Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

МОНОЛОГИ
№1, 2016

Андрей Пермяков

БЕЗ АРХАИСТОВ И НОВАТОРОВ

Иногда бывает забавно представить какой-нибудь совсем другой мир. Скажем, населенный разумными морскими звездами. Наверное, в нем число наглядных альтернатив для каждого явления было б равным числу конечностей, а не только право — лево.

Однако мы, люди, наделены двусторонней симметрией. Потому и мир для нас делится надвое: хорошо — плохо, верх — низ, право — лево, свет — тьма. Аналогичным образом нам свойственно воспринимать и пути развития искусств. Почти непременно в актуальной ситуации или в каком-либо из моментов культурной истории мы видим борьбу двух начал. Чаще всего — «старого» и «нового». Классическим примером такой оценки уже восемьдесят лет остается сборник работ Ю.Н.Тынянова «Архаисты и новаторы». На него до сих пор любят ссылаться сторонники такого дихотомически-исторического подхода к развитию литературы. Забывая порой, кто именно был в наиболее известной статье книги, «Пушкин и архаисты», отнесен к тогдашним бунтарям и чьим предшественником назван:

 «Архаисты с их борьбой против эстетизма и маньеризма были, так сказать, прирожденными полемистами, причем полемические их выступления принимали обычно форму скандала.

Литературные скандалы закономерно сопровождают литературные революции, и в этом смысле громкие скандалы архаистов перекликаются с еще более громкими скандалами футуристов».

Углубляясь во времена еще более давние или вовсе незапамятные, мы обнаружим сходные явления. Скажем, М.Л.Гаспаров в послесловии к книге «Поэзия вагантов» упоминает споры «древних» и «новых» литераторов в эпоху классицизма; «теоретиков» и «классиков» в XII—XIII веках; «аналогистов» и «аномалистов» в Античности... Конечно, все эти дискуссии остались в далеком прошлом, на современное состояние изящной словесности почти не влияя. Хотя существуют более или менее обоснованные теории, возводящие различные течения нынешней поэзии ко временам классицизма или барокко. Да и деятельность, например, Максима Амелина по отысканию корней нашего стихосложения вкупе с попытками вырастить от этих корней новые ростки вызывает уважение.

Но все-таки в качестве непосредственных предшественников теперешние стихотворцы (а вернее будет сказать — классифицирующие их критики) числят авторов относительно недавних поколений. Здесь с одной стороны источником выступает «классическая русская поэзия во всей ее непрерывности», с другой — «неподцензурная традиция». Особо последовательным и малоодаренным наследникам первой из этих линий Леонид Костюков посвятил статью «Провинциализм как внутричерепное явление»*, а рано ушедший поэт Алексей Колчев охарактеризовал их с убийственной лапидарностью:
 
коллективный есенин
провинциальных сборников
 
Сложнее с авторами, заявляющими себя преемниками неофициальных поэтов 50—80 годов ХХ века. Дело не столько в присущем им жонглировании теоретическим инструментарием, который они замечательно освоили, сколько в претензиях судить себя по канонам, самими же и заданным. Я как-то уже приводил любопытную цитату из заметки Александра Скидана про двух авторов новейшей генерации, но, думаю, не грех воспроизвести ее повторно. Очень она показательна:

 «...бросается в глаза их безорудийность — отсутствие не только силлаботонических доспехов, не только регулярного размера и рифмы, но и сколько-нибудь ярких образов, тропов, фигур, вообще суггестивной оснастки, традиционно отличающей поэтический строй от прозаического. У двух крупнейших мастеров русского свободного стиха — Драгомощенко и Айги — отказ от метрического стихосложения и рифмы компенсируется невероятной орудийной мощью и компрессией на других уровнях (ритмическом, синтаксическом, фигуративном, а у Айги еще и грамматическом, когда предложение сжимается до одной экстатической слово-фразы). Здесь же все словно бы разряжено, недоартикулировано, стусклено; колки отпущены, снаряжение сброшено, строй рассыпался, как пульс у ушедшего в анабиоз командарма»*.

Заметим, сказано сие в похвалу! То есть признание и взаимопризнание авторов должно происходить так: «Ты пишешь уныло, без образов, тропов, фигур? Неотличимо от прозы, да еще и немощно? Я тоже! Значит, мы с тобой поэты»!
 
