 |
МОНОЛОГИ
№1, 1996
Илья Фоняков
ЗОЛОТОЕ ПРАВИЛО АЛЬТЕРНАНСА
Среди старых бумаг обнаружилось приглашение на литературный вечер в одну из ленинградских школ: «Сонет в мировой поэзии». То была очередная затея моей однокурсницы по университетскому филфаку пятидесятых годов — Тамары Бобровой. Как всегда у нее, организация и самая атмосфера вечера были выше всяких похвал. Особенно трогательно и одухотворенно выглядел фрагмент, посвященный «венку сонетов»: четырнадцать прелестных и очень юных девушек в белых блузках и черных юбках расположились полукругом на сцене, и каждая читала по сонету, причем каждый новый начинался, как того и требует форма «венка», с последней строки предыдущего. А стоявшая в центре пятнадцатая, одетая по контрасту в белую юбку и черную блузку, читала — и олицетворяла собой — финальный, ключевой сонет-магистрал. И все было бы замечательно, если бы для чтения не выбрали венок сонетов Владимира Солоухина. Не собираюсь отрицать значения этого писателя: с его «Владимирских проселков» многое начиналось в нашей литературе. И стихи у него имеются, скажем так, достойные, хоть, может быть, и не совсем в моем вкусе. Но бог мой, в какую несчастную минуту пришло ему в голову покуситься на сонет, жесткую форму, которая ему совершенно «не по голосу»? Что уж говорить о «венке», этой громоздкой и тяжеловесной, как средневековый доспех, конструкции, вошедшей в очередной раз в моду? Известны энтузиасты, коллекционирующие «венки», написанные разными поэтами в разное время: их собрания насчитывают десятки и даже сотни образцов, ни один из которых, однако, всерьез фактом поэзии не стал. Дело в том, что соблюсти внешние правила «венка» не так уж трудно: эта задача под силу любому грамотному версификатору. А вот добиться, чтобы опутанный всей этой многосложной амуницией стих звучал все же естественно, читался, — этого не удалось в свое время даже все знавшему и умевшему Брюсову. Но, конечно, для того, чтобы браться за «венок», надо прежде всего безупречно владеть собственно сонетной формой. Ибо не всякое стихотворение из четырнадцати строк, написанное пяти- или шестистопным ямбом, может именоваться сонетом. Даже если в первых двух четверостишиях его использованы сходные рифмы. И свет во тьме, как прежде, не погас.
Да разве свет когда-нибудь погаснет?!
Костром горит, окном манит в ненастье,
В словах сквозит и светится из глаз, — декламировала, приняв эстафету от подруги, юная чтица, и что-то невыносимо царапало слух. Ну да, конечно, вот это: «погаснет — ненастье». Слух ведь по-разному бывает устроен: кому-то такое вот квази-созвучие — как ножом по стеклу, кого-то оно вполне устраивает. Есть разные принципы рифмовки, рифма Евтушенко «леденят — лейтенант» ничуть не хуже и уж явно свежее канонического «лейтенант — бант». Смею думать, что «погаснет — ненастье» плохо при любом раскладе. Но и небрежность версификации может искупаться силой лирического напора, способного и недостатки превращать в достоинства. Поздний Есенин рифмовал порой чудовищно («до зари — спирт»). Но если уж берешься за сонет — тем самым неизбежно вписываешь себя в определенную культурную традицию, принимаешь некие обязательства: не только число строк блюсти, но и другие правила. Не путать, например, пятистопный ямб с шестистопным, в чем Солоухин также небезгрешен (подобное смешение позволяли себе и Есенин, и Заболоцкий, но ведь не в сонете же!). И придерживаться при этом классической системы рифмовки (совпадение конечных звуков, начиная с ударного). Тут, разумеется, всегда можно ожидать возражений: кем это все так жестко установлено? А если я, к примеру, «не такую» рифму использую, меня что, под суд? На это лучше всего отвечает сам Солоухин, очень к месту приводящий в предисловии к своей работе слова Теофиля Готье: «Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлений?» Из числа «правил», подчиняться которым добровольно обязуется всякий берущийся писать сонет, остановимся на основательно подзабытом сегодня правиле альтернанса. У Солоухина оно нарушается в первом же сонете («Венок сонетов — давняя мечта...»), как на грех в том самом, где декларируются основополагающие истины («Теряя форму, гибнет красота, а форма четко требует закона»): Невыносима больше маета
Аморфности, неряшливости тона,
До скрежета зубовного, до стона,
Уж если так, то лучше немота. Прошли, прошли Петрарки времена,
Но в прежнем ритме синяя волна
Бежит к земле из дали ураганной... Остановимся. Переход от четверостиший (катренов) к завершающим трехстишиям — терцетам — едва ли не самое ответственное место в сонете. Что мы имеем здесь? Последняя строка второго катрена заканчивается мужской рифмой («немота»), первая строка первого терцета («времена») тоже имеет мужское окончание. Такое столкновение в сонете недопустимо. И вообще в классическом русском стихе соседство строк с одинаковым («мужским» или «женским») окончанием крайне нежелательно, если только они не рифмуются между собой. Подчеркнем: именно в русском. Почему так? Потому что таковы свойства нашего языка: с его подвижным ударением, различной длиной слов. В языках, где ударение фиксировано, подобной проблемы не возникает вообще. Во французском, например, где обязательно ударение на последнем слоге, возможна только мужская рифма, в польском (ударение на предпоследнем слоге) — женская. В итальянском подавляющее большинство слов (так называемые parole piane) имеют ударение на предпоследнем слоге, преобладает женская рифма, мужская хотя и возможна (у де Амичиса есть целый сонет, написанный на мужские рифмы), но воспринимается как экзотика. В английском, хотя и преобладает ударение на первом слоге, но большинство слов односложно, и рифмованный английский стих — это, по преимуществу, царство мужской рифмы. Женская тоже существует, но для правильного чередования ее арсенал маловат. Ближе всего нам в этом отношении немецкий. Так или иначе, в русском стихе порядок чередования двух основных видов строчных окончаний выработался в стройную систему, в дополнительный ресурс музыки и гармонии.
