 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№2, 1999
Дмитрий Кудря
Год назад ("Арион" № 2/98) статьей Юрия Орлицкого "Цветы чужого сада" мы начали разговор о жанре классической японской миниатюры в его русской интерпретации. Тогда же редакция "Ариона" провела одноименный вечер-дискуссию. Число пришедших на эту встречу поэтов и литературоведов, темперамент выступавших и обилие высказанных точек зрения подтвердили актуальность предложенной темы, вышедшей за узкие рамки японской специфики: она затронула и более широкие проблемы современной поэзии и поэтического перевода. Продолжая их обсуждение, мы предоставляем слово двум участникам состоявшегося год назад диспута - культурологу Д.Кудре и поэту А.Андрееву.
ПЕРЕВОДЧИК КАК КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ
"Осознаём ли мы, скольким обязаны переводчикам, а еще больше - переводу? Не уверен", - так начинает свое эссе "О переводе" Морис Бланшо. Речь не идет о переводе сугубо художественном - любой перевод предполагает преобразование подлинника, причем это преобразование может носить только литературный характер, осуществляясь в сфере метонимий и метафор. В этом смысле квинтэссенцией переводческих проблем оказывается работа с текстом поэтическим.
"Traduttore - traditore" - говорят итальянцы, "переводчик - предатель". Но сказано было и так: "переводчик прозы - раб, переводчик стихов - соперник". Соперник-предатель - сочетание напряженное, но не предельное, ибо вбирает в себя лишь видимую часть этого айсберга. Перипетии переводческой работы приоткрывают сокровенные подробности жизни языка. В качестве примера я предлагаю перечитать несколько переводов из японской поэзии, сделанных в середине этого века Верой Николаевной Марковой.
К XVII веку в Японии оформился новый жанр миниатюрной поэзии - хайку: стихотворение, содержащее всего 17 слогов. С тех пор из-под пера (в те времена - кисти) японских поэтов появились сотни тысяч этих "малюток", тягаться с которыми по лаконизму и численности могли бы разве что латвийские дайны - четверостишия, уникально воплотившие в себе "эпос и лирику" маленького народа. Но дайны - фольклор, и мне не известны поэты, сознательно сочинявшие нечто подобное. А хайку - жанр хотя и общенародный (едва ли не каждый японец сложил хотя бы несколько хайку), но исключительно авторский.
Буквальное прочтение лучших хайку не то чтобы невозможно: оно всегда дает ясный образ - зрительный, слуховой, иногда тактильный, обонятельный... Но центральное место в поэтике хайку занимает принцип "сиори" (буквально - "гибкость", т. е. многозначность слов), согласно которому настроение, чувство, мысль, выраженные в стихотворении, не должны описываться в нем непосредственно, но вычитываются "между строк". Этот принцип реализуется в хайку благодаря приему "ёдзё" ("избыточная душа", послечувствие), что уже во времена Басё понималось как присутствие души там, где нет слов. Это - не привычный нам "контекст", который, разумеется, сопутствует любому тексту, равно и тексту хайку, но - содержание, выходящее за пределы текста, "шепот инобытия вещей", слово, растворенное в слове.
Разумеется, и поэзии, рожденной в иных языках, не чужды эти принципы и приемы поэзии японской. Как и старая добрая максима: "мыслям должно быть просторно, а словам тесно". Перефразируя Борхеса: быть может, поэзия - лишь вариации интонаций при произнесении нескольких слов; или: вариации пропорций выражения выразимого и невыразимого, явленного и потаенного. И все-таки природа смысловой напряженности текстов хайку - особая, как особенна их способность объять неназванное малостью текста, вызвав при этом точное и живое переживание.
В конце XIX века, с воцарением двусторонних культурных связей Японии с окружающим миром, появились и первые попытки перевода хайку на европейские языки. Несмотря на свою очевидную дистанцию от оригинала, они сразу привлекли внимание, хотя поначалу и "элитарное", как в одной из хайку Басё: "Вот причуда знатока: на цветок без аромата опустился мотылек" (пер. В.Марковой). Найти сейчас первые переводческие опыты хайку на русском - дело непростое (подробнее об этом см. в интересной и содержательной статье Ю.Орлицкого в "Арионе"). Поэтому имена классиков хайку - и прежде всего Иссы и Басё - знакомы нашим читателям главным образом по переводам В.Н.Марковой.
Итак, не считая единичных попыток перевода хайку, предшественников у переводчицы как бы и не было. Не было, стало быть, и традиции такого перевода. И дело здесь не только в различии систем поэтических образов, особенностей мировосприятия поэта в японской и русской поэтических традициях. Принципиальную новизну для перевода составил объем отдельного произведения, не организованный ни привычной нам в поэтическом тексте ритмикой и метрикой, ни тем более рифмой. Просодия же самого японского текста, в силу особенностей языка и традиций, невоспроизводима в языках европейских. Но Марковой удалось невозможное: тексты ее переводов не просто зазвучали по-русски, но и смогли передать ощущение встречи с иным - поэтическим, художественным, культурным - миром (я имею в виду специфику языка, особенности поэтики и характер мироощущения средневекового японского поэта).