К счастью, жизнь оказывается интереснее схем. Жил когда-то в Петербурге, затем в Финляндии, а теперь, кажется, обитает в Швейцарии поэт Сергей Завьялов. В наше переменчивое время кажется смешным указывать актуальное место жительства автора, но в случае Завьялова это важно: в сущности, он всю жизнь занимается синтезом поэтических культур из разных времен и локаций. Некогда доминантой его творчества было соединение классических античных тропов, фигур и приемов с отечественным верлибром условно-петербургской школы, но уже почти два десятка лет этого автора занимает коммуникация обществ, куда более близко расположенных с точки зрения географии, но культурно разделенных точно стеною. Речь идет о русских и народах Поволжья. Вот стихотворение из его сравнительно давнего цикла «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат (Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши)»**:
 
Брат мой
занесенный снега
окоченевший мороз
будто лишенный воздух холод
такой чужой страна
мы встретиться
 
и ни язык родной
ни какой общий оборот речь
ничего уже
 
ни даже память
проигранное сражение
родной очаг
но что же тогда
так заставлять одна болезнь больное
биться сердце
 
какой мордовский
удмуртский или зырянский бог
мы посетить
 
Кодамо моро минь моратано?
Эрзянь морыне минь моратано.
Кодамо ёвтамо минь ёвтатано?
Эрзянь ёвтамо минь ёвтатано.
 
Какую песнь мы запоем?
Мордовскую песню мы запоем.
Какую повесть мы поведаем?
Мордовскую повесть мы поведаем.
 
Здесь на констатацию культурного разрыва работает все, даже графика косноязычного фрагмента: именно так, с выравниванием по центру, печатают свои стихи записные графоманы, те, кому язык поэзии столь же чужд, сколь чужд лирическому герою этого стихотворения русский язык. Столь же насыщен смыслами и финал. Переводи иноязычный фрагмент не сам автор, а некто другой, можно было б долго придираться и к ритмическим несоответствиям, и к передаче слова «эрзянь» как «мордовскую», но суть-то именно в этом, в оценке перевода как перемены смыслов, как невозможности эти смыслы воспроизвести.

«Перевод», пожалуй, один из двух ключевых терминов, необходимых для исследования поэтики Завьялова (второй — «проблематизация»). Конечно, речь идет о переводах не с языка на язык, но из контекста в контекст. Сам поэт в интервью эстонскому электронному журналу «Новые облака» говорил:

 «...я предлагаю из этого “последнего времени”, беспроблемного для обычного интеллектуала существования канона как принципа, взглянуть на русский (эстонский, украинский, польский и т. д.) каноны глазами западноевропейцев. Прежде всего, мы должны будем исходить из примата понятия “всемирной литературы” над “национальной литературой”. Это означает, что больший интерес будет к специфическому или независимо параллельному, и меньший — к национальному повторению общего. Николай Некрасов будет интереснее Пушкина (Байрона и так все знают), Хлебников — Блока (“проклятых” — все читали). Введенский, Айги, Всеволод Некрасов будут ощущаться звеньями общеевропейской цепи актуальных проблем, тогда как Ахматова или Бродский — тем, чем они были вне контекста совписовских дрязг: столпами эстетического консерватизма»*.

Тут можно оспаривать сразу несколько утверждений. Ну, скажем, отчего «взглянуть на каноны» Завьялов предлагает именно глазами западноевропейцев, а не, скажем, персов, чей вклад в мировую поэзию вполне сопоставим в исторической перспективе? Однако в пределах заданных себе рамок, и рамок довольно суровых, поэт безупречен. Вот стихотворение «Михаил Лермонтов» из его цикла «Переводы с русского»**:
 
Экзальтированный мальчик впервые видит море
и делится своими чувствами с любимой бабушкой.
 
посмотри туда       ты видишь этот корабль?
(белесое небо       блеклые воды залива)
ты можешь мне сказать       для чего он оставил родной порт
что привело его в наши края?
 
ты только представь себе:       океанская ширь
ледяная изморось       уходящая из-под ног палуба
я знаю       им движет что-то большее
чем простое благополучие
 
нет       иначе бы он ни за что не расстался
ни с дымчатой далью       этого залива
ни с этим       поздно садящимся
северным солнцем
 
Итак, каноническое русское стихотворение переложено на русский же язык в соответствии с актуальными принципами западноевропейского перевода. Да еще и краткий синопсис курсивом предпослан. Но дивным образом поэзия в переводе не исчезла, а, наоборот, получила некую прибавку. Ведь исходный-то текст Лермонтова никуда не делся, он остался в нашей памяти. Приросшая же в тексте поэзия это не поэзия Лермонтова, а поэзия Завьялова. Дело, конечно, не в фирменных увеличенных пробелах между словами — узнаваема поэтика.

