 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 2017
Елена Погорелая, Никон Ковалев, Вадим Перельмутер
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
XXI век предложил читателю русской поэзии по крайней мере одну новую тему — тему старости, и один новый опыт — опыт поэтической рефлексии старения. В течение минувших веков большинство поэтических биографий не допускало появления этой темы по причинам сугубо хронологическим. Единственное значимое исключение — поэт, чей первый сборник вышел в год его семидесятилетия, князь Петр Андреевич Вяземский, предложивший осмыслить сюжет подступающего старе-ния не только в биографическом, но и в метафизическом плане: «Беда не в старости. Беда Не состареться с жиз-нью вместе...» Однако современники и последователи мелькнувшей экзистенциальной ноты не поддержали. Тют-чев? Его оговорка «на склоне лет» важна только в контексте «вечерней любви», а никак не сама по себе. Ахматова в свои семьдесят писала примерно так же и о том же, что и в тридцать. Пастернак, в послевоенные годы захвачен-ный новой любовью и новыми творческими возможностями, конечно, менял захлебывающуюся молодую тональность на более сдержанную, но тема собственной старости была от него далека. Бродский со своим знаменитым «и уже седина стыдно молвить где» скорее рефлексировал над человеческой тленностью как таковой. Шестидесятники? Ну, тут понятно: они и до восьмидесяти оставались молодыми... Утерянная было нота опять прозвучала примерно в конце 1990-х — начале 2000-х. Сперва — цикл «В пригороде Содома» И.Лиснянской, замеченный критиками не в последнюю очередь благодаря непривычному ра-курсу «старческой» лирики. Затем последовали желчные автопортреты С.Гандлевского, печальные признания А.Василевского («Немолодой агностик, / уже не молодой»); новые подборки В.Павловой о женском старении; новая книга О.Чухонцева... Сборник Геннадия Русакова «Дни» (М.: «Воймега», 2016) — в том же ряду: ...А в тишине какой-то смутный гуд
среди колонн, под сводами, во мраке.
Спит Сан-Лоренцо. А года бегут.
На Пьяцце Данте затихают драки.
Этруски спят, и римляне ушли.
Умаялись туристы с рюкзаками.
Едва сереет близкий край земли,
на ощупь различаемый руками.
И ты летишь, Перуджия, с холма,
из темноты мелькая опереньем.
Как хороши твои поля и тьма,
бессчетно повторяемые зреньем!
Ты ласточкино теплое гнездо,
рукой Творца приподнятое в небо.
И, жизнь свою проверив от и до,
я сам шепчу: и мне, Творец, и мне бы... Смысловое поле заглавия предельно расширено, вовлекая не только естественные ассоциации с буднич-ным словом «дни», но и мощный литературный контекст — от хрестоматийного пушкинского «В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои» до молитвенного библейского «Дни мои — как уклоняющаяся тень; и я иссох, как трава» (101-й псалом). Взаимопроникновение библейского и бытового для лирики Русакова не новость — в конце концов, «разговоры с богом» ведутся поэтом на протяжении полутора десятка лет. Однако в отличие от прославившей его книги 2003 года, где этот разговор шел на повышенных тонах и то и дело срывался то в родственную склоку, то в детскую жалобу, «Дни» дают образец разговора сдержанного, ироничного, ровного; дают образец идеального послесловия к надрывной, протестующей, смятенной, по-достоевски расхристанной книге жизни: ...Высоким столетьем звучит тишина.
Брезент от копны улетает на месте.
Прости меня, мать, и не помни, жена,
за то, что мы порознь и больше не вместе.
За этой звезды золочёный обвод,
за низкую ночь и лучи прошивные.
