|
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№4, 2016
Алексей Саломатин
УЖАСНАЯ КАРУСЕЛЬ Все уловимое скорей проходит мимо... К.Случевский ...всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, — не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог! В.Набоков В зачине романа Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец», оказавшем известное влияние на завязку «Евгения Онегина», главный герой, готовясь вступить в права наследования, осматривает усадьбу своего дяди, средоточия всех его надежд на независимое положение в свете. Среди давно уже остановившихся часов, которых никто не собрался починить, и ржавого ружья без замка натыкается он и на потрепанный альманах 1750 года. Нынешнему русскому читателю при этих словах в равной степени непросто как сдержать радость узнавания — как же, календарь осьмого года! — так и удержаться от легкого недоумения: зачем классику понадобилась эта аллюзия? Действительно, в наши дни легкомысленная пародия звучит не по чину тяжеловесно — увы, сложноорганизованный роман, чья композиция аукнулась, в том числе, и в памятном бестселлере «Облачный атлас», стал сейчас скорее достояньем доцента, нежели настольной книгой рядового любителя беллетристики. Однако ко времени выхода второй главы «Евгения Онегина» «Мельмот Скиталец» (оригинал — 1820, французский перевод — 1821) оставался модной новинкой, и незатейливый комический намек не требовал от читателей особых познаний в истории английской литературы. Вообще, попытка реконструкции читательского восприятия, на которое рассчитывал автор, — при заведомой утопичности затеи — заставляет лишний раз задуматься о том, насколько наше представление о знакомых, казалось бы, строках соответствует им на деле. Масса буквальных цитат и варьирующих смысл написанного экивоков, масса выдохшихся анекдотов и вышедших из обращения присказок не достигают нас. Т.Мальчукова, рассуждая о проблемах поэтического перевода, пишет: «Переводное поэтическое произведение отличается от оригинального прежде всего большей однозначностью. Первое, что теряется в переводе, — это “бездна смысла, бездна пространства” поэтического слова, его семантическое поле»*. Подобными утратами, злотворными для самой сущности поэзии, грозит и перенос произведения из одного культурно-исторического контекста в другой: «каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас непонятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге»**. Дело, впрочем, не только в свежести восприятия. Слова и реалии, угодившие в текст, не застывают в нем, подобно драгоценным по смерти насекомым в янтаре, но продолжают жить и меняться, порою до неузнаваемости. Бытие литературного произведения уместно сравнить с представлением классической симфонии на открытой площадке, когда в хрестоматийные мелодии вплетается пресловутый шум времени, который автор не мог не только предусмотреть, а, пожалуй, и представить, — рингтоны мобильных, гудки автомобилей, гул самолетов — искажая, а то и полностью заглушая отдельные партии. Современному читателю уже требуется определенное усилие, чтобы в одном лишь только междометии «чу!», предваряющем явление толпы мертвецов в «Железной дороге» Н.Некрасова, расслышать ироничную отсылку к балладам В.Жуковского. Для читателей же века XIX связь этого восклицания с именем русского романтика была вполне очевидной. В свое время А.Шаховской в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) даже — с явным расчетом на комический эффект — вложил его в уста поэта Фиалкина, злой карикатуры на Жуковского, причем в реплике, представляющей собой краткую автохарактеристику творческой стратегии персонажа: И полночь, и петух, и звон костей в гробах, И, чу!.. все страшно в них; но милым все приятно, Все восхитительно! хотя невероятно. Оставался намек довольно прозрачным и ко времени публикации «Железной дороги». Но и точное знание отнюдь не всегда порука ощущениям — даже прекрасно осведомленному о литературном происхождении имени «Светлана» читателю стоит известного труда всякий раз при чтении того же Жуковского держать в уме А.