Словом, о стихах Сергея Завьялова можно говорить, можно спорить. Но очевидно, что им присуще как раз то, что А.Скидан считает поэзии новейшей несвойственным. Кстати, Завьялов — один из наиболее важных авторов для поколения, коему Скидан приписывает вялость и бесприемность как имманентные свойства поэтики. А еще удивительнее в этом контексте предисловие, написанное Скиданом к давней книге Завьялова («Мелика», 2003), где он с удовольствием отмечает в стихах свойства ровно противоположные тем, за кои хвалит литературную молодежь. Хотя, возможно, это свидетельство широты вкусов, что ж тут плохого.

Меж тем поэтика Завьялова претерпевает дальнейшую эволюцию. И направление этой эволюции выглядит вполне логичным с учетом предшествующих поисков автора. В поэме «Четыре хороших новости»* внешние признаки стиха утрачены окончательно. Повествование о приходе в какие-то глухие брежневские времена на земли Поволжья мордовского демиурга Инешкайпаза сопровождается множеством отсылок к разным священным текстам. Несмотря на четырехчастную структуру, Евангелия тут не единственный и, возможно, не главный источник. Прежде всего, рассказы от четырех разных народов не параллельны, а линейны. Да и с избавлением людей, хотя бы внутренним, у этого бога дела обстоят не очень:
 
1. Но и осенью, и зимой, и весной, и летом кому-то плевали в лицо, кому-то разбивали ботинками губы, кого-то лупили палкой по голове. Это были люди Закона.
2. А еще были те, что об одном кричали «добро», а о другом «зло» и подтверждали свою правоту ударом ножа. Это не были люди Закона.
3. А Он говорил им «Да святится», ибо все было в мерзости,
4. говорил «Да приидет», ибо ничего не приходило и не происходило,
5. говорил «Да будет», ибо ничего не было,
6. их самих не было,
7. а был пот Его как капли крови, падающие на землю.
8. И говорили Ему «Азор, Азор», а Он говорил им «Пошли в жопу. Не знаю вас».
 
При всей перемене стиля, на сей раз в сторону неомифологии, и здесь легко опознается разрабатываемая Завьяловым поэтика. И не в последнюю очередь та ее черта, которую сам он однажды назвал, хотя и как бы со знаком минус: «Между прочим, единственная некомплиментарная (и самая большая по объему) рецензия на мою финскую книгу упрекала меня именно в барочности, маскируемой под авангард»*.

Но разве отсылки к самой разнообразной мифологии, смешение стилистик, снижение священных сюжетов (точнее — приспособление их ко вкусам и реалиям своего времени), нарочитый символизм это не признаки барокко?

Повторю: о поэзии Сергея Завьялова можно сказать немало интересного, можно полярно разойтись как в оценках всего корпуса его текстов, так и отдельных исканий, но автор этот, безусловно, состоявшийся, присутствующий и узнаваемый. У него есть очевидные ориентиры, есть некоторые формальные приемы, есть, наконец, убежденность в исчерпанности русского силлаботонического стиха и необходимости включения русской поэзии в европейский контекст... Его творческий подход работает. Вопрос, однако, в том, насколько этот подход универсален и есть ли у него альтернативы.
 
Вот поэт Ната Сучкова день за днем выкладывает в Фейсбук фотографии с одинаковым заголовком: «Вологда сегодня». Запечатлеваемые локации тоже примерно одинаковы: вид с Красного моста, соборы, Набережная VI Армии, перетекающие друг в друга одинаковые дворы. Обычно подобные блоги вызывают минимальный интерес. Даже и при всей фотогеничности города Вологды. Но снимки, сделанные Сучковой, внимание привлекают. И чем дальше — тем больше. В них со временем проступает нечто, заставляющее вспомнить дежурное выражение про «специфическую оптику». Хотя как раз для этих снимков оптику автор использует самую разную, но вполне обычную, вплоть до камеры мобильного телефона. Так что особенность не в оптике, а во взгляде. Нет среди этих картинок лишь одного жанра. А именно — селфи. Автор всегда за кадром, хотя так, вроде бы, теперь уже не делают. Но смотрит читатель (зритель?) блога эти фотографии не ради вологодских красот, а в попытке взглянуть на фрагмент мира глазами Сучковой.