За все, что еще не сбылось, но вот-вот,
конечно, исполнится в сроки иные. Цветаевское знаменитое деление на поэтов с историей и поэтов без истории, верное в большинстве случаев, срабатывает и здесь. Русаков безусловно относится к первой цветаевской категории — с той только разницей, что «историю» в его случае можно заменить на «сюжет». Русакова ведет не звук и не слово, а биография, появление некоего ключевого сюжета, для которого поэт в свою очередь ищет слова. Так было с трагическими «Разговорами с богом». Так получилось и с элегическими, прощальными «Днями». «Поэты с историей, что очень важно, — поэты темы. Мы всегда знаем, о чем они пишут, а если и не знаем, то узнаем после завершения их пути, куда они шли (у них есть цель)...»* Цель Русакова — встретиться наконец с «музой сирости, старости, богооставленности», как мог бы сказать русаковский ровесник Чухонцев. Стремление подытожить собственную жизнь сквозит то в случайной ассоциации (река, шумящая за окном, ка-жется Стиксом), то в обезоруживающем признании («запаскудел я к старости...»), то в жалобном обращении к тем, чья дорога до Бога еще далека: «Земля во все концы, хватает места людям. / К чему ее делить, распугивать зверье? / Мы здесь не навсегда — мы так недолго будем... / Недолго звать и петь и покидать ее». Маятник пятистопного ямба, в котором выдержано большинство стихотворений книги, отсчитывает прожитое. Стихи, связанные едиными темой и метром, перетекают друг в друга почти без запинки. На этом ровном фоне особенно ярко играют фирменные авторские приемы — когда в монотонное маятниковое движение, упорядоченный лексический строй вдруг врывается что-то острое, чужеродное, заставляющее поморщиться, — что-то из беспризорного русаковского детства: И холодок причастности к эпохе
щекочет кожу, как педикулез. Детских воспоминаний в книге немало. Они — этакий контрапункт к теме старости и одновременно знак смирения, готовности примириться с Творцом. Недаром в недавней рецензии** критик В.Козлов отмечал элегическое мироощущение нового, позднего Русакова, который уже не стремится ни богоборствовать, ни упрекать, а с некоторым удивлением признается: «Сиротства зов уже почти затих». Мучительное притяжение прошлого ослабевает, поэт начинает присматриваться к настоящему, хотя оно, разумеется, не всегда соответствует идеалу: Насекомые заходят
в насекомные дома,
прямо в нашем огороде
открывают закрома.
Мыши тащат скарб-вещички,
разбирают паспорта.
Занимают в электричке
элитарные места...
. . . . . . . . . . .
Кто поверит этим бредням?
Если врать, так половчей.
...Таракан идет последним,
без поклажи и ничей. Таракан отсылает нас прямиком к капитану Лебядкину. А еще — к мельтешащему «насекомьему» времени, к пушкинской «мышьей беготне», к заболоцкому страху смерти («И страхом перекошенные лица / ночных существ смотрели из травы...»), к пелевинскому роману, ко всей каждодневной мелкотравчатой суете, что и есть наша жизнь. Русаков понимает: об этом писали и прежде, но под его пером опыт переживания «смертного настоящего» приобретает не столько эсхатологические, сколько житейские, будничные черты. Это очевидным образом выделяет Русакова среди современников и предшественников. Он не боится итога, как большинство рефлексирующих о человеческой скоротечности, и не вглядывается напряженно в загробную тьму, выявляя метафизические основания жизни и смерти; этот этап для него уже пройден. Чего может бояться человек, проживший жизнь Русакова, и чем напугает его муза старости? То-то и есть, что ничем. Русаков абсолютно спокойно прощается с прошлым и так же спокойно присматривается к будущему, сознавая, что — по сравнению с прожитой жизнью — оно уже будет коротким: Нечеток жизни след, и все ее названья —
крошащимся мелком на рухнувшей стене.
Кому теперь нужны внезапные взмыванья
фартовых сизарей? Не мне, уже не мне.
Я больше не вернусь искать себя на Горке.
