 |
МОНОЛОГИ
№2, 2017
Елена Погорелая
БЕАТРИЧЕ VS НЕДОТЫКОМКА:ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИРОНИИ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
В сущности, говоря об иронии в современной поэзии, можно было бы ограничиться напоминанием о статье А.Блока c одноименным названием, опубликованной в 1908 году:
Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Ее проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством...
Много ли мы знаем и видим примеров созидающего, «звонкого» смеха?.. Нет, мы видим всегда и всюду — то лица, скованные серьезностью, не умеющие улыбаться, то лица — судорожно дергающиеся от внутреннего смеха, который готов затопить всю душу человеческую, все благие ее порывы, смести человека, уничтожить его; мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть.
Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя, — ничто не поможет. Перед лицом проклятой иронии — все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino veritas», — явлена миру, все — едино, единое — есть мир; я пьян, ergo — захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека — что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же все обезличено, все «обесчещено», все — все равно...
(А.Блок «Ирония». Опубликовано в газете «Речь» в конце декабря 1908 года)
Очень уж современно звучат все эти символистские заклинания, очень уж легко при словах о тех, кто «вовсе не умеет улыбнуться», кому «ничто не смешно», припомнить одни знакомые имена, а при плаче об «опустошенной душе», откуда «вырывается уже не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех» — совершенно другие, но тоже знакомые. (Не говоря уже о том, что конец приведенной цитаты дословно совпадает с названием сборника А.Василевского — изданного спустя почти ровно сто лет после блоковской публикации: «Все равно», 2009.) Беда современного Блоку поэтического поколения, по его утверждению, заключалась в том, что ирония «звонкая», созидающая, оказалась забыта, а восторжествовала ирония низкая, «изнурительная», не требующая ни от читателя, ни от поэта интеллектуальных усилий; в том, что ирония возвышающая, отсылающая к «остромыслию» английских метафизиков и — дальше — к шекспировскому шутовству, позволяющая сопрягать далеко отнесенные друг от друга понятия, уступила место карнавальному комикованию, которое одинаково обезличивает и смеющегося, и предмет осмеяния.
Блок возводит эти процессы к «блистательному и погребальному» XIX столетию и скрепя сердце соглашается с их неизбежностью. Что касается авторов нашего времени, то у них ту же самую ироническую реакцию, только еще многократно усиленную, вызывает столетие XX; однако теперь, в преддверии юбилея одного из главных событий «настоящего, некалендарного» прошлого века, самое время задаться вопросом — удастся ли современной поэзии преодолеть свою «зараженность иронией» без того драматического вмешательства истории, что вступило в игру в случае блоковского поколения?
Как это часто бывает, современную поэтическую иронию постигла общая участь расхожих литературных «технических средств», а именно — означающее интонации и приема осталось без означаемого реальности. Нота абсурда, возникшая в противовес чудовищному «новому быту» в поэтике обэриутов, способ противостоять пропаганде и оболванивающей идеологии у лианозовцев, реакция на дутый пафос последних советских десятилетий в центонной и реминисцентной поэзии перестройки — так было прежде; сегодня же тотальная и «изнурительная» ирония в большинстве случаев выглядит просто следованием внутрипоэтическому этикету. Снижающее, часто обсценное, ввернутое в текст словцо; групповое, тусовочное перемигивание; укорененное Бродским в поэзии сардоническое дистанцирование от себя самого и от собственного лирического героя; кивание то на Д.А.Пригова, то на других корифеев отечественной деконструкции... Все это выхолостило иронию, лишило ее дара высвечивать предметы и смыслы в их истинном облике. Не случайно Л.Лосев, много лет прятавший, по выражению А.Скворцова, собственную трагедию «под маской иронии», проговорился в одном из программных стихотворений: «Как осточертела ирония!..» — и добавил ругательство.
Спасительная в 1990-е, очищающая, как любое стихийное, карнавальное, пусть и низовое, начало, — уже к середине 2000-х ирония приобретает не функциональную, а ритуальную роль. Тем интереснее поговорить о тех авторах, в чьем творчестве ироническая интонация продолжает оставаться функциональной.