Не схоластика ли это, однако, не досужие ли кабинетные выкладки? Что ж, обратимся к авторитету. Нет, не к кому-то из утонченных эстетов Серебряного века, а к поэту, причисляемому к самым что ни на есть народным: Александру Твардовскому. «В двух-трех местах, — писал он в ноябре 1961 года некоему М.П.К-ну, — я обращаю Ваше внимание на как бы технические погрешности: нельзя новую строфу, четверостишие или двустишие делать того же «пола», что последняя строка предыдущей строфы, четверостишия, двустишия. Почему? Постарайтесь догадаться сами, а не догадаетесь, поверьте тому, что подсказывают великие образцы: «Онегин» (весь Пушкин!), «Горе от ума» — там эта дисциплина музыки строжайше соблюдена. В наши времена — в стихах на этот счет полный разврат, но этому следовать не нужно. Между прочим, в «Далях» Вы не найдете ни одного случая нарушения этого закона». Письмо, надо признать, поразительное во многих отношениях. Термина «альтернанс» Твардовский не употребляет, хотя речь идет именно об этом правиле. Скорее всего, он не вычитал о нем в теоретических трудах, а «вычислил» его сам, своим безошибочным чутьем, и попытался изложить адресату «своими словами». Показательно, в частности, само употребление понятия «пола» — хотя и в кавычках. Не исключаю, что иной толкователь, «ушибленный» Фрейдом, мог бы найти какие-то близкие для себя мотивы в структуре русского стиха, в значительной мере (думаю, процентов на девяносто) построенного на чередовании мужских и женских окончаний строк — ведь не зря же, в самом деле, названы именно так, а не иначе! Твердое, ударное мужское начало («кровь — любовь») — и смягченное, как бы чуть размытое («кровью — любовью») — женское. Мужское льнет к женскому, женское к мужскому; когда это правило («закон!» — говорит Твардовский) нарушается, наступает то, что поэт называет (оставаясь, может быть, подсознательно, в том же образном ряду) «полным развратом». В некоторых сонетах солоухинского «венка» этот «разврат» достигает крайней своей степени. Впрочем, надо ли так придираться к Солоухину? Передо мной — фундаментальная антология «Европейский сонет XIII — XIX веков», книга во многих отношениях замечательная. Уж там-то потрудились специалисты, знатоки европейских языков и культур. Но, пользуясь выражением того же Твардовского, — «все же, все же, все же...» Обличий много у тщеты, когда с (муж.)
Своим законам верен мир подлунный, d (женск.)
И в суете проходят дни и годы. е (женск.) Все в мире тленно: счастье и невзгоды е (женск.)
Чредуются по манию Фортуны, d (женск.)
