака, Цветаевой, обериутов, «петербургская поэтика» в ее глубинных стилистических признаках дожила до наших дней. При всем «англиканстве» Бродского в его стихах прочитывается не только кровная связь с Цветаевой и Баратынским, но и с Гумилевым и Кузминым. То же можно сказать и о Евгении Рейне — при всей его ангажированности традицией эпико-романтической московской школы «середины века»*.
* У основателя акмеизма, при желании, можно отыскать зародыши многих нынешних интонаций. Вот «бродская», церковно-рождественская: «Такие дети в ночь под Рождество, Наверно, снятся женщинам бесплодным» («Фра Беато Анжелико»); вот рейновская, гурманская — о лангустах: «Ничего нет в мире вкусней Розоватого их хвоста» («Сентиментальное путешествие»).
Что же касается Кушнера, то его акмеистическая привязанность очевидна — и дело тут не только в пресловутой «любви к предметам», описанным якобы «будничным» словом (попробуйте заменить откровенно стильные — с полотна Эдуарда Мане, из блоковской «Незнакомки»? — ахматовские «устрицы во льду» каким-нибудь бутербродом с селедкой или сосиской в тесте!), — дело прежде всего в счастливой зависимости Кушнера от поэтики Анненского; влияние Анненского — своего рода стилистическое подтверждение присущего Кушнеру антиромантизма, отличающего его от поэтов-сверстников.
Анненского, который, по выражению Ахматовой, «во всех вдохнул томленье», все и понимают по-разному. Кушнеру присуще прочтение Анненского как поэта импрессионистического. Ориентируясь на этот — отчасти воображаемый — образец (а художественная новизна, возможно, и является следствием такого «искаженного» представления о наличествующем образце), Кушнер культивирует в своей поэтике синтез рационального мышления и импрессионистической интонации, наносит на холст подробную и аргументированную мысль как бы случайными взвихренными мазками. Странное дело — клятвы в «любви к предметам» произносятся поэтическим языком, который на самом деле размывает акмеистический «вещный мир». Звонкие и холодные образы первых книг претворяются в радужный зыбкий туман живописных или, быть может, кинематографических пятен, где «не прочный смысл, не выпуклое слово», а что-то другое важней:
В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице
Устроится, пока на столик ставят чашки,
Тарелки, суетясь и, как при мертвеце,
Стараясь не шуметь...
На три строки — как минимум шесть очевидных предметов. Но какое мне, читателю, дело до этих тарелок и чашек, которые я — совершенно так же, как автор — абсолютно не вижу, когда мое переживание распято в трех совсем иных чудных проекциях — поэтической, живописной, кинематографической: Фет, отвалясь в кресле, глядит на потолок; парижане, все мужчины — в соломенных шляпах, коротают летнее загородное воскресенье; висконтиевский Ашенбах умирает в венецианском шезлонге — точно такая же, как на полотнах Мане, шляпа скрывает его лицо. И конечно же, ни в стихотворении, ни тем более в гардеробе поэта никакой такой шляпы нет...
Акмеистический «вещный мир», взрастивший поэтику Кушнера, оборачивается в его зрелом творчестве своей естественной противоположностью, схожей чем-то с фантасмагорией прустовской эпопеи; и именно эта стилистическая метаморфоза осознанно принимается самим автором в качестве индивидуального варианта поэтического бессмертия.
Нечто вроде прустовского романа,
Только на языке другом и не в прозе,
А в стихах, — вот чем занят я был, —
говорит Кушнер — и, помянув жизнь в уродливом советском мире, завершает стихотворение утверждением, которое нам еще однажды понадобится:
Но я знал и тогда: это опыт, опыт,
А не просто ошибка и скверный ляпсус.
В том, что экзистенциальный опыт поэтического бессмертия поэту удался, сомневаться не приходится. А времена, действительно, не выбирают.
IV И современников тоже. Особенно критиков.
Наши размышления о проблематике поэтического бессмертия и адекватного понимания останутся неполными без разговора о стихах Бродского «Письмо в оазис», адресованных Кушнеру и ставших объектом злорадных журналистских прочтений. Стихи эти критики обсуждают то в стилистике кухонной свары (В.Топоров, «Похороны Гулливера». — «Постскриптум», 1997, № 2) — о чем и сказать нечего, то с пафосом благоглупого либерализма (С.Ломинадзе, «Пустыня и оазис». — «Вопросы литературы», 1997, № 2).
При втором варианте прочтения получается забавный комикс, который я бы назвал так — «Микки Маус, или Исход из Египта». Бродского, сравнившего себя в этом стихотворении с мышью, покушавшейся на зерно «словарного запаса», г-н Ломинадзе уподобляет Моисею, покидающему «пустыню» (читай: СССР) ради некой обетованной страны (США, свободы). Кушнеру, названному автором стихов «амбарным котом, хранившим зерно от порчи и урона» (то есть — от «грызуна», от Бродского), отводится роль цепного пса тоталитаризма, который не позволяет зерну, по меткому выражению критика, «идти путем зерна». Оазисов же в пустыне не бывает — одни миражи... Дело даже не в спорности построения, дело в том, что преисполненная прогрессистского назидания концепция Ломинадзе строится на фоне полнейшего неинтереса к поэзии как искусству. Неслышащего узнают по ушам, остроумно заметил Пушкин.