Сразу оговорюсь, что примеры, которые кажутся мне показательными, произвольны и не столько единственны в своем роде, сколько типичны, однако именно эта типичность — и недвусмысленная ориентированность иронической интонации — в данном случае важна. Заданный вектор определяет интонационную траекторию, смысловую ориентацию, стилистическую колею; обозначая три разнонаправленных иронических вектора, можно не только понять, как зависит от этой направленности движение иронии в современной поэзии, но и увидеть, куда нас ведут эти три поэтические дороги.
Дмитрий Быков: ирония для читателей
«Ироническая» слава Д.Быкова началась с «Гражданина поэта» — проекта, первоначально, в 2011 году, инициированного телеканалом «Дождь» и перешедшего затем под покровительство радиостанции «Эхо Москвы». Следом за широко тиражируемым «Гражданином...» известность приобрели «Письма счастья» — еженедельная колонка Быкова в «Новой газете», в форме рифмованного фельетона излагающая актуальные политические события. Впрочем, поскольку, по собственным неоднократным признаниям Быкова, он не делает большой разницы между собственно лирикой и политическими высказываниями, его лирическим стихам и «письмам счастья» свойственна одна и та же разновидность иронии — экстравертная, сочетающая злободневные политические намеки и тонко обыгранные литературные ассоциации, особенно очевидные в его новом сборнике «Ясно. Новые стихи и письма счастья» (АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015):
...Теперь во Фриско он плачет по вечерам,
От собственных писем прыга-ет до небес,
На работе — скандалы, в ком-нате — тарарам,
На исходе месяца — ПМС.
Дневная хмарь размывает ночную тьму.
Он думает, прижимая стакан к челу,
Что не он подключился к ней, не она к нему,
А оба они страшно сказать к чему.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Звездный, слезный, синий ве-черний мир,
Мокрый, тихий, пустой при-чал.
Все живое для связи погру-жено в эфир,
Не все замечают, что этот эфир — печаль.
Океан, вздыхающий между строк,
Нашептывает: «Бай-бай».
Продвинутый пользователь стесняется слова «Бог».
— Wi-Fi, — думает он.
— Wi-Fi.
В поэзии Быкова происходит счастливое соединение классической интонации и современного словаря, жанровой точности и разговорной раскованности. При этом нетрудно заметить, что приемы, присущие его поэтической публицистике и его лирике, — схожие: устойчивый реминисцентный ряд хрестоматийных претекстов (в случае вышеприведенной цитаты — «Колыбельная Трескового мыса», несмотря на то что сам Быков неоднократно упоминал о своей нелюбви к этому бродскому стихотворению); диалоговая интонация — собеседник оказывается втянут в разговор с первой же строчки; крепкая сетка аллюзий — от памятных дат прошлого до современности; запоминающиеся риторические обороты...
Казалось бы, это все не имеет такого уж непосредственного отношения к иронии. И тем не менее иронический привкус присутствует практически в любом быковском тексте — наряду с элементами политической критики или кокетливого автопортрета.
Ирония Быкова — это ирония онтологическая. В его понимании иронией пронизан весь мир вокруг — так же, как он пронизан реминисценциями, припоминаниями, бесконечными символическими повторами. Ирония Быкова — это ирония узнавания, не случайно поэтому, что в более узких изводах подобной публицистической, экстравертной поэтики мы сталкиваемся с откровенной пародией (И.Иртеньев, В.Емелин, Орлуша и т. д.). Да и вообще ирония, ориентированная на читателя, всегда несколько пародийна — это тот род иронии, который наиболее внятен широкой читательской аудитории:
Теперь мужайся и терпи, мой край, сорвавшийся с цепи,
Мой остров, каменный и малога-баритный.
Циклоп грозил тебе вдогон, швырял обломки листригон,
Проплыл ты чудом между Сциллой и Харибдой,
Мой лук согнули чужаки, мой луг скосили мужики.