Меня давно там нет, и стали далеки
цыганской ворожбы цветастые оборки,
мордовские камвольные платки. Пожалуй, если в чем-то позднего Русакова и можно упрекнуть, так только в предсказуемости каждого следующего интонационного хода. «Дни» — это то, что в музыке именуется «темами и вариациями», правда, вариативность их невелика. Впрочем, все в той же рецензии В.Козлов пишет: «Русаков-поэт бьет в одну точку, звучит на трех нотах — и хорош именно этим, невольно показывая, сколь взятая нота на деле глубока. Это в Русакове надо почувствовать, потому что от поэтов часто принято требовать разнообразия форм, а тут поэт может дать только глубину погружения...» И все-таки эта самая глубина явственнее всего раскрывается в текстах о прошлом, написанных в сшибке арготической лексики и элегического настроения, детской болевой памяти и обретенного в зрелости настоящего: Я мальчик с книжкой на затертом снимке.
...Детдом затих, ему пора — отбой.
И сны летают в инфантильной дымке,
пока что тихо заняты собой.
Оставим их ребяческим занятьям.
Я сам засну и без казенных снов:
ко мне, гордясь своим цивильным платьем,
приходит ангел Колька Иванов.
Он плохо спрыгнул на рязанском спуске.
(Мы с ним все лето были кореша.)
Я видел, как, избавясь от нагрузки,
всплывала в небеса его душа.
Мы курим шмаль, и просто шутим шутки,
и вспоминаем, как его несли...
И наши неумелые закрутки
опять смердят на целых полземли.
Он свой окурок подбирает с пола:
— Ты, шкет, того... держись, не помирай.
У нас там вся детдомовская школа...
Но если что — рассчитывай на рай. По прочтении «Дней» кажется, что Русаков рассчитывает именно на рай. И двери, распахнутые в среднерусскую волглую осень, в бунинскую «горькую» прозу, в прошлое, в настоящее, в будущее, — это и есть двери в собственный поэтический рай*, куда может ввести лишь одна муза старости, муза, дарующая примирение.
Елена Погорелая
Костромской поэт Владимир Иванов серьезно прозвучал своей первой книгой «Мальчик для бытия» в 2009-м и сразу занял место среди видных фигур поколения «тридцатилетних» (как их называли в 2000-х), в которое входили М.Амелин — нынешний лауреат премии «Поэт», похоже, отчасти награжденный за поколение в целом, Д.Воденников, Д.Тонконогов и другие поэты. «Тридцатилетних», по словам того же Амелина, объединяла «принадлежность к первому свободному поколению, не испытавшему на себе сильного идеологического давления, имеющему ничем и никем не ограниченный доступ ко всей предшествующей литературе и не рассчитывающему на успешную литературную судьбу, публикации и прочее»**. Эта свобода весьма наглядно выражается в отношении к советским реалиям, которые для «тридцатилетних» не что-то одиозное, требующее «деконструкции», как у концептуалистов или, например, поэтов «Московского времени», а повод для воспоминаний, иронии — просто приметы детства и юности.