Востокова и воспринимать, в соответствии с авторским замыслом, давно привычное имя как нечто свежее и нетривиальное. «Полное знание обиходного языка древних эпох недостижимо: всегда есть опасность принять обычное выражение за фигуру. С другой стороны, от нас ускользнет многое, что в свое время вызывало необычные ассоциации»*, — предостерегал Б.Ярхо от превратного прочтения античных текстов. Впрочем, недоразумениями чреваты и преданья времен не столь отдаленных. Тут впору вспомнить едва не анекдотический — если бы не искалеченный смысл, по сей день исправно вбиваемый в головы школьников, — пример с крыловской «стрекозой», когда пришедшаяся к идеологии смена значения сделала из простодушного певца-кузнечика близкого родственника окололитературных трутней. Хорошо еще, по крайней мере, комментарии пока не дают забыть, что хотя бы В.Петров в «Оде на великолепный карусель...» воспевал все-таки костюмированное празднество, а не устройство для увеселительных катаний по кругу. Не менее примечательны и смысловые метаморфозы слова «тоска», разжалованного ныне в синоним банальной скуки, а в текстах века XIX зачастую обозначавшего куда более благородное, доступное «немногим избранным», состояние медитативной отрешенности от вещественного мира во имя прорыва в область трансцендентного**. В контексте же творчества тоска, будучи неким метафизическим томлением, нередко становилась первым симптомом надвигающегося вдохновения, своеобразным аналогом фетовского «не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет». Скорее всего, здесь не обошлось без влияния близкого по смыслу слова «меланхолия». С последней же (черной желчью) в трудах европейских мистиков позднего средневековья и Возрождения — с оглядкой на античных авторов и — в особенности — на псевдоаристотелевы «Проблемы» — напрямую связывалась платоновская «божественная одержимость», присущая творческим людям: «в слове “меланхолия” сливались значения печали, склонности к серьезным размышлениям и к фантазированию — до такой степени, казалось, всякое серьезное умственное занятие должно было переносить в мрачную сферу»*. Такое отношение к меланхолии было характерно для европейской культуры вплоть до начала XIX века (см., например, «Оду Меланхолии» Дж.Китса или — в русской поэзии — «Меланхолию (Подражание Делилю)» Н.Карамзина, где о последней говорится между прочим: «ты счастлива мечтой, одною мыслью — словом!»). Квинтэссенция подобного отношения к тоске представлена в стихотворении П.Вяземского «К Бухариной» (1832): Нет, нет, дождешься!.. Верь тоске: Она пророчество святое! В ней, как в заветном тайнике, Лежит грядущее немое. . . . . . . . . . . . . . . Одним любимцам неба в дар Ниспослан сей недуг душевный: Он бережет священный дар От прозы жизни ежедневной. В другом его стихотворении того же года, так и озаглавленном — «Тоска», говорится: «Из духоты существенности шумной Я рвусь в простор иного бытия И до земли уж не касаюсь я». С течением же времени вдохновение все теснее связывалось не с сосредоточенным — и часто болезненным — погружением в себя, а с экстатическим восторгом, что, по-видимому, и привело к затуханию этого смысла**. Так что нынешнему читателю вновь приходится бороться с силой привычки, обращаясь, к примеру, к строкам Ф.Тютчева «Час тоски невыразимой!.. Всё во мне, и я во всем!..» или зацитированному финалу «Когда печалью вдохновенный...» Е.