Служанки предали, и сын забыл вид мой,
Потом, накушавшись мурен, решил поднять страну с колен,
Потом, наслушавшись сирен, по-пал в плен.
Это — из «Новой Одиссеи», сюжета, Быкова как поэта особенно занимающего. Поскольку вечное возвращение не предполагает возможности возвратиться, единственное, что остается новому Одиссею-поэту, — задавать координаты, подробно описывая мир вокруг:
Из Крыма едешь на машине сквозь ночь глухую напролом меж деревнями небольшими меж Курском, скажем, и Орлом, — сигает баба под колеса, белесо смотрит из платка: «Сынок поранился, Алеша, езжай, сынок, спаси сынка»; прикинешь — ладно, путь недолог, еще подохнет человек; свернешь с дороги на проселок, а там четырнадцатый век: ни огонька, забор, канава, налево надпись «Горобец», «Большое Крысово» направо, прикинь, братан, вопще пипец, дорогой пару раз засели, но добрались; «Сынок-то где?» — «Сынок у доме», входишь в сени — фигак! — и сразу по балде...
С одной стороны, стихопрозой — заведомо иронически дистанцированной, снижающей традиционный лирический пафос, — читателя современной поэзии не удивишь. На этом приеме сегодня работает множество авторов, не говоря уже о представителях так называемой поп-поэзии, сетевых стихотворцах — Ах Астаховой, А.Гайсиной, С.Даниловой et cetera. С другой — в отличие от вышеназванных авторов, чей опыт по завоеванию широкой аудитории Быков несомненно учитывает, сам он решает другие задачи: не популяризации себя, а популяризации текста, сближения литературы с читателем, в конечном итоге — возвращения поэзии и аудитории друг другу. Поэтому и ирония быковская столь прозрачна: координаты должны узнаваться мгновенно, намеки должны быть пойманы на лету — иначе есть риск, что читатель разочаруется и уйдет.
В пределе этой поэтической стратегии мы, разумеется, имеем Омара Хайяма отечественного стихосложения — И.Губермана; до «гариков», впрочем, Быков не опускается, справедливо уважая запросы аудитории, способной не только порадоваться опознанному политическому намеку, но и восхититься неожиданно взятой гармонией, действительно точной и чистой:
...Ты выйдешь вслед за мной под сумрак каплющий,
Белея матово, как блик на дне.
И, кофту старую набросив на плечи,
Лицо измятое подставишь мне.
Твой брат в Германии, твой муж в колонии,
Отец в агонии за той стеной,
И это все с тобой в такой гармонии,
Что я б не выдумал тебя иной...
Правда, и эта гармония отдает не то Пастернаком, приправленным Вознесенским, не то видеорядом в духе клипов музыкальной — разумеется, протестной — группы «Ленинград». В общем-то, факт остается фактом: тактика Быкова (и его последователей!) в поэзии — та же самая, что и его педагогическое ноу-хау: школьникам и читателям задается элементарный вопрос, а после ответа на него (или, как вариант, читательского радостного «О! это же это!») следует восхищение начитанностью и понятливостью собеседника.
В школьном классе подобная тактика более чем уместна, однако в поэзии часто приводит к забалтыванию культурного кода и появлению «классического “текста без примет”, похожего одновременно на все сразу», воспроизводящего не самого себя, а «некую бытующую в обыденном сознании максимально стереотипную модель стихотворения вообще»*. Роль иронии в таком тексте прежде всего — а порой и исключительно — развлекательная, прикладная.
То есть ирония для читателя как инструмент в современной поэзии — в том случае, если это именно поэзия, а не театральный, социальный или еще какой-либо проект, — явление чисто утилитарное, работающее на связь поэта с общественностью, но никак не на собственно поэтические достоинства текста.
Есть ли еще варианты?
Линор Горалик: ирония для своего круга
Новая книга Л.Горалик «Так это был гудочек» (Ozolnieki: Literature without Borders, 2015) была названа критиком О.Балла «одной из самых страшных и сильных книг, изданных в последнее время на русском языке»*. Тут бы и отшутиться, как водится: она пугает, а мне не страшно — но в том-то и дело, что в книге действительно много по-настоящему страшных стихов, и эта эстетика страшного еще более усиливается тем игровым, ироническим, карнавальным началом, которое в поэзии Горалик реализовано в полной мере.