Хотя Владимир Иванов не входил в число авторов антологии «10/30: Стихи тридцатилетних» (2002), которой это поколение заявило о себе, слова Амелина об отсутствии нацеленности на успех вполне применимы и к нему — небольшое количество журнальных публикаций, две книги с перерывом в восемь лет. К сожалению, дебютная книга не вызвала широкой критической рецепции. Б.Кутенков в своей рецензии на «Мальчика для бытия»* в качестве единственной параллели к творчеству Иванова называл позднего Заболоцкого, чем едва ли исчерпал возникающие при чтении стихов этого автора ассоциации. Вероятно, переклички с Заболоцким и впрямь наиболее существенны. Что такое стихотворение «Соседка», как не вариация на тему «Некрасивой девочки» Заболоцкого: Как лампочка, вобрав извне всю тьму,
Пускай не всю, лишь емкости согласно,
Слепая улыбается тому,
Что тьма прекрасна. Как и у Заболоцкого, героиня воспринимается как «емкость», только «огонь, мерцающий в сосуде», советского классика становится прозаической лампочкой. Но помимо Заболоцкого при чтении Владимира Иванова невольно вспоминаются и иронически-суицидальные мотивы Георгия Иванова, и инфинитивное письмо Гандлевского. «Коляныч» своим сюжетом вообще приводит на ум «Проданные слезы» Сигизмунда Кржижановского (в обоих текстах слезы главного героя/героини превращаются в презренный металл и идут на бытовые нужды). Но, как справедливо заметила Е.Вежлян**, для поэтики тридцатилетних вообще характерно «забывание постмодернистской “уже-сказанности”». Цитатность здесь не является самоцелью, а становится некоторым задним планом стихотворения, к которому можно пригля-дываться, но основное действие все же проходит на переднем. Вообще, сравнивая стихи Иванова с другими по-этами поколения, еще больше убеждаешься, что «тридцатилетние» — «не литературная, а историко-биографическая общность» (Вежлян). Тексты Иванова в «Мальчике для бытия» явили оригинальную оптику, эффектно и эффективно сочетающую реалистическое и сюрреалистическое начала. Фантастическое в текстах Иванова вырастало из бытового в самые неожиданные моменты; практически в любом бытовом сюжете поэту удавалось в лучших традициях символизма углядеть нечто надмирное, выводящее за пределы обыденности. В «бытовухе» у Иванова проступала конспирология, история, мифопоэтика; прозаический зачин зачастую посреди стихотворения обрывался, следовал резкий сдвиг — и кухонный реализм оборачивался реализмом магическим. Порой ход стихотворения, напротив, начинался с фантастического и обрушивался в реальность, иногда воображаемая ситуация излагалась совершенно деловым, намеренно приземленным языком — так появлялись его загадочные герои, оптовики морозов из Москвы и завскладом свободного времени... Если не оптика, то само освещение поэтического пространства у Иванова с годами изменилось. Его вторая книга «Ничья» (М.: Воймега, 2017) почти целиком состоит из новых стихотворений, отчасти публиковавшихся в периодике («Арион», «Октябрь», «Волга», «Нева»). Почти единственное исключение — стихотворение «Полежи со мной, тут сухо...», пожалуй, одно из самых беспросветных в первом сборнике: Я секрет тебе открою —
никакого нет Китая.
Эти гады точно знают —
нам туда не долететь...
. . . . . . . . . . . .
И для них там сочиняют,
будто где-то есть Россия,
но они-то тоже знают —
никакой России нет. Включение его и в новую книгу неслучайно, его звучание вполне совпадает с новыми, горькими интонациями, появившимися у автора: Собирает зрительные залы...
Зал, мой мальчик, мест на двести зал,
Тот, в ком Божья искорка плясала,
Кто ее песочком забросал...
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сколько ж нас таких, на жизнь отставших
От своих гастролей огольцов,
Зревших, забуревших, дуба давших
На районных конкурсах чтецов. Это стихотворение, лишенное в сборнике заголовка, в первоначальном журнальном варианте именуется «Шесток», и в этом названии, может быть, ключ ко всему новому стилю Владимира Иванова. Если раньше его музой был тот сверчок, что звонко поет, то теперь это сверчок, знающий свой шесток. Вообще, сравнивать журнальные варианты текстов Иванова с книжными любопытно — они порой отличаются не только одной-двумя строками, как часто бывает и у других стихотворцев, но отсутствием или привнесением заглавия. Причем как правило поэт заголовок убирает, лишая читателя возможности трактовать стихотворение однозначно. Так, строки Бедный мальчик, тебя я люблю.
И когда-нибудь усыновлю.