Нечто подобное таким фотографиям возникает при чтении ее книг, вышедших одна за другой в издательстве «Воймега». Уже в первой из них, очень точно названной «Лирический герой» (2010), стихи весьма отличались от более ранних текстов автора. А она ведь была отнюдь не дебютанткой, публиковалась в журналах и альманахах уже более десятилетия. Отличались именно перемещением этого самого лирического героя за рамку кадра. Он не только невидим, он еще и не участвует в происходящем, хотя наблюдает очень внимательно и открыты его взору отнюдь не только очевидные события:
 
Стоят, сполна всего помыкав
среди затоновской шпаны,
у бара «Золотая рыбка»,
торжественные, как волхвы,
чернее угря Вася-Череп,
белее моли Ваня-Хан,
стоят в рождественский сочельник,
фанфурик делят пополам.
И мимо них — куда им деться?
не раствориться никуда —
везут на саночках младенца,
и загорается звезда.
 
А вот в первом лице поэт говорит исключительно не о себе. Конечно, это игра, и игра-то не очень сложная: в таких соотнесениях себя, например, с нелепым мальчишкой, слопавшим шмеля, этот самый лирический герой книги и раскрывался, подобно самой книге. Делался весомым и зримым, оставаясь совсем негрубым:
 
Большеротым птенцом, садоводом прожженным,
Я глотаю шмеля, как мохнатый крыжовник,
И на вкус не могу узнать.
И стою рядом с мамой, шмелем пораженный,
Но гудит во мне шмель, он — живой, не прожеван,
И в ладони мои, как крыжовник тяжелый,
Опускается благодать.
 
При этом вопреки довольно скрытому присутствию, позиция автора оставалась внятной и в чем-то даже диктаторской. Ну хорошо, употребим нейтральный термин: убеждающей. К примеру, визуальное восприятие у разных людей примерно одинаково, зависит оно, скорее, от остроты зрения, но обонятельные ассоциации могут быть самыми разнообразными. Только читаешь стихотворение Сучковой, и как-то центр Москвы пахнет совсем не бензином. Но и не стогами, конечно, да:
 
На Остоженке пахнет ладаном,
позолотой осенней сусальной,
шаурмою, хурмой, ханом Батыем
и неистребимо — Рязанью,
словно шарик к рюкзачку привязали,
суетой, беготнею вокзальной,
тем, что мы безнадежно устали
с поездами, следами, слезами.
На Остоженке пахнет Боженькой,
облаками в прожилках творожными,
тем, что непоправимо и прожито,
на Остоженке пахнет прошлыми,
на Остоженке пахнет Ожеговым
и афишным путеводителем,
воробьями, дождями, крошками,
номерами дробными, литерными,
на Остоженке пахнет кошками,
молоко по ладони стекает,
на Остоженке пахнет брошенным
и не пахнет стогами.
 
Вторая книга, «Деревенская проза» (2011), во многих отношениях была остановкой. Другое дело, что остановка эта произошла, используя альпинистскую терминологию, не в базовом лагере, но на очень существенной высоте. Или даже на одной из вершин. Написание поэтических книг это же своего рода траверс от пика к пику, а не сплошной и непрерывный подъем. Тематика, стилистика во многом оставались прежними. Чуть усложнились ритмические рисунки, только это выглядело слишком сознательным ходом для того, чтоб быть действительно серьезным новшеством. Но как минимум одна очень важная и новая нотка в этих стихах возникла. Новой она была, опять-таки, по отношению к прежним «докнижным» стихам Сучковой. В тех, предшествующих, любовь всегда была на грани срыва, трагедии или хотя бы серьезного конфликта. Теперь взаимопонимания, кажется, не прибавилось, но возникло спокойное осознание этой самой невозможности понять друг друга. От самой ранней влюбленности, когда девочки шепчутся меж собою, а мальчику обидно:
 
Слез соленых полны очки,
и по стеклам волну гонит крейсер,
всхлипни, шмыгни, еще раз прочти —
и замри, и умри, и воскресни.
 
И так будет всегда. Человеку человека не узнать, можно только обогреть иногда. Ну, и да: сделать неизбежный выбор насчет вмешательства в чужую жизнь. В следующем стихотворении неслучаен ведь именно лисенок. Это прямо из старой книжки Экзюпери — приручил, так приручил. Обратно отручить не выйдет:
 
Когда твоя девушка спит, то ее обнимает лисенок,
набитый крупой синтетической,
точно искусственным снегом,
он так обнимает ее, что бывает почти человеком,
с блаженным, как сон, выражением морды веселой.
Когда твоя девушка спит, то ее обнимает лисенок,
он глаз не сомкнет, он таращится в темный простенок,
он помнит забытое ею из утренников и сценок,
он кашей детсадовской пахнет тревожно спросонок.
Когда бы он мог, она ела одни шоколадки,
соленая хрунка, зеленкой набухшая ватка,
и ты никогда бы не сделал ей больно и сладко,
не больно — не больно, не сладко — не сладко — не сладко.
 
