 |
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
№4, 1995
Михаил Айзенберг
ВОКРУГ КОНЦЕПТУАЛИЗМА
О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения.
К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание «московский романтический концептуализм» появилось в 1979 году на страницах парижского журнала «А — Я» в статье Б.Гройса, которая так и называлась : «Московский романтический концептуализм». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.
На нашу почву он перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывания Джозефа Кошута, одного из основоположников течения: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется»*. Запомним это внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала.
*Д. Кошут. История Для//Флэш Арт. 1989. №1. С.76.
Деятельность всех русских концептуалистов так или иначе строится на заявленных Кошутом основных принципах, хотя западный и русский варианты концептуализма не накладываются друг на друга, и различий между ними больше, чем сходства. Это явления разной природы. В основе западного подхода — драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании — в каком-либо условном обозначении. Эти обозначения сталкиваются, испытываются на прочность (то есть как раз на непрочность), разоблачаются. Но у всех манипуляций есть исходное основание, далекое от всякой условности и как будто очевидное: реальность самой вещи.
Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее — проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в обыденном сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл, скорее, заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.
Термин был найден достаточно удачно, по крайней мере, никто из авторов, обнаруживших себя концептуалистами, не протестовал. Необходимость в каком-то общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины 70-х годов. Слово как бы висело в воздухе.
Можно предположить, что русский концептуализм — явление определенного времени и определенного круга, для которого особый способ восприятия и бытования произведений стал своего рода коллективной новацией. Не случайно будущие концептуалисты (и литераторы, и художники) так быстро, в два-три года, подтянулись один к другому, бурно перезнакомились и долгое время друг в друге души не чаяли. Для представителей творческих профессий это не очень характерно. В завороженности, с которой они смотрели друг на друга, было что-то трогательное, но и настораживающее. Обычно так смотрятся в зеркало. Я думаю, что сначала они и видели в работе новых товарищей только внезапное сходство, а различия проявились позднее. Это сходство действительно было подобно зеркалу: без него осталась бы недопонятой, неосознанной глубинная основа собственной деятельности, диктуемая не личным творческим темпераментом, а временем и местом.
Своеобразной новацией стали и регулярные собрания — чтения и показ художественных «объектов» — с обязательными обсуждениями, на которых начал вырабатываться общий для всего круга язык описания и какие-то оценочные критерии. Это было очень важно: художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами. Необходимо было какое-то обобществление интуиции, хотя бы на уровне свободного разговора; какой-то объективизированный язык, отличный от эзотерической критики, орудующей мимикой и жестом. Такая потребность активного и терминологически корректного обмена мнениями между практикующими авторами возникла на нашей памяти едва ли не впервые.
Художники, литераторы, позже и музыканты стали интересоваться работами друг друга, потому что почувствовали что-то общее — родственное и важное для собственной деятельности: какое-то общее новое отношение к художественной материи, к способу ее существования в мире. На определенном этапе своей творческой эволюции они ощутили переход в новое художественное пространство с иными законами. Этот переход совершался постепенно, в течение нескольких или многих лет. Именно поэтому так не сразу были замечены (а тем более осознаны) симптомы нового художественного состояния и даже сам факт такой подспудной революции в искусстве.
Вот для обозначения этих симптомов и пригодился термин «концептуализм». Он, напомним, вторичен по отношению к явлению. Никто из людей, названных позже концептуалистами, не начинал свою деятельность с того, что решал заняться именно «концептуализмом». Просто шли каждый своим путем под неявную диктовку творческой интуиции. Это и отличает их от концептуалистов второго и третьего призывов, которые уже с самого начала знали, чем они собираются заниматься.
«Московскими концептуалистами» назвали потом именно тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость.