Лишь Смерть и постоянна, и тверда. с (муж.) Так звучит концовка одного из сонетов блистательного Лоренцо Медичи в переводе А.Миролюбовой. Целых четыре «женских» окончания подряд! Между тем, по закону альтернанса, не могут соседствовать и две строки одного (по Твардовскому) «пола», если только они не рифмуются между собой и если все стихотворение не построено на одних мужских или одних женских рифмах! Переводчик, вероятно, мог бы сказать, что он точно следовал рифменной схеме оригинала. Но, увы, буквальное следование тут невозможно. Едва мы вступаем в область русского языка, в силу вступает закон альтернанса. Чтобы еще раз убедиться, насколько он важен, приглядимся, напримep, к русской классической октаве, к пушкинскому «Домику в Коломне». Нет, вовсе не одинаковы они, эти чеканные восьмистишия, построенные по одной и той же схеме abababcc! Ибо, если соблюдать правило чередования рифм, то октава, начатая строкой с мужским окончанием («Четырехстопный ямб мне надоел...»), обречена такой же «мужской» строкой окончиться, следующая должна начаться и окончиться «женской» строчкой — и так до конца всего сочинения. Подобное чередование несколько разнообразит течение стиховой речи, хотя вроде бы и добавляет хлопот стихотворцу. В числе их, в частности, и такая: показавшуюся неудачной строфу (октаву) просто так не выкинешь, разладится стыковка, надо или вычеркивать сразу две или писать взамен отвергнутой новую. Не этими ли, в частности, причинами вызвана попытка Апухтина в его поэме»Венеция» (1874) «усовершенствовать» русскую октаву, как бы «опрокинув» одно из внутренних ее двустиший: В развалинах забытого дворца
Водили нас две нищие старухи,
И речи их лилися без конца.
«Синьоры, словно дождь среди засухи,
Нам дорог ваш визит; мы стары, глухи
И не пленим вас нежностью лица,
Но радуйтесь тому, что нас узнали:
Ведь мы с сестрой последние Микьяли...» Схема ababbacc, по-своему изящная и красивая, позволяет в то же время сделать каждую октаву точным ритмическим слепком предыдущей. Но подражателя у Апухтина не нашлось, да и сам он в дальнейшем не возвращался к изобретенной им форме. А мы вернемся к Твардовскому. Внимание его к проблеме чередования рифм разного, как он выражается, «пола» вовсе не случайно. Поэта занимала судьба эпического, повествовательного стиха. Зашифрованный М.П.К-н, которому адресовано цитированное письмо, это несомненно Михаил Павлович Кубышкин, поэт и прозаик из маленького городка Болотное в Новосибирской области, как раз в те годы возвращавшийся к активной литературной жизни после лагерной отсидки. Вскоре Твардовский напечатал «Новом мире» его «Сибирскую поэму», в которой подневольный труд на строительстве железной дороги вынужденно — в духе тех лет — изображался некой народной стройкой. Сибиряк тяготел к эпической, крупной форме, что, возможно, и привлекло к нему особое внимание создателя «Теркина», и вызвало желание поделиться своими наблюдениями над русским стихом. Ведь одно из последствий забвения правила («закона»!) альтернанса — практическое исчезновение русского бесстрофного (астрофизического) стиха, каким написано большинство пушкинских и лермонтовских поэм. Ибо рифмовать хаотически, без «правил», нельзя, не потому что запрещено кем-то, а потому что стих разваливается, какая-то невидимая ржа разъедает его, даже самый тугоухий это в конце концов почувствует. Гнать же вереницей стандартные «перекрестные» четверостишия — монотонно, скучно. В поисках возможностей как-то разнообразить стихотворную ткань стали создавать поэмы с меняющейся ритмикой, что ни главка, то новый размер, а то и вовсе прозаическая вклейка. Конечно, и среди этих произведений могли быть (и были) удачи, но в целом жанр поэмы вошел в затяжной кризис, среди предпосылок которого, наряду с другими, серьезными и важными, была и эта: кризис стиха, снижение его общей культуры. Ведь долгие годы у нас просто не было науки о стихе. Гениальный нигилизм Маяковского, отражавший прежде всего его опыт, его личность, был воспринят слишком буквально и расширительно — на радость ленивым и нелюбопытным. В парадоксальном сочетании с требованием идеологической выдержанности культивировался образ интуитивного, стихийного поэта, творящего вопреки любым формальным («школярским») правилам и канонам. Благо законы поэтики действительно не абсолютны, у классиков всегда можно найти случайные или намеренные отступления от них и с торжеством указать на них пальцем. Нетрудно заметить, например, что в одном из самых прекрасных стихотворений Пушкина «19 октября» (1825 года) есть отклонение от правила альтернанса: все девятнадцать строф его (схема abbacdcd) и начинаются, и кончаются мужской рифмой. Так что возглас Твардовского: «Весь Пушкин!» нуждается в некоторой корректировке. Но у Пушкина этот случай едва ли не единичный, у позднейших поэтов подобное встречается чаще — у разных, впрочем, по-разному. Ну и что? Законы гармонии в любом случае желательно знать. В частности, и для того, чтобы чувствовать, когда, чем и насколько можно поступиться. Пришла пора собирать разбросанные камни. Возрождение культуры стиха, интереса к традиции, к прошедшим испытание временем формам — естественная составляющая этого процесса. Вот почему мне показалось сегодня актуальным вспомнить о золотом и полузабытом правиле альтернанса, являющем собой один из ключей не только к сонету, но и октаве, и к терцинам, и к секстинам — «большой» и «малой», и ко многим другим стихотворным формам, которые неожиданно могут пригодиться нашему времени.
|
|