Баратынского. В последнем случае тоска оказывается не столько равнозначным понятием в ряду с «печалью», «сердечными судорогами» и даже «таинством страданья», сколько их следствием. Страданием приобретается право погружения в благодатное состояние тоски, способствующее пробуждению творческой энергии. Посыл стихотворения, таким образом, отнюдь не в провозглашении эмпирической основы творчества как единственно возможной, а в невозможности симулировать вдохновение. Авторская инвектива, соответственно, направлена не столько против стихотворцев, стремящихся вызвать сочувствие у сентиментальных читателей*, сколько против бесталанных авторов, имитирующих наличие поэтического дара. Способны поставить в тупик современного любителя поэзии и следующие строки: «Флора, истощив свои труды ужасны...» (Н.Поповский) или «Здесь окриляла юный ум Ужасных прелестей картина» (В.Кюхельбекер). Речь — очевидно — идет о чем-то скорее поражающем, чем пугающем, вызывающем не столько страх, сколько восторг. Причина непривычного нам словоупотребления, вероятно, в еще различимом для образованных кругов тех лет отголоске древнегреческого «δεῖμος» — не только собственно ужас, но и смятение (ср. с современным английским: awful — ужасный, awe — трепет). Сложно сказать, сколько еще таких ложных друзей переписчика, означающих совсем не то, что кажется, притаилось по хорошо знакомым текстам**. Впрочем, и отсутствие временно´й дистанции не гарантирует взаимопонимания. Рассогласованность, так сказать, естественных контекстов обитания автора и читателя способна привести к курьезным случаям. Так, В.Козлов, анализируя стихотворение М.Амелина «Раздерган Гомер на цитаты рекламных афиш...» (1996), рассуждает по поводу строчки «рожки придыханий о веке трубят золотом»: «здесь жанр еще не установился: неожиданно чувственные сентиментальные “придыхания” соседствуют то ли с романтическими охотничьими, то ли с одическими военными рожками»***. Рассуждение, конечно, интересное, однако речь в стихотворении идет всего лишь о надстрочном знаке так называемого густого придыхания, венчающем, в том числе, и начальную «О» в имени певца Ахиллесова гнева (Ὅµηρος) и действительно имеющем внешнее сходство с рожком. Едва ли погруженный в стихию архаики автор мог предположить, что вполне недвусмысленный образ способен спровоцировать у потенциального читателя, знающего довольно по-древнегречески, чтоб диакритики разбирать, столь далеко идущие выводы. А вот сказать с уверенностью, является ли первая строка стихотворения всего лишь умозрительной иллюстрацией падения высокого искусства в железный век или имеет в виду конкретный слоган, сейчас, по прошествии двух десятилетий, уже едва ли получится — недолог век рекламных кампаний, даже самых громких. Вообще, при смене культурных контекстов в зазор между ними соскальзывают в первую очередь вещи настолько тривиальные, едва не прописавшиеся в коллективном бессознательном, — доведенные до автоматизма ежедневные ритуалы, растиражированные газетные клише, цитаты из сезонных кинохитов, прилипчивые строчки шлягеров, — что их общеизвестность из текущего момента кажется бесспорной. Но формула «известное известно немногим» работает безотказно. О.Мандельштам едва ли мог предположить, что столетие спустя смущать читателей в его стихах будут не только круто замешенные на мировой культуре темно´ты, но и непривычно ясный для его поэтики образ «отвратительных рук брадобрея», вполне очевидный, если не сказать — физически осязаемый, для современников поэта*. Вообще в наш век безопасных бритв скоро сама профессия брадобрея будет нуждаться в поясняющем комментарии. Да что там брадобрей — уже автобазы и стеклотары позднесоветских Т.Кибирова и С.Гандлевского вполне способны поставить в тупик иных двадцатилетних. Да и штудируя тексты наших дней, потомок запнется не столько на головоломных реминисценциях из малодоступных источников, вокруг которых поломано столько копий как ревнителей, так и противников «образовательного ценза в стихах», сколько на том, кто такой незнайка Джон Сноу, почему медвед непременно превед и что значит ношение кандибобера на голове. Длящееся настоящее становится невозвратно ушедшим куда быстрее, чем мы успеваем заметить. Не случайно сметливыми предпринимателями по всему миру создаются музеи ближайшего прошлого, в которых можно полюбоваться на пейджеры и пионерские галстуки и услышать жужжание перематываемой в плеере кассеты. И нам не дано предугадать, что из нашей актуальной повседневности уже завтра станет музейным экспонатом, в какой момент заготовленные на все случаи жизни крылатые фразы из фильмов, скажем, Л.