Горалик — поэт не из часто печатающихся: ее первая книга стихов «Подсекай, Петруша» вышла в 2007-м. За истекшие восемь лет стиль отчетливо кристаллизовался в мощное эпическое письмо, в стихийную хроникальную кинематографию, напрочь отрицающую всякое личностное начало: даже характерный, узнаваемый авторский голос звучит в этих текстах как голос античного рока. Или — если уж мы упомянули ее кинематографическую технику — как мрачная речь за кадром некоторых картин Валерии Гай Германики, чей киноязык вполне соотносится с поэтическим языком книг Горалик.
В самом деле, если Быков отчасти напоминает Л.Гайдая отечественной словесности, то Горалик напоминает ее Гай Германику. Все это повышенное внимание к «трем подростковым “С”» (сексуальность, сакральность и смерть), весь этот яростный бунт против косных законов и правил окружающего мира, пригодного только для «полых женщин» и не менее полых мужчин, все это настойчивое познание своих и чужих границ — телесных и психологических, весь этот, наконец, черный юмор, сопровождающий жизненные трагедии... Вот и получается «...гудочек» — своего рода «Школа» для взрослых, написанная о том преддверии Апокалипсиса-выпускного, в котором все мы сегодня живем.
Потому что и «...гудочек», и «Школа» рассказывают о насилии над человеком. Д.Ларионов довольно точно определяет основную поисковую линию в книге Горалик как попытку приблизиться к выражению «универсального языка насилия»** — не только экзистенциального, вечного «арзамасского ужаса» («...а смерть холодный нехороший»), но и вполне конкретного, будничного, земного. Тут и физическое страдание («Наша Аня все кричит через свой стафилококк»), и политическое давление («Что ж ты Родине на кровь не подашь?»), и тотальная безнадежность всего окружающего... На этом фоне тотальная же ирония приобретает отчетливый инфернальный оттенок. Она — ритуальна, она, в отличие от быковской, не витальна, а смертоносна, и прививкой от этой смертоносной иронии становится исключительно принадлежность к группе своих.
Потому что гораликовская ирония — действительно для своих. Для тех, кто знает ее творческую биографию — в частности, работу над романом «Нет» в соавторстве с С.Кузнецовым, писателем-экспериментатором, разрабатывающим не особенно популярную в отечественной словесности тему притягательности садистических практик (иначе фраза рецензента: «...ребенку-отцеубийце, герою стихотворения “На отмену концепции чистилища римско-католической церковью”, сочувствуешь не меньше, чем его соседу по загробной обители, жертве педофила»* — вполне может вызвать у читателя оторопь). Для тех, кто способен оценить инфернальность образа Вили в открывающем книгу стихотворении — и простроить цепочку от идеалистического увлечения идеями декабристов лицейского выпускника Кюхельбекера до участия в либеральной деятельности сегодняшних литераторов-оппозиционеров. Для тех, кто, наконец, разделяет гораликовские политические и эстетические установки — и заранее согласен с тем, что:
...мы боимся каждой новой щелки,
тусклые лицейские осколки,
в рыхлом чреве завывают волки;
наши клювики переп.здели,
крылышки сопрели;
. . . . . . . . . . . .
только то и маем за душою,
что нам наши телки намыча-ли
меж волосяных подушек
предарестной ночкой;
слышишь, крестики звенят на выях?..
Это Леська с Милкой побежали собирать нам передачки,
по семнадцать месяцев под стенкой
бить коленкой об коленку...
При всей хтонической мощи культурно-исторической памяти, проступающей в этих строчках, нетрудно заметить, что и память, и самая реальность у Горалик подогнаны под восприятие своими, способными соприкоснуться с ней только через такую изломанную, злую, безжалостную — но неизменно речевую, культурную оптику. Все, что происходит в ее новой книге, происходит не в реальности, а в сознании, причем в сознании представителя определенного культурно-социального слоя — потому что, увы, настоящие малолетние жертвы педофилов в большинстве своем не владеют навыком остранения и интертекстуальной диссоциации. А тем, кто этими навыками не владеет, в туннель гораликовской речевой мифологии хода нет.