Концептуализм — последний этап саморазвития авангарда нашего века, последняя революция в ряду авангардных революций. Последняя — потому и тихая, лишенная демонстративной агрессии (хотя и не лишенная внутренней агрессивности). Но все-таки революция, то есть нечто, меняющее состояние художественной материи, создающее другое искусство. Обязательным следствием такого потрясения является смещение видовых границ — некий повторный синкретизм. Художественный жест осуществляется поверх этих границ. Совместное существование и взаимопроникновение разных видов искусства в этот период очень продуктивно. Постоянная оглядка и взаимное подталкивание отвлекают автора от специфики своего материала (слова, цвета и т.д.) и помогают понять материал как одну — но не единственную — возможность воплощения. Помогают зарождению художественных идей, существующих вне материала: на уровне заявки, проекта или комментария. То есть как раз на концептуальном уровне. Надо сказать, что этот процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где всё еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты.
Главным становится работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра. Авторы, работающие с сознанием как с основным материалом, должны ловить сознание на всяких неожиданных и неприятных вещах (вторичности, клишированности) и поэтому вынуждены пользоваться ловушками, уловками, обманками и другими приемами, не вызывающими восторга у серьезных людей. С их помощью концептуалист создает ситуацию восприятия — некую акцию. И в текстах концептуалистов всегда существует возможность выхода за их пределы. Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчивостью. Желаемым результатом становятся новые отношения произведения и сознания: неожиданное положение произведения в пространстве восприятия (почти на границе этого пространства, почти за его границами). «Художник приходит к попыткам создания произведения, которое было бы ситуативным объектом — и по своей сути, и по внутренней структуре»*. Произведение как бы озадачивает восприятие: задает ему какую-то новую задачу. Такая работа требует от читателя и навыка, и определенной изощренности. Новое искусство вменяет ему в обязанность быть профессионалом восприятия — оценивать не результат, а метод.
* П. Xэпли. От критического подхода к соучастию//Флэш Арт. 1989. №1. С. 101.
Ко времени рождения термина «концептуализм» Дмитрий Александрович Пригов (а он настаивает именно на таком полном произнесении своего имени) уже был автором огромного количества произведений, часть которых может быть атрибутирована как литературный вариант соцарта.
Течет красавица Ока
Среди красавицы Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу Оку
И это есть, быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет
Стихи Пригова внутренне пародийны, и источники пародирования достаточно нетривиальны. В основном это «государственная» поэзия (вроде обязательных поэтических колонок к основным праздничным датам) и поэзия графоманов, которые в свою очередь часто вдохновлялись теми же газетными одами и сатирами. И все-таки пародируется не что-то, уже существующее, а то, что возникает под пером данного автора — условного и стилизованного Пригова. Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора, до абсурда. Стихи фиксируют существующее (на период их написания) маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Но, фиксируя данность, они явно играют на снижение и сами провоцируют все возможные упреки.
Интересно, что Пригов в конце концов дал литературное гражданство этим маргинальным образчикам — фиктивным источникам своего вдохновения. Мнимое дилетантство и явная небрежность стали восприниматься как особое качество, как вариант литературного примитивизма. Соцартистское отчуждение поэтической техники сделало графоманию элементом стиля. Забавная угловатость идеологических вывертов, причуды пришибленного массового сознания ощутились как особый, неумышленный (и этим особенно показательный) род художественности. И обязательный шок первого знакомства с произведениями Пригова связан, на наш взгляд, с подобным отчуждением литературной техники, вообще литературного качества, которое становится одной из возможных характеристик. Не единственной, даже не главной. Это отчуждение идеи качества может быть прочитано как литературная свобода — как максимальное дистанцирование и от существующих художественных идеологий, и от любой заданности вообще. Литература задана, определена шкалой от «хорошо» до «плохо», значит, надо сменить всю шкалу. Освободиться от литературы. Разрешить себе не зависеть от удачи.
Еще со школьных времен всем известно, что количество постепенно переходит в качество. В нашем случае принцип работает в обратную сторону отчужденное качество переходит в количество. Количество произведений Пригова легендарно. Когда-то он обязался написать десять тысяч стихотворений и давно перевыполнил свое обязательство. Сейчас речь идет о двадцати тысячах, «а там посмотрим». (Это не считая вещей других жанров и видов.) Всю жизнь он пишет по несколько стихотворений в день, и в этом уникальном авангардном жесте ощутим явный вызов. Чему? В первую очередь традиционному пониманию «произведения», художественного объекта. Количество у Пригова не есть намерение создать как можно больше «произведений». Это намерение само количество сделать произведением.