Гайдая или Э.Рязанова перестанут мгновенно и безошибочно опознаваться собеседниками, разделив участь цитат из легких комедий и водевилей XIX века. А ведь достаточно сопоставить, скажем, того же «Евгения Онегина» с дошедшими до нас текстами тогдашних лидеров репертуара, чтобы понять, насколько иначе отзывались слова, известные нам по собраниям сочинений, для живых свидетелей литературного и театрального процесса тех лет. Так, И.Чистова указывает, что уже начальные строки романа в стихах отсылают к реплике одной из героинь комедии Н.Хмельницкого «Воздушные замки»: И умер он, и вам оставил все в наследство: Умнее ничего он выдумать не мог**. Предсказуемо не был обойден вниманием и упоминавшийся выше Шаховской, один из самых плодовитых и востребованных драматургов той поры. Уже доводилось писать о заимствовании из его комедии «Своя семья, или Замужняя невеста»*. Этим, однако, влияние нерукоподаваемого в кругу «арзамасцев» автора на хрестоматийное произведение не исчерпывается. Еще в 1926 году Л.Гроссман предположил, что даже фамилию заглавного героя Пушкин взял из комедии Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай»**. К обличающему монологу авторского протагониста из «Урока кокеткам» — «Все это удальство чужой науки плод. Кокетства в старину святая Русь не знала, И слова этого по-русски перевесть Не можно, я и рад; пускай названья честь Изобретателям останется» — восходят сразу две иронических колкости: «Но панталоны, фрак, жилет, Всех этих слов на русском нет» (гл. 1, XXVI) и сакраментальное «Шишков, прости: Не знаю, как перевести» (гл. 8, XIV). В данном случае мы имеем дело уже не просто с заимствованием, а с иронической полемикой — через травестирование и выворачивание наизнанку патетики оригинала. Наконец, к той же «Своей семье» восходит и пассаж о деревенском быте Лариной-матери: «Звала Полиною Прасковью... / ...стала звать / Акулькой прежнюю Селину...» (гл. 2, XXXIII). Ср.: «...они перекрестились В такие имена, что в святцах нет у нас. Перетой, помнится, Параша назвалась, Фаншетой Фенюшка; а старшую, Бог с нею, Так назвали, что я и вымолвить не смею». Разумеется, оба автора откликались на модное поветрие, но учитывая несомненное знакомство Пушкина с пьесой Шаховского, вполне закономерно предположить, что источник известных строк — не только жизненный, но и литературный. Последний пример любопытен еще и тем, что на сей раз цитирование вполне сочувственное. Из новейших авторов к преходящей современности активнее прочих обращается А.Василевский, чьи опыты в ложногаспаровских «конспектах» стихов (в данном случае, впрочем, так и оставшихся ненаписанными) изобилуют отсылками к текущей массовой культуре, вплоть до компьютерных игр. Встречаются, конечно, и более замысловатые аллюзии, как например в тексте «Март» («в сумерках выйду одерну пиджак...»), ставшем едва не визитной карточкой стихотворца и написанном узнаваемым размером садистских стишков про маленького мальчика***. Сквозь финальные его строки — «в мире подземном там а не тут / как мою мертвую кошку зовут // но не вмещает сознанье мое / новое страшное имя ее» — просвечивает «The naming of cats» Т.С.Элиота: Третье имя кота есть особая тайна, Угадать это имя не сможет никто. КОТ ЕГО НЕ ПОВЕДАЕТ ДАЖЕ СЛУЧАЙНО Никому и нигде, никогда, ни за что! (Пер. В.Бетаки) Хотя и тут нельзя сказать с уверенностью — окликается в данных строчках высоколобый модернист или популярный мюзикл. Вообще, апелляция к ближайшему контексту позволяет не только определить источники отдельных цитат, но и кое-что прояснить в литературной стратегии автора в целом. А.