В общем, к третьему своему сборнику («Ход вещей», 2014) Ната Сучкова подошла сложившимся автором с немалым кругом поклонников. Соответственно, и положение обязывало. Было очевидно, что поэт эволюционирует интересно и быстро, но пути этой эволюции, конечно, оставались неясными. Скажу сразу: книга не разочаровала. Она получилась одновременно и похожей на первые две, и отличной от них. Прежде всего, остался этот пристальный, несентиментальный и очень человеческий взгляд. Взгляд на все то же самое: малоуютная городская среда, детство, воспринимаемое уже из довольно зрелого возраста, вянущий огород, рыбалка... Вот рыбалка стала едва ли не ключевой метафорой. Что происходит на рыбалке? Рыбу изымают из родной ей среды в среду чуждую, и она еще какое-то время существует, принося человеку пользу. А что бывает с человеком, покидающим среду, привычную ему? Оказывается, ничего страшного! Он, видимо, тоже кому-то нужен, но, к счастью, иначе, чем выловленная рыба нужна человеку. Да, о рыбной ловле многое сказано еще, опять-таки, в Евангелиях, но есть новости почти не устаревающие. Сидят в стихах этих такие два деда, знакомые по делам земным, на небесах и никак не наговорятся. Ангелы же наоборот — земные-преземные (без ангелов в русской поэзии, кажется, все-таки не обойтись). Прием с ангелами, конечно, не нов, но фокус в том, что этим-то ангелам некуда возвращаться! И не оттого, что «Бог умер» или по какой еще схожей благоглупости, а от смешения миров. Вернее, мир именно такой — единый-приединый. И времени в этом мире нет. Формально оно есть, конечно, но перемещаться в нем едва ли не легче, нежели в трех привычных измерениях. А переместившись, наблюдать дивные вещи. И выбирать — вмешиваться в события или нет. Как в открывающем книгу и задающем этой книге тон стихотворении:
 
Даже не волей — порывом отчаяния
Вспомнить то время: меня еще нет,
Папа заходит и ставит чайник,
Мама заходит и выключает
Чайник и гасит свет.
Вот они в сумерках непроглядных,
Боже, еще их мгновенье не тронь!
Мама его по щеке погладит.
(Время — короткое, как халатик.)
Папа ее поцелует в ладонь.
Что с этим делать, увы, непонятно:
Крикнуть, прижаться, бежать со всех ног?
Я получился такой невнятный
(Равно похожий? Ну, это вряд ли...),
Ломанный, как цветок.
Я им придумал за все, что забыто,
Вроде бы так отдаю должок.
Вот и стою, как цветок, — раскрытый,
Укорененный, втоптанный, врытый —
Там, где меня — не должно.
 
И любовь, во второй книге Сучковой настоятельно требовавшая отдельных (и удивительных!) высказываний, в этом сборнике будто разлита от корочки до корочки, в каждом тексте. Кто так еще умеет сейчас? И заметим: с формальной точки зрения стихи абсолютно «традиционны». Термин пришлось взять в кавычки, ибо, в силу неоднозначности, он может предполагать как дальнейшее развитие некоей предшествующей поэтики или поэтик, так и следование условной традиции в целом. Про абстрактное следование традиции уже было сказано в начале статьи, повторяться не буду. Это, в сущности, приговор. К счастью, не имеющий отношения к Нате Сучковой и ее стихам. Но и непосредственного предшественника ее стихов найти сложно. Кого только не называли, вплоть до Рубцова. Но такое, конечно, можно сказать лишь от лености и нежелания читать: кроме географической близости общего здесь нет. Скорее, автор выработала совершенно самостоятельную интонацию в рамках избранной эстетики. А уж кто кого избрал — эстетика поэта или наоборот — тема иного и долгого разговора.

Вот так. Я специально взял примеры из столь радикально отличающихся поэтов, как Ната Сучкова и Сергей Завьялов. Конечно, подобных фигур сопоставления можно найти немало, но хотелось соблюсти некоторые условия. Например, авторы не должны были принадлежать к общепризнанным мэтрам, при этом и не быть начинающими стихотворцами. А главное, в их творчестве должна прослеживаться очевидная и осознанная эволюция.