В поэтической практике Пригова это не единственный опыт переозначивания понятий, а только самый заметный. Вся реальная работа происходит за границами текста. Тексты — по крайней мере в идеале — только значки, указатели внетекстового движения. Очень важно понять, что Пригов не вполне литератор, скорее, художник, работающий с материалом поэзии и литературы. Приговское отчуждение тотально, оно затрагивает не только природу текста, но и природу авторства. Не очередная авторская маска, а само авторство отчуждается в имидж, в персонаж. Этот персонаж — еще одно внетекстовое (вроде количества) произведение Д.А.Пригова, и как таковое тоже предполагает и выстраивает несколько уровней восприятия: от поп-культурного — дурашливый поэт-эксцентрик в фуражке Милицанера, кричащий кикиморой в телевизионную камеру, — до элитарного. На себя как на автора Пригов смотрит со стороны. Но не потому, что он подозрителен самому себе, а потому что ему подозрительна — если не враждебна — сама идея авторства.
В семидесятые годы позиция Д.А.Пригова прочитывалась его современниками-авторами примерно так: «Я пришел дать себе волю. А вам — расчет». Это немного раздражало. Иногда даже сильно. Но раздражение как-то локализовалось и никогда не переходило границы литературной пикировки. Чувствовалось, что внутренние проблемы автора и острее, и серьезнее, чем это может показаться. Пригов не тот человек, в которого можно бросить камень. По крайней мере семь лет — с начала восьмидесятых — он был самой «горячей» точкой нашей культуры. Это безумно долго, и это огромная заслуга.
Все по видимости критические замечания данной статьи нужно воспринимать на фоне такого безусловного признания, а также с учетом сказанного в других статьях. Деятельность Пригова не только многообразна, но и многослойна. Отношение к Пригову-художнику очень трудно перенести на его позицию художественного идеолога — трудно вместить в одно впечатление естественную доброкачественность первого и эстетический релятивизм второго. Художник и идеолог в одном авторе занимаются как будто противоположными вещами. Идеолог хладнокровно обживает безнадежность, а художник судорожно ищет выходы из нее и в процессе тотального обживания обнаруживает разрывы и новые возможности. Так что художественные удачи Пригова это по существу его идеологические провалы.
Отдельная и очень интересная тема — «Пригов и свобода». В глазах многих (в том числе и собственных) Д.А.Пригов — апостол художественной свободы. И действительно: в первых впечатлениях от его вещей, а особенно в первом осознании смысла этой деятельности, был неожиданный и внятный урок свободы. По крайней мере, освобождения — внезапной вольности. Именно так воспринималось приговское отчуждение от качества, от литературной нормы. Он показал, что стихи могут быть разными, всякими. Что не обязательно так уж серьезно относиться к званию поэта, так как это не одна роль, а некое множество ролей, среди которых есть и комические.
Но такое впечатление, пожалуй, там и осталось: в семидесятых, восьмидесятых годах. Через стилевое и жанровое разнообразие шла тогда единая и ощутимая стратегическая идея. Пригов собирался как туча над нашими головами. С конца восьмидесятых туча начинает терять очертания, и все заметнее какая-то добровольная зависимость, какое-то подчинение течению литературного процесса.
В нашем случае даже не совсем ясно, что считать свободой. Мир навязывает человеку определенные правила игры. Изменить их как будто невозможно, но можно их не принимать. Основное правило игры между художником и обществом — достижение успеха. Это необходимое предварительное условие, так как общество согласно принять во внимание только успешного художника. Сомнительность такого условия как будто очевидна, и художник никогда не принимал его целиком, старался ввести какие-то коррективы, то есть поставить миру собственные условия. Как-то сохранить себя. И так было до самого последнего времени («эстрадная» поэзия не в счет). Пригов — автор другого типа. Он принимает необходимость успеха без всяких оговорок. И может быть, именно эта безоговорочная капитуляция перед требованиями общества постепенно выворачивает наизнанку тему свободы.
Впрочем, протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В «Алмазной азбуке» внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.
О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! —
Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным
воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивают Гуннар,
Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна,
Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу!