Тексты, о которых идет речь, обладают удивительным свойством: переводная природа их одновременно и уходит на второй план, и, даже после многолетнего читательского привыкания, все время остается на виду. Отчасти благодаря этой двойственности, с ощущением которой согласятся многие и многие почитатели хайку, эти произведения сделались некой парадигмой в русле поэтического творчества в пределах едва ли не всей евро-американской ойкумены. И хотя ни один уважающий себя японец всерьез не признает хайку даже в самых тонких иноязычных уподоблениях этой уникальной форме, старатели-европейцы упорно лелеют тайную надежду на скрытое родство поэтических душ своих творений неповторимым иероглифическим изваяниям.
И все-таки, став безусловной художественной удачей, редчайшим примером магии поэтического слова, в качестве собственно переводов марковские Исса и Басё скучают, мне кажется, по новым, иным попыткам. Знавшие Веру Николаевну свидетельствуют, что и сама она не настаивала на окончательности своей версии, говорила, что даже лучший перевод, в отличие от оригинала, устаревает. И будучи сама поэтом, она знала, что тексты оригинала и перевода рождаются существенно по-разному (хотя каждый пишущий испытывает это по-своему). Отсюда отчасти и разная их судьба в читательском восприятии, разные пути испытания временем.
Переводы стареют, становясь жертвой "языкового дрейфа" - внешних проявлений внутренней жизни языка. По точному замечанию Рудольфа Панвица, "основополагающая ошибка переводчика - увековечить состояние, в котором он по случайности застал собственный язык, вместо того, чтобы отдаться властному импульсу чужого наречия". Но как раз переводы В.Н.Марковой избежали опасности такого "увековечива-
ния" - их язык не сделался ни искусственным, ни архаичным. Однако на мой взгляд, ее переводческая удача сопряжена с почти систематической "расфокусировкой" замысла оригинала в тексте перевода. Возможно, осознавая отсутствие традиции самого читательского восприятия поэтических форм такой степени лаконизма, переводчица решилась пойти на увеличение объема текста и, более того, объема сказанного в тексте - за счет включения в перевод слов-"подсказок", отсутствующих, в силу особой логики построения образа в хайку, в тексте оригинала:
транскрипция: подстрочник: перевод (В.М.):
фуруикэ я старый пруд старый пруд
кавадзу тобикому лягушка прыгнула прыгнула в воду лягушка
мидзу-но ото звук воды плеск в тишине Звук, произведенный лягушкой, в тексте Басё неопределен. На мой слух, он имеет мало общего с плеском, например, играющей рыбы - он резче, короче и тише, у него иная палитра. Поэт намеренно не уточняет этот звук эпитетом, не именует особым словом, оставляя читателя один на один и со звуком, и с тем, где и когда он прозвучал. Разумеется, в тишине, иначе он просто остался бы неуслышан. Но слово "тишина", такое естественное в мелодике и семантике русской фразы, естественно в хайку именно своим отсутствием. Маркова прекрасно понимала, что "плеск" - маркёр тишины: у нее даже статья была по поводу этого стихотворения, где она цитировала "Евгения Онегина", показывая, как через жужжащего жука Пушкин намекает на тишину, которую сам при этом прямо не называет. Иероглиф тишины не встретишь в хайку, и это - не случайно: она не названа там, где подразумевается, потому что уже ускользнула, и звук свидетельствует об этом: тишина исчезла со звуком, исчезла в звук, а не заключила его в себя как цикаду клетка. Звук отменил тишину, как сама прыгнувшая лягушка отменила на мгновение озерную гладь, как присутствие поэта на берегу пруда отменило его (очевидное, конечно же) безлюдье. Неназвано то, чего нет, но без чего названное не имеет собственного значения. Так - у Басё.
карээда-ни на сухой ветке на голой ветке
карасу-но томарикэри ворон уселся ворон сидит одиноко
аки-но курэ сумерки осени осенний вечер (Последняя строка в оригинале содержит двойственность - завершение осени и завершение осеннего дня.) В подстрочнике отсутствует слово "одинокий". Более того, в японском языке не существует различий между единственным и множественным числом, поэтому из текста не следует даже - однозначно - что птица всего одна. Можно спорить, о чем эта хайку, ссылаясь на мнения комментаторов и здравый смысл, а можно просто "медитировать" над ясной картинкой, обретая себя в истоке того впечатления, которое ее породило.