Существенное замечание: при всей разности поэтических стратегий и техник, Завьялова и Сучкову очень трудно противопоставить друг другу. Правда, первый из авторов не устает вещать как об исчерпанности традиционной силлаботоники, так и о бесперспективности иронического ее переосмысления. Вторая, кажется, к масштабным общетеоретическим заявлениям вообще не склонна, но ей удаются совершенно дивные метафизические вещи в русском рифмованном стихе. Что не отменяет индивидуальной правоты Завьялова: для него, возможно, рамки этой традиции кажутся слишком узкими. Главное ведь — чтоб творчеству не мешало.
 
Да, мы оставили за скобками такую очевидную вещь, как талант. Хотя, опять-таки, смягчим формулировку: одаренность. Без этого, конечно, любой серьезный разговор о поэзии делается бессмысленным. Столь же очевиден и другой факт: одно лишь сочетание одаренности, индивидуальной поэтической стратегии и технической оснащенности приводит лишь к более или менее локальным успехам. Скажем, живет в Екатеринбурге поэт Дмитрий Рябоконь. Живет уже полвека. И тридцать, если не больше, лет пишет стихи о суровом быте литератора и неприкаянной его жизни. Хорошие ли стихи? Да, хорошие. Может быть — замечательные. Даже и самые лучшие на эту тему, возможно. Но читать подобное в объеме большем, нежели одна книга довольно скромного размера, — утомительно. Сходные ощущения возникают при чтении широко известных стихов о венерианцах или иных монотематических текстов.

Хотя наличие базовых тем кажется необходимым. Поэт Алла Горбунова сказала об этом:

 «Есть “ядерные” поэтические переживания, своего рода поэтические ядра, которые можно выявить у разных поэтов. Как то, например, переживание прихода осени, или переживание неостановимого хода времени. Поэтические ядра объединяют (и разъединяют) поэтов гораздо больше, чем приемы. Их совпадение-несовпадение также определяет отношение читателя к поэзии (“я понимаю зачем это” / “я не понимаю зачем это”). Распределение ядер похоже на карту звездного неба. Бывают поэты, у которых множество мелких ядер, и те, у кого несколько довлеющих. Вероятно, есть моноядерные поэты, как и стихи, целиком основанные на приемах и лишенные поэтических ядер вовсе».

Отметим здесь технический момент: существуют правила оформления ссылок на печатные и электронные издания, но, кажется, правил ссылок на публикации в социальных сетях еще нет. Меж тем интересных высказываний в этом сегменте культуры становится все больше, и упоминать о них придется все чаще. В качестве рабочего пока, думаю, можно использовать вариант прямого цитирования с разрешения автора, как я и поступил в данном случае со словами Аллы Горбуновой, — тем более, что сказанное ею представляется очень важным. Действительно, в условиях нынешнего разнообразия культурных практик картина поэзии куда больше напоминает астрономический атлас, чем начальную расстановку шашек на стоклеточной доске.

Но все же можно попытаться определить главные силовые линии в том поле, где обитает нынешняя литература. Помочь здесь способно искусство, весьма далекое от изящной словесности. А именно — архитектура. Она вообще часто оказывается полезной там, где надо провести более или менее четкую границу. Это и понятно: без литературы человек может существовать хотя бы теоретически, а без жилья — вряд ли в наших широтах. Скажем, Чарльз Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодернизма» точнее кого бы то ни было определил дату прихода постмодерна в мир: 16 марта 1972 года, когда был взорван комплекс Прюитт-Айгоу, так и не ставший образцовым социальным жильем в духе модернистских преобразований социума*.

Но речь пойдет о другой книге, тоже написанной достаточно давно, и значение которой также выходит далеко за рамки собственно зодчества, хотя весь анализ построен на примере истории русской архитектуры. Это знаменитая «Культура Два» Владимира Паперного**. Напомним вкратце: автор прибегает к традиционному дихотомическому членению типов культур, отказываясь, однако, от разделения на прогрессивный и регрессивный варианты. Формально отказываясь, конечно. Книга весьма непростая и написанная с явной, хотя и осторожной симпатией к «Культуре Один», предусматривающей революционные изменения культурных кодов, да и самой человеческой личности, стирание границ в прямом и переносном смыслах. В отличие от нее «Культура Два» претендует на некую законченность, освоение созданного ранее и приспособляемость к требованиям усредненного человека — продукта актуальной эпохи.