Для новой поэтической практики отсутствие доминантного стиля скорее норма, чем исключение, и Пригов как будто всегда следовал этой норме. Даже укоренял ее, создавая не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Можно сказать, что новые жанры создавались сами собой, потому что Пригов всегда работал «между жанрами» и на стыке разных эстетик. Например, «Жизнь замечательных людей» — короткие пародийные притчи якобы из жизни героев русской истории — еще чуть-чуть напоминали о Хармсе. Но сразу за ними последовали «Жизнь замечательных зверей», «Высказывания», «15 мудрых поучений» и другие жанровые изобретения. Даже любая «азбука» (которых у Пригова около сотни) не повторяла другую, замечательно сочетая концептуальную заданность, буквальность — в прямом смысле слова — и артистизм разработки. Видимо, как раз «азбуки» — визитная карточка Пригова-экспериментатора. (Последнее слово, впрочем, явно лишнее, следует избегать тавтологических определений.)
Этот эксперимент сознательно осваивает опасную границу между пародией и самопародией. Вполне возможно, что именно отсутствие защитных механизмов, встроенных в текст, отсутствие боязни провала (то есть как раз самопародии) и проблематичность удачи не позволяют Пригову-автору стать литературным памятником. От этого неизбежного итога он пока что изобретательно уклоняется. Его поэтика сопротивляется любой локализации и вообще любому определению, идущему извне — не от самого автора.
Но здесь мы сталкиваемся с очень сложной проблемой, характерной и для концептуализма, и для всего нового искусства: проблемой критики. Критика этих явлений становится монополией того же круга, к которому принадлежат сами авторы. Происходит это не по злому умыслу, а как-то естественно. Просто любая критика извне говорит как будто «не о том», не в той плоскости. А на самом деле — не на том языке. Концептуализм как явление, во-первых, сугубо языковое и, во-вторых, бесконечно комментирующее собственные движения, неизбежно навязывает критику собственный язык и делает разговор на любом другом языке некомпетентным и как бы непродуктивным. А критическая позиция при вынужденном переходе на чужой язык автоматически, помимо желания пишущего, меняется на апологетическую. Абсолютная рефлексивность концептуализма не оставляет места рефлексии, идущей из другого источника. Он опережает исследователя и ставит того в неловкое положение: исследуемое явление оказывается по виду более беспристрастным, более «научным», чем само исследование. Концептуализм как методология дает несколько очков вперед традиционному литературоведению.
Это навязывание собственного языка и мнимая критическая неуязвимость — опасная ловушка для художественной практики. Благодаря таким дополнительным стимулам язык практики постепенно перерождается в язык теории — язык фиксации намерения. А намерение, вооруженное (в сущности, обезоруженное) критической неуязвимостью, уже как бы и есть осуществление, и разделение проекта и результата при рассмотрении творчества концептуального автора даже некорректно. Здесь проявляется скрытое лукавство методики.
Похоже, что в случае Пригова разделение проекта и результата просто невозможно. Постепенное проявление проектных очертаний и есть искомый результат, основной (если не единственный) вид осуществления. При таком количестве написанного, со стороны можно оценить только масштаб поставленных задач и приблизительный объем работы. Детали остаются за кадром — «нельзя объять необъятное». Необъятное и, добавим, почти неизвестное — при большом количестве публикаций и огромном числе выступлений. Но представьте: пятнадцать тысяч стихотворений, сто «азбук», проза, пьесы, теоретические статьи. Понятно, что при таком объеме написанного публикация и вообще репрезентация становятся проблемой почти неразрешимой. Есть и другие осложнения, например, неизбежные искажения восприятия опубликованных текстов. Вещи концептуалистов очень зависимы от контекста, и вне его могут быть поняты совершенно неверно.
Сейчас у Пригова публикуются стихи десяти, двадцатилетней давности, картина получается странная, целое из кусочков не выстраивается. Общий ритм, стратегию изменения имиджа в состоянии отслеживать только узкий круг постоянных читателей. А ведь это и есть истинное произведение Пригова: четвертьвековое движение внутри существующей культуры, выстроенное, как танец, как узор, но импровизированное, меняющееся. Коррекция идет одновременно по нескольким параметрам. Даже культурные и организаторские идеи Д.А. по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные. Между ними как будто и нет принципиальной разницы — все подчинено единой глобальной стратегии. Это напоминает особый, сугубо артистический вариант жизнестроительства, когда жизнь выстраивается как культурная роль.