На самом деле Горалик все это прекрасно сама понимает — поэтому в лучших текстах ее ирония для своих оборачивается против своих, против себя самой, против устоявшейся координатной системы:
Нет мы свою не лапали а ваша-то сама
а ваша хоть с солдатами по триста и вперед
а наша и не курит-то и жирного не ест
и нежная и нежная и нежная поди.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нет наша не заявится и не завалится
она сперва к родителям как полагается
а вашей полагается вломиться засветло
и визганье и дрыганье и мама бедная.
Так вот никто не верит вам похабные скоты
что наша вашей «здравствуйте» какое там взасос.
То ваша смерть бросается на всякий грязный сброд,
а наша смерть — красавица и целку бережет.
Сложно говорить об иронии применительно к подобному тексту — безусловно, одному из лучших в «...гудочке». Но ирония здесь есть, и ирония леденящая: во всяком случае, когда на строчке «она сперва к родителям как полагается» начинаешь осознавать, что´ (кто?) имеется в этом стихотворении в виду, внимание оказывается обострено до предела, и грубый — едва ли не до обсценности — выпад в последней строке воспринимается как само собой разумеющееся. Как напоминание о том, что в действительности-то между «нами» и «ими» нет разницы — кроме разве что той, обусловленной тонкой прослойкой культуры, которая, в свою очередь, в любой экстремальной ситуации может треснуть по швам и вывернуться неприглядным трусливым отчаянием либо не менее неприглядной бессовестной похвальбой перед неизбежностью общей судьбы.
Таких стихотворений — из элитарного «своего круга» прорывающихся в широкое читательское пространство — в книге Горалик немного. Во всех них авторская ирония, подчас совпадающая с темной иронией времени и эпохи, играет особую роль, подсвечивая сиюминутное — историческим, частное — универсальным и человеческое — божественным. Ну а если не божественным, то по крайней мере — библейским; потому что в ситуации, когда вся человеческая жизнь укладывается в лаконичную формулу «старший у своей мамки, первый у своей телки», без этой космической тайной подсветки не обойтись. Да и игровой элемент в стиле «жила-была девочка, как ее звали? — кто звал, тот и знал, а вы не знаете» выглядит очень уместным, ибо обеспечивает казалось бы плоскому и прозрачному изображению стереоскопический культурный эффект:
Нам ни к чему аллеей роз в толпе фланировать, —
пойдемка, Наденька, допрос
протоколировать.
Поверь, рыданья соловья про ночь беспечную
забудет душенька твоя,
а это — вечное...
И не так важно, имеется ли здесь в виду напоминание о чете Мандельштамов, чье общее творческое наследие в последние годы воспринимается как непосредственная эмблема террора, или обыгрывается простенькое окуджавовское обращение к надежде: «Ах, Надя-Наденька, мне б за двугривенный...», — которая всегда принимает образ, соответствующий историческому моменту. Важно, что именно ирония придает тексту необходимый объем, из ритуальной или, еще того хуже, орнаментальной превращаясь в функциональную, что в современной поэзии, пропитанной иронией, как музейные чучела нафталином, — настоящая редкость.
К сожалению, по мере того, как «...гудочек» переваливает за середину, подобных стихотворений с объемом, с иронической «подсветкой» оказывается все меньше, а тех, где снижающее значение иронии и ее орнаментальная функция утверждены априори, — все больше. Впрочем, этого подавляющего большинства текстов, начинающихся примерно на 44-й странице и словно сошедших с компьютерного конвейера, совершенно не жаль; жаль нескольких по-настоящему сильных стихотворений — вроде того же открывающего книгу (пародийного?) воззвания к лицейскому братству, — в которых снижающий иронический градус отчетливо забивает трагическое начало.
Как будто трагедию так уж необходимо высмеивать.