Диагностически книга оказалась весьма точной, идеально описав ситуации двадцатых и тридцатых годов как, соответственно, культуры «Один» и «Два». А вот прогностическая ее ценность была куда слабее. Скажем, хотя движение битников или революционные поползновения 1968­го года весьма сильно повлияли на общекультурную ситуацию, все-таки значение их оказалось несопоставимым со значением событий, произошедших между 1914-м и 1920-м годами. Времена же постмодерна вообще заставляют подумать: к какому из типов культур относилась та эпоха? Претензии на создание нового и всеобщего языка искусств, на описание человека, оказавшегося в принципиально иной по отношению к любому прошлому культурной ситуации, легко сочетались с декларациями завершения истории как таковой, с предсказанием времени всеобщей диффузии и энтропии.

Конечно, вопреки собственным довольно забавным претензиям, постмодерн закончился. Однако наследие оставил весьма своеобразное. В частности, одно из его базовых положений — о невозможности метанарративов — кажется на сей момент, увы, верным. Больших идей и вправду не видно. Сам-то Владимир Паперный выражает надежду на появление некоторой синтетической «Культуры Три», причем именно в России и на базе специфически российских мировоззренческих идей*, но я б, скорее, говорил о наступившей «Культуре Полтора».

В самом деле: авторы, провозглашающие свою приверженность традиции, и авторы очень неглупые, занимают довольно странную, сугубо оборонительную позицию, никак не характерную для классических представителей «Культуры Два». Зато именно в силу своей неглупости диагноз они выносят и своим противникам тоже. Вот, например, что пишет московский поэт Евгений Никитин:

«На самом деле все мы уже проиграли. Мы, я имею в виду, лирики-силлаботоники, авторы связных текстов, где не разрушены синтаксис, семантические связи, неактуальные, в общем, поэты. А вот авторы круга Дениса Ларионова, Транслита, премии Драгомощенко, Сигмы — они выиграли. Нас, считай, уже нет. Сейчас идут те же процессы, что в современном искусстве. Традиционные художники либо сидят на Арбате, рисуют убогие портреты, либо погружаются в скучную шизофрению в своих там союзах и ЦДХ. Их нет ни для мирового художественного процесса, ни для российского, и это нормально. Они давно потеряли остатки авторитета и каких-то интеллектуальных ресурсов, это просто деревня. И это естественный процесс. В поэзии сейчас происходит ровно то же самое. Мы устарели еще в 80­е, не заметив этого. Сейчас еще теплится какая-то жизнь, но разрыв с реальностью уже очевиден. Символический капитал лириков стремится к нулю. Сегодня поэт должен для начала прочитать в оригинале Элиота, Паунда, Гинзберга, потом стать филологом-стиховедом, потом изучить труды Бурдье, Делёза, Бернстайна и т. д., короче, накопить огромный культурологический багаж, который раньше требовался только людям, защищающим диссертации по искусствоведению или философии. Само по себе это, конечно, хорошо — иметь такой багаж, просто раньше он не требовался, хватало таланта. Обретя этот багаж, человек с его помощью находит в культуре некоторую нишу, то, что еще не делали, и начинает в ней работать, как-нибудь изощренно расчленяя речь, а плоды своего труда потом “правильно позиционировать”, что включает в себя сотрудничество с разными институтами легитимации. А наивные профаны, что-то там лепечущие о чуде, их (наш) век прошел. Мы должны осознать собственное убожество и тихо сдохнуть, сентиментально обнимая книжки Тарковского и Веденяпина. Ну или не сдохнуть — какая, собственно, разница. И я говорю серьезно, без тени иронии»*.

Сказано действительно без тени иронии и, может быть, на грани истерики, но повторю: налицо не только отказ от характерной вальяжности авторов, претендующих на обладание каноном, но и весьма точная характеристика оппонентов. Все-таки желание обязательно втиснуть свое творчество в актуальный европейский контекст, непременно заинтересовав любознательного слависта, очень плохо соотносимо с перманентной революцией в искусстве, плотно ассоциирующейся с «Культурой Один». Но необходимость знакомства с максимально широким кругом авторов, в том числе и весьма отличных эстетически, и вправду ведь присуща крупным поэтам самых разнообразных направлений! Скажем, многие ли российские литераторы из поколений, активно присутствующих ныне в литературе, внимательно читали Спиридона Дрожжина? А модернист Рильке крестьянского поэта Дрожжина переводил на немецкий язык. И в довольно серьезных объемах.

Ныне на подобное сложно рассчитывать даже и в масштабах исключительно русской словесности. Происходит разбегание по углам, деление на группы. Причем группы эти формируются большей частью по довольно странным стилистическим принципам, не манифестируя явным образом своих пристрастий. Вообще, ситуация понятная: когда читателем поэзии в большинстве случаев сделался сам поэт, для эстетических разногласий поводов может найтись сколько угодно, включая поводы сугубо личные. Круг-то узок, и далеки от народа (сиречь широкого читателя) нынешние поэты страшно.