Случается, что интерес к незнакомому явлению возникает не при первом знакомстве, а после начального периода неприятия, даже отторжения. Так текст Льва Рубинштейна «Программа работ» (1975 г.), впервые продемонстрировавший его новую методику, показался мне любопытным казусом. Суховатая манифестарность, стиль научной заявки как будто вовсе не имели отношения к поэзии. Но это действительно была программа предстоящих работ.
Первые опыты Рубинштейна вполне радикальны. Текст становится объектом разнообразных экспериментальных манипуляций, превращаясь то в предмет, то в процесс. Например, отдельные строчки произведения располагаются на разных гранях бумажного октаэдра. Или, в другом случае, фрагменты текста раздаются слушателям, и те должны зачитывать их сами — по принципу лото. Литературное чтение превращается в подобие перформанса, а то и просто в совместную игру.
Видимо, тогда и родилась идея картотеки, набора карточек, ставших потом самой узнаваемой приметой этого автора. Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее «особое отношение к языку — не как к способу описания мира, а как к предмету описания»*. Но отношение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета — то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве) требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода — фрагментация. Фрагмент — слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других — как бы переодеваются в чужую одежду. Иногда происходит постепенное перерождение жанра, как, например, в «Появлении героя» текст из учебника арифметики перерождается в подобие дзенской притчи. Или постепенно оживают картонные фразы из самоучителя («Попытка сделать из всего трагедию»). Но, как правило, это не выяснение жанровой принадлежости, а что-то подобное спору о благородстве происхождения. «Белые» обычно начинают, «черные» всегда выигрывают: то есть низкие или просто отсутствующие жанры и низшие языковые слои обнаруживают свою преимущественную принадлежность к литературе. Программная вещь такого рода — «Появление героя», где совершенно случайные разговорные обрывки или стандартные объявления оказываются четырехстопным ямбом.
* Язык — поле борьбы и свободы (интервью Х.Майера с Л.Рубинштейном)//НЛО. 1993. №2. С.307.
88
Сейчас же выплюнь эту дрянь!
89
Из-за границы привезли.
90
Закрыто. Санитарный день.
91
Прием с двенадцати до трех.
92
Не слышно? Я перезвоню.
Литература и речь выясняют свои отношения. Иногда косвенно, чаще впрямую. В «Сонете-66» стиховые строчки перебиваются голосом ехидного комментатора, потом включается литературовед, которого в свою очередь сопровождают реплики вдумчивого, но туповатого слушателя. И так далее.
20
— Я знаю, что мне делать
21
— Он знает...
22
— Когда они придут
23
— Это интересно...
24
— «А кроме того, есть некое пространство, которое можно было бы обозначить как «культурно-беллетристическое».
25
— Ну и что?
26
— «В этом пространстве язык не живет и не умирает — он, что называется, прозябает».
27
— «Прозябает»... Понятно...
Смена голосов диктуется точно выверенным ритмом поддержанных и обманутых читательских ожиданий. Этот ритм и строит форму. Постоянные ловушки, обманки демонстрируют восприятию его инертность и условность. Это обескураживает читателя, он как-то собирается, готовится угадать следующий ход, внутренне шарахается в поисках верного направления. Не обходится без курьезов. Видимо, такие манипуляции и вызывают смеховой эффект: смеются не столько над содержанием текста, сколько над собой, над собственной эстетической неповоротливостью. Такая гипотеза объясняет загадочный смех, часто сопровождающий чтение текстов вполне трагического звучания. Вообще, в концептуализме определение «смешно» — критерий качества. Смешно, то есть удачно. И даже не «смешно», а «весело». Весело оттого, что игра удается.