Разгадаемся и раздвоимся —
Ты останешься маленьким принцем,
Я — в финансовый вуз поступлю, — лишенные названия «Эго», как это было в журнальной публикации, не дают возможности прочесть это стихотворение как однозначно автобиографическое и увеличивают число возможных интерпретаций. В «Ничьей» поэт отчасти продолжает мотивы первой книги, но преломляются они по-новому. По-прежнему огромную роль здесь играют, кажется, вполне автобиографические мотивы детства, и подкладкой серого мира современности служит прошлое, где Гайдай рифмуется с раем. Однако соотношение детское/взрослое в этой книге приметно меняется. В первой книге многие тексты были построены на приеме остранения, причем по канонической модели случая с Наташей Ростовой, давшего повод Шкловскому изобрести сам этот термин, когда для показа всем известного как впервые увиденного берется точка зрения ребенка. Соотношение между первой книгой и второй хорошо иллюстрируют «Два стихотворения об одной паре», первое из которых, «Курорт», входило в книгу 2009 года и вновь напечатано здесь с противовесом в виде стихотворения «Кольский». Юг первой книги во второй уравновешивается севером. Несколько наивное повествование о прелестях курортной жизни в «Мальчике...» полно восхищений цветом морской волны (увиденной впервые, судя по тексту): Так вот ты какая, морская волна!
И вот он какой, твой цвет. Оно выдержано в идиллической тональности, и единственная опасность здесь — слишком увлечься этим морем и потеряться в нем: Я раз после ужина к морю ходил
И плавал в нем нагишом.
И так далеко в темноте заплыл,
Что берег едва нашел. В новой книге этот текст служит поэту объектом автоиронии (которой, впрочем, Иванов и прежде не был чужд) — в стихотворении «Кольский» он перемещает нагого лирического героя с южного пляжа на Крайний Север: Дело хуже, понимаешь, с багажом —
Очень холодно на Кольском нагишом,
Где до мая вертят лунки рыбаки,
Мы же голые с женой, как дураки. В целом в «Ничьей» взгляд лирического героя гораздо менее восторжен, гораздо более отстранен и ироничен, да и более прозаичен, как в стихотворении «Тайны», которое в силу небольшого его объема мы позволим себе процитировать полностью: Жизнь как в старшем классе дедушка Мороз —
Ясно ж, он дядь Вася, школьный наш завхоз.
Ангельские хоры — тоже болтовня.
Медленною скорой
в смерть везут меня. Стой, а кто Снегурка? Тормозни-ка, брат!
Для тебя, придурка, — Люська-лаборант. Дядь Вася, Люська, бухгалтер (из прошлой книги)... Герои поэта — обычные люди в необычных, предписанных им автором обстоятельствах. Отличие новой книги в том, что фантастическое здесь становится более приземленным вслед за изменившимся авторским взглядом, сделавшимся куда более пессимистичным. В стихотворении «Горнист» вся «фантастика» — следствие обычного русского времяпрепровождения: Но когда над собой мы заносим
Поллитровку любого говна...
Тише, мыши! Земля произносит
Безымянных солдат имена. Это рядовое событие вскоре переходит на новый уровень, превращается в целую литию: Мы дудим молчаливо, по кругу.
Счет паденьям ведя кадыка.
А она нам под руку, под руку,
И дрожит (от волненья) рука. Ритуал этот древний, обряд ли
Круче трех ваших залпов скупых.
Понял — нет ли? добавь на снаряд для
Поминальных орудий слепых. Однако, как видим, завершается история вновь вполне бытовой просьбой, и весь ритуал/обряд возвращается к своему первоначальному состоянию — пьянке. Во многих стихотворениях книги происходит нечто похожее — реализм теперь не просто обретает приставку «сюр-», но и преодолевает ее, как бы возвращаясь в исходную позицию, но все-таки не совсем к тому же бытовому реализму, а к реализму, обогащенному визионерским опытом. Любая чистая фантастика, символика и прочие попытки вырваться из приземленного бытия принимаются теперь поэтом со скепсисом: Опять нас подкузьмила-подвела
Дурная к атрибутике привычка —
На Курский прибывает электричка,
А ждут — осла. За бытовыми деталями здесь, как и в первом сборнике, всегда стоит нечто большее, чем просто быт, — по меньшей мере символ или аллегория. Но это второе значение уже не приносит поэту удовлетворения и осозна-ется как пройденный этап. В новой, двойной оптике Иванова видение поэта, подмечающего неожиданные соответствия, накладывается на усталый взгляд резонера, которого ни одно из этих соответствий уже не способно удовлетворить и, скорее, воспринимается как чужое, навязанное извне. Отсюда — отсутствие «эго» в заголовке и неопределенно-личные формы предложений, вроде того что повествует об ожидающих осла (разумеется, не простого осла, а того самого, участника Входа Господня в Иерусалим). Если и не скепсис, то по крайней мере какое-нибудь рациональное объяснение невероятному обязатель-но в концовке стихотворения предъявится, хотя бы и не для совершенного опровержения нереального, а для его маскировки, что и сам автор декларирует: Если нам с хорошим днем
Расставаться жаль,
Мы с тобой отыщем в нем...