Как ни парадоксально, ситуация такого разделения и взаимонепонимания может оказаться довольно продуктивной. Мы имеем дело не с классическим противостоянием двух литературных групп и не с любимой последователями Делёза и Гваттари ризомой, подразумевающей совершенно аморфную и гетерогенную структуру, а, опять-таки, с некоторым подобием морской звезды, лучи которой направлены в несколько сторон сразу. Или, возможно, более точной окажется аналогия со сказочным пространством, позволяющим бежать одновременно по нескольким направлениям. И да: самое интересное происходит, как это часто и бывает, там, где лучи этой звезды (или направления возможного бега) скрещиваются. То есть на границах различных сред.

Отсутствие явных дихотомий избавляет от необходимости постоянно отслеживать: не сделал ли я ложного, с точки зрения литературной «партийности», шага? Конечно, такого рода переживания больше свойственны начинающим литераторам, но не попади в свое время, например, Сергей Городецкий в компанию прекрасных, но совершенно эстетически чуждых ему акмеистов, так кто знает, возможно и появилась бы в нашей литературе еще одна серьезная величина.
 
Подводя некий предварительный итог, можно сказать: нынешнее положение дел весьма интересно для поэта во многих аспектах, за исключением одного — читательского. Конечно, легко вообразить человека, которому одновременно нравятся стихи Наты Сучковой и Сергея Завьялова. Собственно, и воображать не надо, такие люди есть. Но диапазон современной поэзии намного шире. Так насколько же возможен заинтересованный непрофессиональный читатель в наше время? Вероятно, настолько же, насколько возможен профессиональный и очень беспристрастный составитель антологии. Но скорее это — несколько умеренно пристрастных и очень профессиональных составителей разных антологий. И как-то объединить эти антологии ради общего взгляда получится лишь в рамках все того же невозможного ныне метанарратива. Однако ключевое слово тут — «ныне». Просто рассчитывать надо на более долгие отрезки времени.

Все-таки интересно: перейдет ли наша поэзия в иную фазу из нынешнего, как уже было сказано, продуктивного, но достаточно камерного состояния? Если да, то когда это будет и как мы об этом узнаем? Думаю, что перейдет; насчет сроков гадать не возьмусь, а вот узнаем мы об этом довольно просто. Появится некто или, что скорее, некая группа, которая будет сильно раздражать почти всех и вызывать у всех оторопь. Не эпатажным поведением, но стихами. И не в том варианте, в каком вызывают оторопь тексты нынешних сетевых авторов, а примерно в смысле, описанном Александром Жолковским:

«Новая русская поэзия вообще началась с неуклюжих опытов Тредиаковского и как бы дурного и полуграмотного перевода с гениального татарского подлинника у Державина (определение Пушкина). Затем, в конце XVIII — начале XIX века, последовала эпоха борьбы архаистов и новаторов, отмеченная с обеих сторон сознательным или бессознательным упором на бессмыслицу и галиматью и отсутствием господствующего стиля. Целым рядом черт эта литературная эпоха перекликается с поэтикой Хлебникова и его времени. Как указывает Ю.М.Лотман (Лотман 1971), распространение “плохой поэзии” свидетельствует (в этот период, как и веком позже) о крупных сдвигах в эстетической культуре»*.

И это непременно произойдет. Когда-нибудь. А сейчас продолжим жить в нашей ситуации. Тоже не худшей, честно говоря.
 
_____________________________________________________________________________
* «Арион» № 4/2009.
* «TextOnly» № 32 (2/2010).
** «Арион» № 3/1999.
* «Новые облака» № 2/2009.
** «НЛО» № 59, 2003.
* «Воздух» №  4/2008.
* См. статью Ю.Орлицкого в «НЛО» N 94, 2008.
* Ч.Дженкс. Язык архитектуры постмодернизма. Пер. с англ. В.Рабушина, М.В.Уваровой. Под ред. А.В.Рябушина, Л.Хайта. — М.: Стройиздат, 1985.
** М.: Новое литературное обозрение, 1996.
* Владимир Паперный: На дворе очередная «Культура Два», правда, с «Фейсбуком». — «Новая газета» от 29.01.2013.
* «Лиterraтура» № 37, февраль 2015 г.
* Александр Жолковский. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие): http://ka2.ru/nauka/limonov.html