Надо оговориться: я вовсе не считаю, что игра с читателем, с его восприятием — основная задача Рубинштейна. Читатель, скорее, посредник в сложном экспериментальном путешествии по стилям и языкам, выясняющем их сегодняшние границы. Это проба существования «между жанрами», на нейтральной полосе, на ничейной земле. Она представляется автору наименее затоптанной. А в идеале это попытка выйти за пределы жанров, потом за пределы видов литературы, потом — за пределы самой литературы. Но мне кажется, что по своему художественному темпераменту Рубинштейн вовсе не авангардист и уходить из литературы окончательно не собирается. Не случайно статья о нем, написанная его вечным литературным спутником Д.А.Приговым, называется «Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим»*. Поразительно точное название.
Видимо, первых слушателей Рубинштейна очень смущала видовая неопределенность его вещей. Было не очень ясно, как это воспринимать, с какой стороны. Стихи? Проза? Драматургия? Решение отложить такие вопрошания до лучших времен пришло к нам, когда в этих текстах стала проявляться своя художественная логика, все более убедительная и завораживающая. Эстетический эффект заключался в какой-то почти алгебраической строгости и чистоте построений, испытующих пустоту. В художественном конструировании терминологии. В какой-то мягкой иронии, с которой автор обнаруживал новые художественные возможности в самых неожиданных местах.
Но, может быть, основное в поэтике Рубинштейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном варианте. Они должны исполняться (и желательно самим автором). По мнению одного немецкого исследователя, ритм переворачиваемых карточек и есть язык поверх семантики — истинный авторский голос. Несколько экстравагантная гипотеза подтверждается тем, что слышимый голос исполнителя не есть голос автора: истинный автор все слышит, но ничего не произносит. Все свои права он отдает другим голосам. К тому же в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. (Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие.)
* Индекс. Альманах по материалам рукописных журналов. М., 1990. С.206.
Так все-таки поэзия это или акция? Или другой неведомый род театрального искусства? Такие вопросы, видимо, некорректны. Тексты Рубинштейна действительно по-своему драматургичны, и его публичные чтения могут показаться «театром одного актера». Хотя это и не так: актеров там как раз много, только это не действующие лица, а действующие образчики разных речевых слоев. Ухо автора настроено на другой вид информации, он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. На то, что другим мешает слушать. Автору важно понять, как речь исхитряется обходиться одними случайными, окольными словами, как в интонации, в ритме, в паузе находят себя смысл и лирическое переживание.
Я не оговорился. Рубинштейн пользуется вполне новаторскими приемами, его считают авангардистом-радикалом, но в основе всей его работы трудно не ощутить попытку лирики, попытку ее внестихового существования. Чисто стиховые фрагменты в его вещах всегда откровенные клише, самые сухие и мертвые участки текста. Пораженная зона. Можно вспомнить работу семидесятых годов «Алфавитный указатель поэзии», вполне пародийную и откровенно злую. Потом Рубинштейн уже избегал такой прямолинейности, и «стихи» в его вещах присутствуют в общем на равных с прочими языками, разве что в шутовской роли.
Так в чем же великий смысл соединения разных языков в одном пространстве? Вероятно, в их столкновении. Но еще и в каких-то происходящих при этом побочных событиях. Исчезает возможность ограничиться одним языком, и сознание начинает плавное, но неизбежное перемещение от одного языка к другому: путешествует по языкам, обращается к языковой массе в целом, минуя иерархию и разделение на языки художественные и нехудожественные. При этом сознание проходит какие-то пустые зоны, зоны разрыва между языками, где их действие еще ощутимо, но уже не оперативно.
Видимо, опыт прохождения таких пустых зон и есть основная цель концептуальных операций. Художник уходит из мира форм туда, где у восприятия сплошь светящиеся слепые пятна, где теряется возможность отчета. Это столкновение с неоформленным (лишенным языка), с неведомым стимулирует искомое изменение творческого сознания.