Олег Чухонцев: ирония для себя самого
Начало декабря 2016 года для поэтической Москвы было ознаменовано вручением премии «Московский счет» — за лучшую книгу стихов, изданную в столице в 2015-м. Весьма характерно, что книга О.Чухонцева «Выходящее из уходящее за» (ОГИ, 2015) оказалась не победителем, а обладателем «специального приза»: специальная премия, как известно, вручается автору, не догнавшему лауреата, но опередившему всех остальных по числу голосов. Так вот, то, что новая книга Чухонцева уступила «Лосиному острову» молодого авангардиста В.Бородина, свидетельствует о том, что контакт поэта с аудиторией — по крайней мере той, что голосовала, — не то чтобы не состоялся, но оказался отложенным — во времени и пространстве. Чухонцев, предыдущей книгой «Фифиа» (2003) точно попавший в самый нерв начинающихся двухтысячных, на сей раз значительно опередил свое время; движение его интонации в новой книге развертывается не по направлению к читателю и уж тем более не по направлению к «сообществу», профессиональному цеху, а — в крайнем случае — по направлению, как мог бы сказать Бродский, к некоему «ангелу русского языка». Ему адресована легкая ироническая чухонцевская усмешка — как приглашение вместе удивиться «нечаемому», «юродивому», «престранному» миру, и он же становится свидетелем драматического, хотя и несколько приглушенного диалога поэта с самим собой.
«Выходящее из уходящее за» вызвало не так много критических откликов, но в тех, что появились, сразу была отмечена неожиданная для Чухонцева ироническая составляющая: «Вослед за прихотливыми сплетениями и сменами модусов поэтического повествования — трагического, иронического, элегического, сатирического — преображается и стиль...»* Впрочем, преображение стиля как таковое всегда было сильной чухонцевской стороной, не случайно в рецензиях на его поздние сборники то и дело всплывает термин «полистилистика». Полистилистика, то сквозящая в интонации идиоматической проговорки («...и не душа, а борода / из молодого лезет праха»), то доработанная практически до эмблемы — в таких стихотворениях, как знаменитое «— Кыё! Кыё...», где на одном речевом уровне сведены олигофреническое бормотание и библейская тайнопись.
Собственно, и чухонцевская ирония в новой книге рождается из полистилистики, определяется до предела расширившимся речевым строем. Причем интересно, что стили здесь отвечают этапам человеческой — авторской? — биографии: для детства, юности, зрелости, старости ищется собственное языковое, стилистическое воплощение. Старость, разумеется, ввиду возраста автора — в центре внимания, но есть и краткие экскурсы то в моменты молодого задора:
О лето, тело.
Анапа Пана.
торт с кофе, фокстрот.
— How do you do, mister Brown! —
тело Пана — полет.
Ропот штор, рот, штопор.
но — тс! — нежен стон...
— то в расцветные годы человеческой и поэтической зрелости, пришедшиеся на очередной виток государственного маразма:
А концы история прячет в воду.
Жалко Крыма, конечно, но — мимо, мимо,
как говаривал некто, — и что пейзаж,
если ты и Анталии этой сроду
не любил, поскольку нет лучше Крыма,
ну а тело греет не флаг, а пляж...
— то в периоды перехода — когда внезапное осознание собственной скоротечности соотносится с припоминанием вечных сюжетов:
Когда повытертый изрядно
халат вдруг сделался тя-жел,
жизнь, кажется, пошла об-ратно,
процесс пошел,
и где, в конце ли ты, в на-чале —
расхожий вроде бы сюжет:
того, которого вы знали,
того уж нет.
Как будто бы ироническая интонация очевидна во всех приведенных примерах, однако вычленить ее из текста и объективировать почти невозможно. Пожалуй, основное отличительное качество чухонцевской иронии — ее невыводимость из общего строя поэтики и — как следствие — невозможность растиражировать этот прием. В отличие от иронии Быкова, которая в большинстве случаев легко воспроизводима любым более-менее профессиональным стихотворцем (пусть и не с такой скоростью и в значительно меньшем объеме), в отличие от иронии Горалик, которая — опять же в большинстве случаев — в принципе воспроизводима поэтом, владеющим некоторыми шибболетами «левого» литературного поля, ирония Чухонцева не поддается воспроизведению, ее секрет заперт в формуле самого чухонцевского поэтического письма.