Скворцов в свое время остроумно предложил считать тексты Василевского подлинным воплощением так называемой «актуальной поэзии»*. И дело не только в занимаемой нише. Манера автора — с характерной установкой на прямое, максимально «депоэтизированное» высказывание, акцентированные аллюзии и фиксацию на настоящем моменте — зиждется на «актуальной» эстетике, доведенной до своего логического предела, за пределом этим обернувшейся пародией на самое себя и — всё по Энди Уорхоллу — от самой себя иронически отстранившейся. Концептуалистской ревизии оказываются подвержены уже постконцептуалистские практики. Если в случае Василевского обращение к литературному контексту позволяет вписать автора в этот контекст, то в ряде случаев оно помогает различить радикальное новаторство, не всегда ощутимое из настоящего. Особенно это касается текстов, дошедших до широкой аудитории с опозданием. Едва ли кто-то из современных читателей усомнится в подлинном лиризме «Памяти кота Мурра» В.Ходасевича. При этом стихотворение демонстративно ориентировано на травестийную традицию комических эпитафий животным, восходящую к пресловутому «Воробью» Катулла и имеющую внушительный ряд образцов и в словесности отечественной — вплоть до таких экзотических, как «Рыжий конь» А.Измайлова, одно из первых русских стихотворений в прозе. Связь с комической традицией подчеркнута и близкой к тексту реминисценцией из знаменательного представителя жанра — «На смерть собачки Амики» А.Дельвига: «Уж Амика ушла за Меркурием За Коцит и за Лету печальную... В те сады, где воробушек Лесбии На руках у Катулла чиликает». Такое стремление облагородить жанры, приписанные к низовым, подлинным трагизмом и высоким содержанием — вполне в русле литературных экспериментов позднего Ходасевича**. В ХХ же веке смерть домашних любимцев перестает восприниматься как чересчур легковесная для серьезной лирики тема и разрабатывается в далеко не комических стихотворениях. Речь не только о призванных разбередить невзыскательные души опусах вроде «Стихов о рыжей дворняге» Э.Асадова, но и о написанных после многочисленных травматических опытов века произведениях, в которых бесхитростная искренность животных противопоставляется жестокости и фальши мира людей («Памяти моего кота» А.Кочеткова*, «На Жулькину смерть» Б.Чичибабина). Именно в этот ряд непроизвольно и встраивает современный читатель текст Ходасевича, не ощущая смелости эксперимента, сопоставимого, пожалуй, с попыткой скрестить частушку с григорианским хоралом. Ведь объединив в одной строке воробья Катулла и ласточку Державина, поэт повенчал две максимально далеких поэтических ветви — идущей от Катулла фривольной ироники и аллегорически-метафизических некрологов, в русской поэзии освященных именем Державина. Ну и под занавес обратимся к примеру обратного — на сей раз у текста не самого престижного жанра обнаруживается маститый источник. Ноги у не нуждающегося в представлении «Кузнечика» Н.Носова растут прямиком из старинной английской баллады «Леди и кузнец»**: Леди у окошка Сидит, как снег бела. Кузнец глядит в окошко, Черный, как смола. — Зачем в окно глядишь, кузнец? О чем, кузнец, поешь? Ты пой — не пой, а под венец Меня не поведешь! Далее идет череда трансформаций и погонь, в итоге которых «Девица стала мухою, Стал пауком кузнец И муху паутиною Опутал наконец». (Привет «Мухе-Цокотухе»!) Знакомая с детства песенка оказывается блестящей пародией: альфа-кузнец, низведенный до подчеркнуто миролюбивого кузнечика (игра словами, отметим, возможная только в русском языке, — так что травестируется именно перевод), но сохранивший в качестве основной характеристики цветовую идентификацию, сам становится жертвой существа противоположного пола. Конечно, вторым дном в советской детской поэзии никого не удивить. Достаточно вспомнить «Чунга-Чангу», окликающую сакраментальное «ешь ананасы, рябчиков жуй» и оборачивающуюся гимном сибаритски-буржуазному раю, или сологубовский след в «Крылатых качелях»*. Однако «Кузнечик» не содержит никаких карманных противорежимных крамол. Перед нами — чистое искусство для искусства, причем потенциальные читатели «Приключений Незнайки» едва ли смогли бы оценить красоту маневра. На кого же была рассчитана эта изысканная игра? Ситуацию проясняет имя переводчика баллады — С.