Тормоза педаль!
. . . . . . . . . . .
Чтоб чужим не открывать
В счастье тихий лаз,
Можем рыжиков набрать
Для отвода глаз. Лирический герой одного из стихотворений первого сборника, «Внутренний мир», патологоанатом, вскрыв некоего «чувака», «зашивает его на х... от греха», обнаружив внутри целый пейзаж. Так и сам автор в новом сборнике отгораживается от присущей ему ранее поэтики, более личной, «внутренней», местами фантастической. Иванов переходит как будто к более реалистическому письму, но сюрреализм, в общем-то, никуда не уходит. Скорее, если воспользоваться образом, предложенным заглавием сборника, счет между этими двумя оппозициями выровнялся, и теперь они играют вничью. Главное, что эта ничья результативная — реалистические или нет, тексты Иванова работают. Никон Ковалев
Серия «Поэты Москвы», где книги поэтов былых — далеких или сравнительно близких — времен составляют по своему выбору и предваряют размышлениями своими поэты современные, начата в прошлом году. Двумя книгами — Владислава Ходасевича («Выбор Сергея Гандлевского») и Василия Петрова «Оды. Письма в стихах. Разные стихотворения. Выбор Максима Амелина» (М.: Б.С.Г.-Пресс, 2016). Книгами поэтов, между которыми полтора столетия. И поэтическая классика, чей век давно и привычно именуется золотым.
Броский контраст: изданиями-книгами первого и написанным-напечатанным о нем нынче не одну библиотечную полку можно заполнить — и ютящийся чуть ли не на полях истории русской литературы едва различимым шрифтом, полузабытый в конце жизни, изданный посмертно почти с вековым интервалом, в начале и в конце позапрошлого века, и прочитанный более или менее толково совсем немногими, да и тем непросто сие было, потому что к сложностям не устоявшегося, литературно «не выработанного», по слову Карамзина, языка добавилось там множество текстологических недоразумений. И еще век спустя — третье издание. Нынешнее. О нем и речь. Не «литературный памятник», но размышление поэта — о поэте. И его выбор — имени и стихов. Не для заполнения лакуны в истории русской поэзии (хотя, разумеется, есть и это), но для сегодняшнего чтения и перечитывания. Для вчитывания, обнаруживающего под патиной еще не выработанного поэтического языка неутоленное стремление выказать, перевести в слова темпераментное слияние чувства и мысли, какое и побудило взяться за перо. И еще нечто, я бы сказал, актуальное для поэзии — независимое от времени, то, что в Петрове проглядели — или почти проглядели — его прежние, немногие, читатели-критики. При жизни его больше критиковали, нежели хвалили. Ругал Сумароков. Но кого он не ругал! Он ведь и про Ломоносова писал Потемкину, к слову, другу Петрова и адресату многочисленных его стихов, что верным свидетельством «безумия» ломоносовского считает сочиненные тем «Грамматику» и «Риторику», то бишь те самые сочинения, какие утвердили в русской поэзии силлаботонику, каковой, кстати, и сам Сумароков не без удовольствия пользовался. Говорили о подражании Петрова Ломоносову, особенно в одах. Но, по-моему, достаточно сравнить его оду «На взятие Хотина» с ломоносовской, чтобы увидеть: не подражание, а, скорее, подобие «турнирно-поэтического» состязания с предшественником и отчасти полемика с ним, со стройностью его стиха, не больно-то совпадающей, по мнению-изложению Петрова, с хаотической яростью битвы. Ломоносов пытается описать, изобразить происходившее в стихах, Петров — самим стихом. И тут он, пожалуй, неожиданно