Я описываю только общие принципы, но в каждой работе Рубинштейна своя стилевая игра и свой механизм смещения восприятия. Разгадывать его устройство всегда очень любопытно. Но мне кажется, что общий исследовательский энтузиазм автору не на пользу. Читателю Рубинштейна лучше бы усмирять в себе исследователя. Поэтика нашего автора как будто легко поддается постструктуралистским методикам, но это игра в поддавки, и к тому же игра побочная, а не основная. Главное мягко ускользает от принудительного анализа. Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например, вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизованная интонация частного письма или дневника только слегка драпирует авторский голос («Условия и приметы», «Семьдесят одно дружеское обращение», «Что-нибудь еще» и др.). Или открытое звучание последних карточек «Сонета-66». Или удивительная «Мама мыла раму» — телеграфный стиль памяти:
57
Папа бросил курить.
58
Мы мечтали, чтобы скорее была война.
59
Мы любили китайцев.
60
Мне не разрешали переходить через дорогу.
61
Однажды я чуть не угорел.
62
Галя Фомина училась в педагогическом институте. Когда я ее спросил, почему идет дождь, она стала объяснять и начала так: «В нашей стране много морей и рек...» Дальше я не понял и не запомнил.
В какой-то момент явно обнаружилась невозможность «чистого» концептуализма, практика стала отслаиваться от доктрины и уходить в свою сторону. И хорошо бы понять, почему это произошло.
Для доктринального концептуализма все языки равны и равно далеки от реальности. Работа с языком как с живым пластическим материалом невозможна хотя бы потому, что у этого материала нет «сопротивления». Новый автор даже не пытается преодолеть материал — он обходит его извне. В идеале пытается вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в «готовый объект» (рэди-мейд). Ни один язык для него не свой, и он пользуется ими не по назначению: не как средством выражения, а как очередным — одним из множества — знаком-указателем. Причем указанное направление заведомо неверно.
Концептуалист в известном смысле жертвует собой, то есть своей авторской единственностью, идентичностью. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков. Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку. Может быть, главное в концептуализме это стремление «обойти» язык, как обходят гиблое место.
За превращением языка в предмет описания с неизбежностью следует его отчуждение. И уже для взаимодействия с таким отчужденным языком нарабатываются какие-то оперативные возможности, какой-то новый «язык-общения-с-языком». То есть, если точно следовать доктрине в виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные творческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художественным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже.
Осознание того факта, что «истин много», а количество вариантов прочтения близко к математическому множеству, совершенно заворожило авторов этого рода. Отсюда и страшное недоверие к любой определенности (ведь она зачеркивает прочие возможности) и, соответственно, к любому ощутимому результату как следствию определенного (!) выбора.
Понятно, что существование в зоне умножающихся и самовоспроизводящихся проблем само по себе вполне увлекательно. Но это деятельность, продуктом которой являются поведенческие модели и языковая рефлексия. Только проблемы, достаточно далекие от художественных, рассматриваются здесь на материале, родственном искусству — материале художественных методик. Новый дух тотальной критики не имеет другой возможности обнаружить себя, кроме методологии. В этом случае нельзя говорить о произведениях — только о проявлениях. Произведение отменяется, на его место приходит особое поведение, а художественное чувство становится чем-то вроде пациента: становится объектом исследования, диагностики и оперативного вмешательства.
В реальной практике такая «чистая» позиция встречается значительно реже, чем декларируется, тем более сомнительна ее возможность в области литературы. Интересно, что все концептуалисты, так сказать, стратегического направления (Кабаков, Монастырский, Сорокин, даже Пригов) — художники. Язык они используют как одну из возможностей — но не единственную! Текст в их вещах — промежуточный материал для какого-то иного вида работы, которая и является их действительным произведением. Вообще, сравнение деятельности концептуалистов-поэтов и их товарищей, числящихся по другим ведомствам, очень показательно. Концептуалистам-художникам за счет изощренной техники отчуждения как будто удается изолировать свое творческое сознание от того обратного воздействия материала искусства, которое со временем превращает самого автора в своего рода произведение. Концептуалистам-поэтам это не удается совершенно. Признаюсь, что не в состоянии смоделировать творческий облик кого-либо из дорогих мне литераторов в истинно-концептуальном измерении. Боюсь, что я бы им не заинтересовался. И, может быть, самое увлекательное в выбранной нами теме — наблюдать, как слово неизбежно переигрывает своего носителя и либо вытесняет его в другую область деятельности, либо делает очарованным странником своих таинственных пространств.
|
|