Маршак. Носов передает шутливый привет коллеге по цеху детской литературы. Намек, таким образом, изначально предназначался скованным единым узкоспециальным контекстом членам профессионального сообщества. Примечательно, что и сам Маршак был не чужд межкультурным аллюзиям. Так, начальные строки знаменитого «Рассказа о неизвестном герое» (первая публикация под названием «Двадцатилетний» и с несколько отличным от знакомого с детства текстом состоялась в 1937-м): «Ищут пожарные, Ищет милиция, Ищут фотографы В нашей столице, Ищут давно, Но не могут найти Парня какого-то Лет двадцати» — отзываются незатейливым стишком из приключенческого романа баронессы Эммы Орци «Алый Первоцвет» — очередной жертвы изменчивого контекста — еще не утратившего популярности ко времени написания «Двадцатилетнего»: We seek him here, we seek him there, Those Frenchies seek him everywhere. Is he in heaven? — Is he in hell? That demmed, elusive Pimpernel**. Не исключено, что Носов, комически переиначивая переведенную Маршаком балладу, иронически кивал и на эту перелицовку. Все сказанное заставляет вновь вспомнить о двойственной природе поэта: имея в виду вечность и чая найти читателя в потомстве, живет и творит он здесь и сейчас, обращаясь к будущему на языке своего времени и — вольно или невольно — насыщая свои стихи этого времени приметами. И сумеет он остановить мгновение или сам останется его заложником — не в последнюю очередь зависит от того, что для поэта сиюминутное — та самая тяжесть недобрая, из которой на века воздвигается здание подлинной поэзии, или неверные подпорки злободневности, удерживающие от распада шаткую конструкцию. С другой стороны — и читатель, неосознанно приноравливающий чужое слово к своим представлениям, не только значительно обедняет его содержание, отсекая нерасслышанные смыслы, но и сам рискует то счесть запах жареного лука в гостиной символом домашнего уюта, то, вослед незадачливой компиляторше из набоковского «Дара», населить орлами пекинские улицы. Но, возможно, в этой обманчивости смыслов таится еще один урок из тех, что преподносит нам поэзия, — урок чуткости и готовности выйти за пределы себя самого, чтобы за авторским словом расслышать авторский голос. Ведь наряду с опасностью обознаться или не увидать лица лицом к лицу всегда есть и шанс на то, что старые знакомцы внезапно раскроются перед нами с неожиданной стороны. _____________________________ * Т.Мальчукова. Жанровые традиции, интерпретации текста и перевод. — Жанр и композиция литературного произведения. Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1989. ** И.Анненский. Что такое поэзия? — И.Анненский. Книги отражений. М., 1979. * Б.Ярхо. Методология точного литературоведения. Избранные труды по теории литературы. М., 2006. ** О чем, реабилитируя «онегинскую тоску», писал А.Пеньковский, много занимавшийся исторической изменчивостью значений слов: «Так же, как легендарная рассеянность великих ученых — лишь оборотная сторона их сосредоточенности на предмете мысли, как отрешенность поэта — лишь выражение его “поэтического самозабвения”... так и равнодушие и “охлаждение” тоскующего к миру — лишь проявление его абсолютной сосредоточенности и концентрации на предмете и источнике тоски и бессилия в попытках его вытеснения» (А.Б.Пеньковский. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. Издание 2-е, исправленное и дополненное. М., 2003). * Й.