оказывается ближе к поэтике нашего времени, нежели многие и многие поэты не только девятнадцатого, но и двадцатого столетия. Впрочем, бывали у Петрова и защитники — не из худших русских поэтов, — которые пытались обратить на него читательское внимание. Увы, не слишком успешно. Младший современник Иван Дмитриев вспоминал, что недооценивал его в молодости, «находил язык Петрова тяжелым и неблагозвучным». И винился: «Тогда я не имел истинного понятия о сущности поэзии и заключал ее в одной только чистоте слога и гармонии». И можно понять тогдашних любителей «чистоты слога и гармонии», читавших у Петрова, например, такое: Уже чудовище огромно,
Ослабши битвой меж валов,
Вспять движется уныло, томно,
Лишенно множества голов;
С трудом пловет, едва не тонет;
Вдруг Этной разродясь, восстонет:
Нептун ударил в бок змия;
И часть его велика тела
На воздух с треском возлетела,
Далече окрест звук дая, — развернутая метафора из описания разгрома шведского флота адмиралом Чичаговым. И, опять же, суть происходящего ну никак не может быть «благозвучной»... Несколько раз добрым словом, а однажды и восторженным, помянул Петрова Пушкин. Вяземский, и сам наслушавшийся от критиков возгласов вроде вырвавшегося у одного из них в сердцах — «что за звуки!» — тоже не почитал язык Петрова «образцовым и классическим», однако признавал за ним иные, едва ли не большие достоинства: «обильный поэтическою смелостию, красотами живописными и быстрыми движениями». И намеревался даже издать его сочинения, да не собрался... Ответ Вяземского критикам своим: «В стихах хочу сказать то, что сказать хочу», — поблагозвучней, конечно, однако по сути весьма похож на иронические реплики Петрова упрекающим его: Я признаюсь, в стихах я сам жужжу, как муха:
Но это моего не оскорбляет уха... И еще: «Мне ум чужой не царь и прихоть не закон»... Чтение Петрова неизбежно снова наводит меня на мысль о том, что девятнадцатый век осуществил в литературе далеко не все, что обещал восемнадцатый. Два гения — Жуковский и Пушкин — определили выбор поэтики. И оставили по себе шлейф десятилетиями длившегося более или менее умелого ямбования, годящегося и для патетики, и для сатиры, и для лирики. Понадобился Некрасов, чтобы взломать ту инерцию стиля — и нарваться, естественно, на упреки в неблагозвучности. И немалая часть наследия предшественников надолго осталась невостребованной. Русская поэзия очень молода по сравнению с итальянской, французской, испанской, английской, немецкой. Потому в ней не было — и не могло быть — многого из того, что органически, «в оригинале», освоено теми. Ни Ренессанса, ни барокко, ни маньеризма, ни... ну, только начни перечислять. Ее поэты, конечно, с образцами более или менее познакомились, однако усваивали их, можно сказать, уже растворенными в поэзии Европы восемнадцатого века. Петров был из немногих среди них, кто обращался преимущественно к оригиналам. Ну, скажем, будучи в Англии, стал первым русским поэтом, начавшим переводить — и перевел (прозою), — три первых песни «Потерянного Рая» Мильтона. А стихи, опять же едва ли не первым из русских поэтов, переводил, упорно, старательно следуя форме оригиналов. Так, как он ее понимал — и мог понять, читая, как-никак, языках на восьми, включая древнегреческий и латынь. И невзначай, можно сказать бессознательно, «открыл» некоторые формальные (и смысловые!) приемы, которым затем пришлось дожидаться сто лет, чтобы возродиться — и утвердиться — при следующем