Но с одним утверждением — насчет миражей — Бродский, разумеется, согласился бы. Потому, что всякому, кто даже мельком заглядывал в поэтический мир этого замечательного художника, ясно: термин «пустыня» означает там весь без исключения Универсум. Для примера: «...а что до пустыни, пустыня повсюду» («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере...», 1989); «Привыкай, сынок, к пустыне / как к судьбе. / Где б ты ни был, жить отныне / в ней тебе... / Окромя ее, твердыни / нет другой» («Колыбельная», 1992) и т.д. и т.п. «Остановка в пустыне» — не просто название сборника, но выстраданное кредо Бродского, его представление о себе в мире.
В «Письме в оазис» — много чего намешано, и обижающего и порожденного обидой, но совершенно очевидно, что главная высказываемая там претензия носит не лингвистический, политический или этический, а глобально мировоззренческий характер. Это претензия гностика, видящего мир абсолютной пустыней, к выразителю любого иного — например, христианского — миросозерцания, усматривающего в этом мире оазисы. Гностики считали свое учение идеологией господ, а христианство рабской идеологией. Вообще, многочисленные египетские аллюзии Бродского связаны не только с темой исхода, но и с темой гнозиса — тайного знания.
С точки зрения гностицизма зримый мир есть мир ошибочный и ублюдочный (вспомним протестующую кушнеровскую самооценку: «не просто ошибка и скверный ляпсус») — мир, сотворенный не Божеством, которое как бы безруко и безвластно, а его дурным и неумелым слугой — Демиургом. Красота дольнего мира мнима, а любовь в нем немыслима либо уродлива. Поскольку Бог не только не приложил руки к этому миру, но и нисколько им не владеет и не интересуется, все его обитатели — заложники никчемного Демиурга. Лишь некоторые из них, называемые «пневматиками», способны путем особого рода познания, гнозиса, найти выход из ошибочного мира к Божеству — и спастись. Другие же, привязанные к материи, живущие интересами этого мира, именуемые «гиликами», обречены.
«Поскольку мир есть царство зла, — пишет Умберто Эко в работе «Два типа интерпретации» (НЛО, 1996, № 21), — гностик должен безусловно ненавидеть материальную природу мира, презирать плоть и все, что связано с размножением. <…> Гностическая ересь была опознана в качестве одного из источников куртуазной (а затем и романтической) концепции любви. <...> Неуютно чувствующий себя в окружающем мире, гностик отчуждается от мира и занимает позицию аристократического презрения по отношению к массе, не способной признать негативность мира». (Даже как-то неловко переписывать эту цитату — получается что-то вроде медицинского заключения...)
Слушая песок, шуршащий в его «песочных часах», ощущая жесткий помол этих крупиц (теперь мы знаем — сказано не ради красного словца), не испытывал ли Бродский, кроме «аристократического презрения», еще и нечто вроде зависти к кушнеровской гипотезе мироустройства, к кушнеровской способности отыскать путь в оазис, к «концепции любви», не укладывающейся ни в старые, ни в новые стансы к Августе?.. Праздные домыслы, разумеется. Он был великим романтиком. «Плоть, как гангрена, все шире и шире распространяется по земной поверхности», — цитирует Эко другого нынешнего романтика — гностика Э.Сьорана. Сравните у Бродского:
Тысячелетье и век
сами идут к концу,
чтоб никто не прибег
к бомбе или свинцу.
Дело столь многих рук
гибнет не от меча,
а от дешевых брюк,
скинутых сгоряча.
Будущее черно,
но от людей, а не
оттого, что оно
черным кажется мне.
(Сидя в тени», 1983)
Чуть раньше у Кушнера:
И знаешь, даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час. Я вовсе не затем предлагаю сравнить эти два стихотворных фрагмента, чтоб как-то этически укорить тень Бродского. Но, согласитесь, весьма странно если не сказать большего, подозревать любую негностическую художественную позицию в приспособленчестве к цензурным условиям и конформизме, как то делают наши досужие журналисты, — ну, да Демиург с ними!
Но вот что важно. Если мы, во-первых, способны в почти равной мере — все зависит от настроения — любить таких разных поэтов, как Кушнер и Бродский, совмещая в душе негатив с позитивом, примиряя «Аристотеля и Платона», если мы можем уравновесить в сознании пушкинское «Вновь я посетил...» с «Осенью» Баратынского, то как-то, знаете ли, обидно считать себя неумелой поделкой поденщика настоящего Божества. Это раз.
А во-вторых, настоящий поэт, как ни верти, всегда оказывается на поверку своего рода «пневматиком», способным обвести вокруг пальца косные детерминизмы здешнего мира и проскользнуть к тому, что он считает своим Абсолютом, своим бессмертием; подлинная поэзия гнозису соприродна, она тоже — тайное знание.
Впрочем, у настоящего поэта Кушнера есть на этот счет свои «решительно-мягкие» соображения: Какое чудо, если есть
Тот, кто затеплил в нашу честь
Ночное множество созвездий!
А если все само собой
Устроилось, тогда, друг мой,
еще чудесней! Мы разве в проигрыше? Нет.
Тогда всё тайна, всё секрет.
А жизнь совсем невероятна!
Огонь, несущийся во тьму!
Еще прекрасней, потому,
что невозвратно.
|
|