катацумури улитка тихо, тихо ползи,
соросоро ноборэ медленно поднимайся улитка, по склону Фудзи,
фудзи-но яма Фудзи гора вверх, до самых высот! Текст перевода, удивительно вдохновенный и завершенный, производит на меня - в сравнении с подстрочником - впечатление другого стихотворения. В оригинале, принадлежащем кисти Иссы, отсутствует пафос, вообще нехарактерный для интонации хайку, разве лишь на уровне легких признаков восторга, нечто вроде приглушенного восклицательного знака. Автор риторически просит улитку продолжать свое обычное движение - там, где ее застал его взгляд: по растению, изгороди или собственной штанине. Исса был простым деревенским жителем и любил, на старости лет, посидеть вечерком в саду, отдыхая взглядом на чем попало. Он оставил об этом множество хайку, и улитка в них частый персонаж. А гора Фудзи у каждого японца всегда на уме, а при случае - и на языке (в поговорках, например: "печаль - глубокая, как снег на горе Фудзи"). Но никогда, насколько я знаю, священная Фудзи не описывалась и не изображалась "крупным планом", и тем более детально - только целиком и "со стороны", как знак - недоступный и неизменный. Да и нежной улитке нечего делать на Великой горе, и повелительное наклонение, присутствующее в тексте, может быть прочитано как ненавязчивое авторское пожелание читателю - просто совместить несовместимое.
Читательский произвол тонкой процедуры соотнесения образов улитки и горы в переводе почти снят лексической избыточностью и грамматической однозначностью фразы. Вместо флейты мне слышится оркестр. Еще раз повторюсь: у меня нет претензий к тексту перевода самому по себе, но он не дает мне проникнуться авторским замыслом вполне, пережить авторский опыт "случившегося" как свой собственный.
(Работая над этой статьей, я показал ее японской переводчице Хироко Кодзима. Поделившись со мной своим впечатлением от этой хайку, она отметила легкую авторскую иронию, которая чувствуется в таком простом упоминании поэтом имени великой Фудзи - "перед лицом" милой его сердцу улитки, которой, как и ему, некуда торопиться и нечего достигать, а только жить - в соразмерном себе мире.)
Я могу лишь предполагать истинные мотивы отступления переводчика от оригинала (владение Верой Николаевной японским сомнений не вызывает). Но более меня волнует другое: существует ли, заложена ли в русском языке возможность сделать эти переводы по-новому, сохраняя ту меру явленности и потаенности, которая формировалась на протяжении столетий там, и возможны ли такие переводы как художественные для читателя, не имеющего достаточного личного опыта общения с поэтической культурой той эпохи? Разумеется, в явном виде вопрос этот едва ли не праздный: найдутся ли такие искусники, возможно будет сказать, только если они найдутся; доказать невозможное в языке - невозможно. Но можно критически отнестись к любому, самому удачному опыту и попытаться понять, чего в нем недостает, от чего он еще не свободен. "Прогресс в искусстве, - по удачному выражению известного художника-мультипликатора Юрия Норштейна, - в одном: знать, каким искусством ты владеешь".
Соперничество и "предательство" переводчика вырастают из его попыток соотнести смысл и замысел подлинника и выпустить уловленное в пределы собственного творения. Со стороны кажется, что это происходит на почти очевидной границе двух языков, но по сути: на неуловимой - видимой и несуществующей, как горизонт, - границе норм и новаций родного языка, на границе жизни и смерти рождающегося текста, причем смерть эта - по обе стороны совершенно непредсказуемой линии жизни, жизни языка как - ну, как тут не вспомнить хайдеггеровское - дома бытия.
"...Ищу я выход из ворот, но нет его - есть только вход, и то не тот" (В.Высоцкий) - непонятная мне в тексте песни, здесь эта фраза - удобный мостик к завершению. "Перевод - выход культуры за свои пределы" - формулировка если и не общепринятая, то приемлемая и привычная, почти комфортная. Но как это возможно и возможно ли это вообще? Мне представляется, что попытки заимствований из иных культур либо порождают нечто вторичное, преходящее, либо обнаруживают в собственной культуре, в ее ментальности и выразительных средствах то, чему инокультурные образцы оборачиваются подобиями, инициирующими это проникновение в собственную глубину. Надо лишь быть уверенным в том, что глубина эта может быть обнаружена или воссоздана. Разумеется, никакой результат на этом поприще - сам по себе - не способен отменить извечный спор переводчика-поэта и переводчика-филолога, спор, который любой старательный переводчик слышит (ведет) постоянно в себе самом. И не так страшна покажется реплика на этот спор "философа" (персонажа одного из эссе Н.М. Бахтина): "Перевод не нужен уже просто потому, что это подделка (хотя и крайне искусная). <...> Вместо того, чтобы подлинно знать немногое, мы предпочитаем заполнять зияющую пустоту нашей скуки подделками всех литератур. Мы страдаем каким-то чудовищным интеллектуальным зудом".
Переводчик, как и всякий творец, - лишь входящий в собственную культуру, в язык, - туда, где есть только вход. И тайный зуд переводчика - не просто еще и еще раз "точно" передать очередной оригинал, но - шире: делать чужое - своим, а свое - чужим. Причем первое немыслимо без второго. Тайный зуд переводчика - это зуд живого языка, его неиссякающее стремление к самому себе, его вечная жажда, одержимость будущим. Переводчик утоляет эту неутолимость, играя на несовпадениях смыслов и слов, используя их тайное родство и явную чужесть друг другу, обнаруживая ключи, истоки родного языка порой далеко за его пределами. В жизни это невозможно - как размеренный и спокойный труд, но лишь, возвращаясь к Бланшо, - как "убеждение, что перевод - это в конечном счете безумие".
|
|