Притом что в «Выходящем...» имеются все элементы современной «ироники»: обыгрывание претекстов (чего стоит один только цикл «Осьмерицы», последовательно заплетающий сразу несколько интертекстуальных цепочек), аллюзии на актуальные политические события, выяснение личных отношений с Творцом и его творениями, в том числе — смертью... При всем том ни один из вышеперечисленных ходов не исчерпывает и не объясняет природы той иронической интонации, с которой мы сталкиваемся в книге. Можно сказать, что перед нами типичная авто-, или самоирония, косвенно отсылающая к поэтике Ходасевича: «Дожил, так слушай, какой у музы / голос, уж точно не песня песней — / ортопедические рейтузы / и немота ей куда уместней...» — и мы будем правы; но эта ирония безогляднее и куда меньше сосредоточена на себе как предмете. Можно заметить, что Чухонцев ведет традиционные переговоры с предшественниками, чьи более-менее хрестоматийные, узнаваемые цитаты, будучи помещенными в актуальный контекст, создают эффект иронически дистанцированной перспективы — но это не передаст ни полифоничности «Песен из Поднебесной», написанных вслед одному из лучших стихотворений Бродского — «Письма династии Минь», ни уникальности «Осьмериц». Можно, наконец, обратиться к уже упомянутой полистилистике, проследив, как играет ирония у Чухонцева на лексическом уровне, проступая в пересечении низкого и высокого, библейского и блатного («Если я тварь Твоя, / из маловерия / вырви меня и спаси, / иже Ты крут еси...») — но разве мало было подобного в постсоветской поэзии?..
Куда легче попросту перечислить формальные иронические критерии, встречающиеся в книге, как-то: эксперименты в области формы («южные» палиндромы) и версификации («складень»), упрятывание серьезных бытийных явлений в рамки рифмованной детской потешки, как это водилось у обэриутов («А зима весьма, говорят, весьма... / Побежали мышки с полей в дома, / притаились кошки на их пути, / схоронились блошки у них в шерсти: / стужно, страшно!..»)... Однако это тем более не объяснит, каким образом из игровых палиндромов, полностью отвечающих требованиям современного минимализма и постпостмодернистской речевой и религиозной свободы, вдруг складываются почти библейские пророчества:
и летели
а бен ладен не дал неба
но и он когда надо
узнает ад
ад абаттабада...
— в которых название индийского города, несколько орфографически измененное в соответствии с логикой палиндрома, сквозит не то инфернальной абракадаброй, не то ветхозаветным проклятием.
В том-то и дело, что все эти наблюдения не позволяют нам ни дать окончательного определения чухонцевской иронии, ни обозначить ее функцию в каждом конкретном стихотворении — потому что каждому конкретному стихотворению из «Выходящего...» свойственно собственное проявление иронического вещества. Ирония Чухонцева динамична, текуча, она с равной скоростью обращается на самого автора и вовне, в прошлое и настоящее, в политику и культуру; единственный «знак зеро», который можно подставить в его поэтическое уравнение с иронией-«иксом», — это потенциальная читательская оценка.
Чухонцев не зависит ни от условного «широкого читателя», которого он обгоняет едва ли не на десятилетия, ни от экспертного поэтического круга, с которым у него нет ни общего актуального поля, ни общего языка. В ситуации, когда практически за каждым поэтом стоит своя либо профессиональная, либо любительская (как в случае с Быковым) группа поддержки, это непоказное, само собой разумеющееся авторское одиночество выглядит подозрительно — не случайно не то чтобы незамеченным, но опасливо обойденным критическим словом оказалось чухонцевское «Выходящее...». Слишком уж неудобные истины в нем проговорены, слишком уж очевидно равнодушие поэта к признанию и «экспертной оценке», потому что и сам Чухонцев, и его ирония существуют уже в другой сетке координат:
Я видел Батюшкова: нервный взгляд
дерзал горе, а речь была престранна:
— Я буду щастлив два часа назад, —
сказал он, отрываясь от кальяна,
и, выдохнув турецкий нико-тин,
на оттоманке коротко забылся,
— а в поколеньи вашем ни один, —
вдруг вспыхнул, — ни один, — и восклубился.