Хёйзинга. Осень средневековья. М., 1988. ** Любопытно, однако, что оговоренное значение тоски еще не окончательно изгладилось из памяти как минимум в первой четверти ХХ века. Так, стихотворение «Тоска» С.Парнок (книга «Лоза», 1922) является своего рода гимном тоске, выступающей как предвестница и первопричина всякого творческого акта, вплоть до сотворения мира: «И, тобою вызван к сотворенью, / Над водой возник летящей тенью / Саваоф». * В отличие от первой редакции стихотворения (в наследство от которой позднейшему варианту и досталось название «Подражателям» в советских изданиях классика), где речь как раз шла о стремлении разжалобить публику и тоска не упоминалась: «А ваша муза выписная, Питомцы вымышленных бед, Растрогать чающая свет, Печаль заемную лаская, — В его догадливых глазах Подобна нищей развращенной, Молящей лепты незаконной С чужим ребенком на руках». ** К примеру, парадоксально сочувственное упоминание похмелья в лицейских вакхических опытах царскосельцев (напр., «И беспечное похмелье Уж манит Эрота к нам») позволяет предположить, что подразумевалось под ним и само опьянение, а не только его неприятные последствия. *** В.Козлов. Наработанная красота. — «Вопросы литературы» № 5/2009. * В числе прочих малоприятных процедур, сопутствующих обряду бритья, стоит отдельно упомянуть одну важную для метафорической подоплеки образа: придавая голове нужное положение, брадобрей в буквальном смысле водил беспомощного спеленатого клиента за нос. ** И.Чистова. «Будь подобен полной чаше...» (из истории театральных интересов Пушкина). — Пушкин и его современники. Сборник научных трудов. РАН, ИРЛИ. Вып. 4(55). СПб., 2009. * А.Саломатин. Как сказал один поэт. — «Арион» № 1/2014. ** Л.Гроссман. Записки Д`Аршиака. Пушкин в театральных креслах. М., 1990. *** Узнаваемость, однако, относительная — к немалому удивлению автора этих строк, проведенный им небольшой опрос показал, что среди не достигших двадцати пяти лет практически никто об этих стишках не слышал — границы общеизвестного вновь сместились. По всей видимости, остается взять на себя печальную обязанность и констатировать смерть еще одного жанра современного фольклора, сдавшего позиции перашкам и порошкам. * А.Скворцов. Наше все равно. — «Знамя» № 12/2010. ** О превращении им скоптической эпиграммы в оду мы уже писали в статье «Как сказал один поэт» («Арион» № 1/2014). * Вопрос о возможном знакомстве Кочеткова с разбираемым стихотворением Ходасевича и, соответственно, влиянии последнего на позднейший текст остается открытым, хотя интерес советского поэта к творчеству желчного классика несомненен. Ср., напр.: «Я сам над собой вырастаю, Над мертвым встаю бытием, Стопами в подземное пламя, В текучие звезды челом» (В.Х., «Баллада») — «Корнями в родник потаенный, В незримые звезды лицом, — Раздвинь потолок закопченный Сиреневым буйным кустом!» (А.К., «Земля! Когда грудь задохнется...»). ** Учитывая тему нашего разговора, нельзя не отметить еще один парадоксальный вираж на прихотливых путях распространения информации: благодаря песне «Oh Coal Black Smith» группы «Current 93» современной отечественной публике куда больше знаком оригинал баллады. * Помимо известной — выявление первооткрывателя потребует, пожалуй, отдельного исследования — переклички припева песни с последней строфой «Чертовых качелей» можно указать на еще одну реминисценцию из знаменитого декадента. Строки второго куплета — «Но пока мы только дети, Нам расти еще расти» — также представляют собой узнаваемую цитату: «Живы дети, только дети, — Мы мертвы, давно мертвы» (Ф.Сологуб, «Живы дети, только дети...»). Любопытно, что стихотворение это в книге «Пламенный круг» идет непосредственно перед «Чертовыми качелями». Особо хотелось бы отметить смысловое эхо во второй строке, возникающее за счет соблюдения конструкции при инверсии смыслов. ** Мы ищем его тут, мы ищем его там, Эти французишки ищут его повсюду. В раю ли он? — В аду ли он? Этот чертов неуловимый Первоцвет.
|