формотворческом взрыве. Например, свободный переход в пределах одного стихотворения из одного ритма — и размера — в другой. Или вполне естественное сочетание стиха рифмованного с белым. Или различимые в его силлаботонике — за сдвигами «нормативных» ударений (дабы ритм не слишком пострадал) — элементы списанной уже в архив силлабики, благодаря чему стих словно бы силится стать более свободным. Или стремительная, «стереоскопическая» смена планов и точек зрения, те самые «быстрые движения», какие приметил Вяземский (ныне их назвали бы «кинематографическими»). И так далее. Образцов не привожу — их читающий без труда обнаружит и сам. Многое из этого было, повторю, заново открыто в поэзии двадцатого столетия, особенно в первой его трети. Не от Петрова унаследовано. Однако — «на поэзию есть эхо» (Вяземский). В формальных своих поисках, скажу иначе: в поисках новой содержательности формы, художник чаще всего обращается за наследием не к отцам, но к дедам, а то и дальше, раньше. Как Хлебников — к сочинениям «замыслителя всеславянского языка» Крижанича. Или Кирсанов — и вовсе к раешнику. Поискать, найдутся, быть может, подобные предки у обэриутов, да и у других... Так что оставлять Петрова лишь в истории литературы, даже сделав его там более заметным, не сто-ит. И ему там, похоже, неуютно, ворочается... Тут Максим Амелин прав. Да и жаль было бы не дочитаться в нем до иронической «тематики» на диво современной — или, правильнее выразиться, извечной. Свидетельством чему язык, каким написано (аж завидно: захочешь — не стилизуешь так!): Спроси писца стихов, желает ли он славы, —
Смиренный даст ответ: он пишет для забавы,
Избыток в том лишь дней препроводить хотя;
Он меж парнасских чад невинное дитя;
Но загляни ему ты в сердце отрочати —
Там найдешь: «Я пиит: стихи мои в печати».
Но если дело все в печати состоит,
То всякий грамотей вмиг может быть пиит;
Поставь слова твои в пристойные шеренги,
Поди в печатный дом и заплати там деньги,
Там вмиг твой тиснут слог, и выйдет мокрый лист,
Ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист;
Пошел в дом с вечною в своем кармане славой;
Дерзай, ты деньги дал, ты стихотворец правый.
Теперь друзей своих к обеду пригласи
И слог твой по большим боярам разнеси... И как не подивиться тому, что через полтораста лет после сочиненного Петровым стихотворения «На гору в родах», этой в барочном стиле реализованной метафоры-поговорки, Юрий Домбровский (превосходный знаток русской поэзии восемнадцатого —девятнадцатого столетий) напишет в тайшетской ссылке «роман в повестях и рассказах», книгу «Рождение мыши», на тему той же поговорки-метафоры. Правда, на совсем ином материале... «Трезвый — он не любил стихов Петрова, пьяный — всегда слушал их с удовольствием» (Вяземский — о Ермиле Кострове, младшем современнике поэта, тоже, кстати, не слишком пристрастно прочитанном потомками). Возможно, думаю, стоит иногда отбросить все расчисляющую по историческому ранжиру трезвость. И просто получать удовольствие. От стихов. И от этой книги. Очень хорошая книга.
Вадим Перельмутер
__________________________________________________________________________________
* М.Цветаева. «Поэты с историей и поэты без истории», 1924.
** В.Козлов. Прерывистое дыхание Геннадия Русакова. — «Prosodia» № 6, 2017.
* Ср. у Гандлевского: «Каждый сам себе отопри свой ад, / словно дверцу шкафчика в душевой».
** «Арион» № 1/2010.
* «Дети Ра» № 1/2011.
** «Новый мир» № 10/2006.
|
|