И к этому, в принципе, мало что можно добавить.
Однако ведь мы же не о Чухонцеве. Мы — об иронии.
...Понятно, что ирония занимает в современной поэзии небывалое прежде общее место, просачиваясь как в штампованные катрены посредственных стихотворцев, так и в сложные верлибрические построения признанных мастеров. Можно сказать, что ирония — это наш общий акцент, неизбывный акцент постсоветской поэзии, напоминающий обо всех главных вехах ее становления. Поэту, пишущему сегодня, практически невозможно избежать некоторого грана иронии в лирическом тексте, тем более что отсутствие этого грана (и как следствие — интонационные скачки´ ничем не сдерживаемого пафоса) давно стало признаком графомании.
Иронии ждет от поэта современный читатель, в согласии с инерцией клипового мышления считывающий ироническую интонацию как развлекательную, в то время как все серьезное скучно и «грузит». Иронии ждет от поэта сообщество, часто расценивая ее как знак принадлежности к профессиональному «клубу»...
Вообще-то, в следовании тому или иному ироническому вектору нет особой беды. Кроме той, что злоупотребление «иронией для читателя» грозит опасностью скатиться в популяризаторский ширпотреб, а неумение обходиться без «иронии для своего круга» часто оборачивается сектантством. На грани первого балансирует Быков в своих эстрадных импровизациях, которые, кажется, пишутся сразу для выступлений на публике; по грани последнего, оступаясь, проходит Л.Горалик, то как будто бы сострадая нашему общему прошлому и настоящему, то злорадствуя над обывателями, заслужившими это*. Не то у Чухонцева: в его стихах ирония сродни грустной усмешке над миром и человеком, который — вспомним первое стихотворение из «Выходящего...» — «неадекватен / ни Замыслу, ни Бытию». Но много ли сегодня у нас поэтов, кто способен улыбаться этой созидающей (если вернуться к цитате из Блока) усмешкой, кто способен преодолеть соблазн сделать иронию способом разрушения — или банальной виньеткой на очередном подношении к читателю?..
Как бы то ни было, ирония, некогда бывшая «оборотной стороной лирики» и «выражением одиночества человека конца XIX столетия» (все тот же А.Блок), в конце XX — начале XXI века сделалась выражением общности, если не стадности. Однако сегодня, когда эта постпостмодернистская парадигма исчерпана, перед иронией открываются новые горизонты; и открывающиеся горизонты могут оказаться тем шире, чем меньше поэты будут оглядываться на общепринятые в массовой или «высокой» литературе шаблоны и чем вернее они предпочтут одобрению личной группы поддержки контакт со своим собственным незаемным лирическим «я».
______________________________________________________________________________________
* См.: Алексей Саломатин. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики. О стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского. — «Арион» № 4/2010.
* Хроника поэтического издания в аннотациях и цитатах. Май — сентябрь 2015. — «Воздух» № 3—4/2015.
** Денис Ларионов. Элементы жизни. — Colta.ru 15 июля 2015.
* Хроника поэтического издания в аннотациях и ци-татах. Май — сентябрь 2015 (Е.Риц о книге Л.Горалик «Так это был гудочек»). — «Воздух» № 3—4/2015.
* Артем Скворцов. Приходящее к. — «Новый мир» № 4/2016.
* В сущности, ирония этого «левого», элитарного толка нередко бывает злорадна, ибо невольно подчеркивает превосходство поэта над непосвященными: там, где условный обыватель видит кровавое месиво, условный просвещенный автор/читатель обнаруживает скользящую ироническую усмешку, позволяющую ему воспринимать мир как своего рода текстовый квест.
|
|
